Особенности музыкального сопровождения на уроке классического танца

Автор: Степанюк Елена Александровна

Место работы: МБОУ ДО ДШИ №9 г. Курска

Должность: концертмейстер

Особенности музыкального сопровождения на уроке классического танца

Оглавление

Введение

1. Деятельность концертмейстера в классе хореографии.

1.1. Специфика работы концертмейстера хореографии.

1.2. Задачи и педагогические функции концертмейстера на уроках классического танца.

2. Основы метроритмических взаимосвязей учебных хореографических

комбинаций и их музыкального сопровождения.

2.1. Понятие хореографического метра. Музыкальный и хореографический метр. Выбор музыкального метра для организации хореографического материала.

2.2. Основные элементы экзерсиса у балетного станка.

2.3. Необходимые свойства музыкальных фрагментов для классического экзерсиса.

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Одним из важных моментов воспитания подрастающего поколения

является его духовное развитие, и их наиболее действенных средств

эстетического воспитания является хореография. Комплексное изучение

танцевальных дисциплин на хореографических отделениях приобщает детей

к танцевальному искусству, развивает их музыкально-творческие

способности.

Хореографическое искусство призвано отображать и раскрывать смысл

музыки. Между музыкой и движением при одновременном их исполнении устанавливается тесная взаимосвязь. Их объединяет одно и то же образное

содержание.

Значение музыки на любом этапе хореографического обучения предполагает обязательное участие музыканта-аккомпаниатора.

Объектом данной методической разработки является деятельность концертмейстера в классе хореографии.

Предметом - метроритмические особенности хореографических

комбинаций

Цель - выявить метроритмические взаимосвязи хореографических

комбинаций и их музыкального сопровождения.

Для достижения цели необходимо решить следующие задачи:

1) определить задачи концертмейстера на уроках хореографии

2) раскрыть основные элементы экзерсиса классического танца

3) определить метроритмические взаимосвязи хореографических

комбинаций и их музыкального сопровождения

4) выявить необходимые свойства музыкальных фрагментов для

классического экзерсиса

1.Деятельность концертмейстера в классе хореографии.

1.1. Специфика работы концертмейстера хореографии.

Все движения урока, весь его учебный материал озвучивается, оформляется музыкой. Педагог классического танца Л. И. Ярмолович музыкальному оформлению дает такое определение: «Под музыкальным оформлением урока надо понимать музыкальную композицию, облеченную в законченную форму, построенную по характеру, фразировке, ритмическому рисунку, динамике в полном соответствии с танцевальным движением и как бы сливающуюся с ним в одно целое»

Концертмейстеру следует абсолютно точно понимать, какого темпа, ритма, характера и т. д. должно быть музыкальное оформление, для чего оно предназначено и каким конкретным творческими техническим задачам служит.

Учебные задачи являются для концертмейстера основным ориентиром в подборе музыкального материала, потому он обязан во всех мельчайших подробностях запоминать те упражнения и комбинации, которые задает педагог-хореограф своим ученикам.

Обязательными требованиями к концертмейстеру, работающему в

хореографическом классе, являются быстрота ориентации в выборе нужного

музыкального материала для поддержки конкретных учебных танцевальных

движений и умения импровизировать в рамках балетно-прикладной специфики.

В отличие от сценических форм танца, в которых музыка является источником хореографического решения и создания танцевального текста (концертмейстер связан здесь с игрой клавиров), аккомпанемент во время учебных занятий представляет собой определенные музыкальные сочинения, причем часто–самого концертмейстера. В своем музыкальном оформлении танцевальных движений концертмейстер должен уметь предложить и исполнить разнообразные музыкальные построения–заранее заготовленный музыкальный материал (фортепианные миниатюры, отрывки из балетной, оперной, симфонической музыки и т. д., полностью соответствующие движениям, учебным задачам и характеру экзерсиса) или импровизации (сочиненные самим концертмейстером по требованию педагога-хореографа музыкальные фрагменты в объеме 8, 16, 32 и 64 тактов определенного темпа, ритма, характера и смыслового назначения). На практике это выглядит так: «педагог задает комбинацию движений, а пианист, исходя из их характера и ритмического рисунка, подбирает музыку».

Для профессиональной работы в классе хореографии концертмейстеру необходимо:

1. понимать специфику хореографического аккомпанемента;

2. иметь ясное представление обо всех основных движениях классического танца, осознанно и профессионально воспринимать хореографический материал, уметь запоминать достаточно большие его фрагменты;

3. уметь понимать и предвидеть логику взаимодействия музыки и танца, создавать образы движения выразительными средствами музыки, подкрепляя и отображая в ней содержание хореографического материала;

4. владеть обширным репертуаром, включающим не только музыку

балетов, но и различные фортепианные, оркестровые, вокальные произведения русских и зарубежных композиторов, иметь представление об исполнительских редакциях произведений балетного репертуара;

5. уметь разучивать программу в короткие сроки, аккомпанировать с листа, одновременно воспринимая движения исполнителей-танцовщиков;

6. уметь работать самостоятельно с коллективом танцоров, ведя всю музыкальную часть хореографического экзерсиса;

7. быть активным сотрудником, союзником и помощником преподавателя, балетмейстера, репетитора, стремиться к созданию плодотворной творческой атмосферы занятий;

8. содействовать развитию музыкальных представлений педагогов и учеников, воспитанию хорошего музыкального вкуса;

9. постоянно повышать свой профессиональный уровень, совершенствуя мастерство музыканта-пианиста и аккомпаниатора, обогащать свои знания, пополнять репертуар, слушать и контролировать себя, учиться у коллег, использовать собственный накопленный опыт.

1.2. Задачи и педагогические функции концертмейстера на уроках классического танца.

В обязанности концертмейстера входит участие в решении образовательных и воспитательных задач. Первостепенной задачей концертмейстера на занятиях хореографии является музыкально-ритмическое воспитание. Музыкально-ритмическая деятельность дает правильные двигательные навыки, обеспечивает формирование умения управлять движениями тела. На уроках хореографии необходимо объяснить учащимся, что такое музыкальная фраза, что она состоит из тактов, а такты имеют свой счет: 2/4, 3/4, 4/4. Что такое ритм, мажор, минор и т.д., т.к. при отсутствии этих музыкальных знаний невозможно понимать задания педагога-хореографа.

Элементы музыкальной грамоты на начальном этапе усваиваются в элементарной форме: характер музыки (веселый, грустный, спокойный, торжественный), понятие темпа (быстро,медленно), жанр музыки (марш, песня, танец), динамические оттенки (тихо, громко), метроритм, паузы, сильные и слабые доли, музыкальные регистры, понятие музыкального предложения.

Концертмейстер помогает создавать художественный образ. Движения

под музыку способствуют усилению эмоционального воздействия музыки,

помогают прослеживать развитие художественного образа.

2. Основы метроритмических взаимосвязей учебных хореографических

комбинаций и их музыкального сопровождения.

2.1.Понятие хореографического метра. Музыкальный и хореографический метр. Выбор музыкального метра для организации хореографического материала.

Музыка на уроках хореографии - важнейший фактор эстетического и художественного воспитания учащихся. При овладении танцевальной техникой большую помощь оказывает тщательный, продуманный подбор музыкального сопровождения.

Подбор музыкальных произведений ведется с учетом характера хореографической лексике, задач различных частей урока и соответствия с возрастными особенностями учащихся.

Известно, что каждое музыкальное произведение имеет свой ритм, средствами измерения и сознания которого является метр - строения музыкального такта, и темп- степень скорости исполнения и характер движения музыкального произведения, что каждое танцевальное произведение всегда строго следует ритму музыкального произведения, а это во многом определяет динамику развития и характер сценического действия.

В рамках тактовой ритмической системы музыкальный метр понимается как организация времени, опирающаяся на равномерное чередование опорных и переходных долей и предполагающая качественное различие между сильными и слабыми долями. Хореографический метр тоже осуществляет временную организацию материала, представляя собой соразмеренность длительностей, заполненных танцевальными движениями. Но, в отличие от музыкального, хореографический метр в наибольшей степени проявляет не качественные, а количественные показатели. Хореографический метр указует порядок исполнения движений в соответствии с протяженностью «четвертей» и их чередованием. Акцентуация может выражаться в резких и динамичных движениях, но ритм их чередования может быть и не периодичным. Танцевальный материал бывает и безакцентным – если в комбинации используются только плавные и протяженные движения. Без музыкального метра, образующего систему пульсации, временная организация танца сама по себе является лишь предварительной пластически-временной конструкцией. Музыкальный метр выполняет функцию канвы, организующего начала, равномерно подчеркивающего важные моменты движения, что позволяет определенным образом упорядочить воспринимаемый рисунок танца.

Хореографический метр при этом соотносится и с музыкальной метрической пульсацией, образующейся при группировке тактов, метрической организацией периодов. Определенные ритмические и артикуляционные моменты танца, например, резкие и динамичные, могут взаимодействовать с опорными и кульминационными моментами музыкального времени.

Таким образом, происходящие в процессе совместного исполнения наложения ритмического и пространственного рисунка хореографической партии на материал музыкального сопровождения создает характерную именно для танца ритмическую пульсацию. Поскольку ритм движений тела многообразен и складывается из политемповых, полиартикуляционных движений ног, рук, корпуса и головы танцовщика, - слияние музыки и пластики формирует, как правило, сложные полиритмические структуры.

Музыкальный метр, создающий периодичную пульсацию сильных долей, является основным организующим фактором, упорядочивающим хореографический материал. Если рассматривать хореографический материал вне музыки, то можно заметить, что рисунок движений может быть не периодичным. Довольно часто хореографический материал производит впечатление упорядоченности лишь в восприятии одновременно с музыкой. Одна из основных причин этому — тот факт, что в метрических характеристиках хореографического материала присутствует количественная сторона (то есть количество времени, необходимое для исполнения того или иного движения), но часто отсутствует качественная сторона метра — периодичность акцентов. Именно музыкальный метр, с помощью равномерного "пунктирного" подчеркивания основных моментов движения выполняет организующую роль, создавая эффект упорядоченности.

Важнейшим организующим фактором является определенная мера отсчета времени. Она представляет собой длительность элементарной доли, условно называемой в хореографии «четвертью». Хореографическая «четверть» далеко не всегда соответствует музыкальной четверти как ритмической длительности. Хореографическая «четверть» - просто условная доля музыкального времени, удобная для танцевального счета.

В учебной практике долгота такой «четверти» устанавливается в зависимости от темпа, метрического размера и характера фразировки музыкального аккомпанемента. При этом хореографические «четверти» имеют достаточно определенные временные характеристики. Существуют общепринятые представления о соотношении музыкальных и танцевальных единиц отсчета времени, стереотипы, на основе которых и устанавливается взаимосвязь. Таких видов условных соотношений 3 – для медленного, умеренного и быстрого темпов.

В размерах 2/4 и 6/8 в медленном музыкальном темпе условные «четверти» чаще всего по долготе соотносятся с целым тактом, в умеренном темпе – равны по времени половине такта, в быстром темпе снова соответствуют такту. Один такт 4/4 в медленном и быстром темпе чаще просчитывается педагогом как две «четверти». В умеренном темпе – как четыре.

Музыкальный размер 12/8 в учебных формах хореографии обычно просчитывается как два такта на 6/8: в некоторых случаях одной «четверти» могут соответствовать два такта 3/8.

Вальсовая трехдольная метрика предполагает соответствие одной «четверти» целому такту. Однако в медленном темпе в трехдольной музыке невальсового характера (например, сарабанде, менуэте, лирическом адажио) относительно слабые 2-я и 3-я доли такта приобретают большую весомость, в то время как сильные тактовые доли находятся слишком «далеко» (по времени) одна от другой. Это неудобство трехдольной метрике вынуждает концертмейстера применять только вальсовый аккомпанемент.

Затруднение при счете – одна из причин чрезвычайно редкого использования сложных и переменных метров при музыкальном сопровождении учебного материала. Акцентная сторона музыкального метра, проявляющаяся в виде сильных долей, выступает в качестве ориентира для хореографического отсчета времени «четвертями». При этом отсчет условных «четвертей» по четыре демонстрирует теснейшую связь танцевальных построений с квадратной структурой музыкального периода. Хореографические доли чередуются в соответствии с временными отрезками, равными тактам или полутактам, вне зависимости от расположения (и количества) относительно сильных и слабых долей. Поэтому счет хореографический достаточно редко совпадает с музыкальным. Гораздо чаще он совпадает с тактовой пульсацией, то есть с музыкальной метрикой.

Выразительная роль музыкального метра проявляется и в более мелком, и более крупном масштабах. В первом случае – как пульсация долей внутри такта, во втором - как система отношений тяжелых и легких тактов (а также более крупных элементов музыкальной ткани). Пульсация опорных и переходных моментов времени на разных уровнях музыкальной формы образует иерархическую систему музыкального метра. Музыкальный метр способен создавать организованную структуру, систему отношений тактов, то есть его формообразующие свойства. Группировка тактов по четыре, важная для метрической организации периодов, имеет прямую связь с симметрией моторного движения. Именно на нее и опирается квадратность. При этом способность музыкального метра создавать квадратную структуру, обозначая будущие моменты времени, служит стержнем взаимодействия в музыкально-хореографическом ансамбле. Поэтому в хореографии вальс просчитывается «на четыре «четверти»» - такова здесь функциональная особенность метроритмической организации целого.

За более крупную единицу времени в учебных формах танца принимается столь же условное понятие «музыкальная фраза», соответствующая 16 хореографическим «четвертям». Окончание 16-й «четверти» считается завершением такой «фразы». Музыкально ей может соответствовать 8-, 16- или 32-тактовое построение. Понятие «музыкальная фраза» не является смысловым, аналогично понятию «периода» в музыке, а скорее количественным. В квадратных построениях естественно отражается аналогичный временной тип развертывания материала, присущий как хореографии, так и в музыке.

Координация и взаимодействие элементов музыкального и хореографического языка может осуществляться методом ритмического уподобления. Каждому движению из арсенала балетных па может быть подобран его ритмический эквивалент, его ритмоформула, и, таким образом, будет установлена определенная степень соответствия музыкального и хореографического рядов. Подобный метод достаточно широко применялся и применяется на практике. В настоящее время иллюстрацией подобного метода являются уроки танца модерн, где для музыкального сопровождения часто используют только ударные инструменты.

Фортепианное сопровождение урока классического танца предполагает использование принципов ритмического подобия, ритмическими эквивалентами движений в нашем случае являются интонационно-ритмические комплексы.

Интонирование ритмических эквивалентов движений, фразировочные, агогические и динамические оттенки, виды фактур — то есть способ данного конкретного решения музыкального звучания движений, можно считать субъективным фактором, так как все здесь определяется личностью музыканта, его чутьем, интуицией, слуховым опытом, вкусами, опытом аккомпаниатора.

Поэтому необходимо обращать особое внимание на то, чтобы музыкальный ритм воспринимался учащимися не как простой механически точный счет долей времени, а как выразительный компонент танца. Разумеется, вначале учащиеся должны хорошо освоить простейшие музыкальные и хореографические ритмы размером на 2/4 и 4/4, затем более сложные: на 3/4, 6/8 и т.д., постепенно переходя от медленных темпов к быстрым и к усилению динамики исполняемых упражнений, что будет способствовать воспитанию более чуткой, художественно верной связи музыки и танца.

2.2. Основные элементы экзерсиса у балетного станка.

Перечислим и охарактеризуем основные элементы экзерсиса у

балетного станка. Профессионально и подробно экзерсис рассматривается в работах по методике классического танца – А. Вагановой, Н. Тарасова, В. Костровицкой и других.

Порядок исполнения движений в классе почти всегда один и тот же (отметим лишь, что petit battement в мужском классе чаще исполняется после Adagio, а не перед ним, как это принято в женском классе).

Концертмейстеру следует знать, что ни одно движение невозможно начать одновременно группой людей (без репетиции или дирижера), если предварительно не задан метрический отсчет. Поэтому аккомпаниатор практически всегда играет короткое вступление (preparation) или несколько затактовых нот. К знакам отдельных элементов «хореической группы» (то есть движений, исполняемых с сильной доли) затактовые ноты чаще всего отношения не имеют, так как в дальнейших мотивах они встречаются реже. Им соответствует легкое опережающее движение рук – «вздох». Особо оговорим, что почти все движения экзерсиса могут исполняться в конкретных комбинациях в два раза скорее (например, условными «восьмыми»), некоторые движения – в четыре раза («шестнадцатыми»).

1. Plie – плавное, медленное приседание, исполняется, как правило, на две или четыре условных «четверти». Начало движения приходится на сильную долю.

Схематически ритмическую формулу plie изобразить достаточно сложно, можно лишь охарактеризовать общепринятый фактурный стереотип музыкального отображения – это жанровая формула ноктюрна, элегии, лирической оперной арии и подобного им музыкального произведения кантиленного характера. Plie может исполняться на четыре «четверти» или несколько быстрее (на протяжении двух «четвертей»), а также в виде комбинации двух вариантов, что может быть отражено в структуре музыкального построения 2+2+4.

2. Battement tendu – шагообразное скольжение ноги вперед, в сторону или назад и возвращение ее обратно. Общепринятый способ исполнения движения – первая фаза (скольжение ноги) – из-за такта, вторая (возвращение) – на сильную долю. Несмотря на то, что танцовщик, исполняя это движение, в пространстве не передвигается, общее впечатление о нем складывается, как о шагообразном, ассоциирующемся с походкой. Основные жанровые варианты музыкальных отражений tendu – марш, гавот, контрданс. Для отображения этой группы движений басо-аккордовое сопровождение характерно, но не обязательно. Могут быть варианты различного темпа исполнения от неспешной прогулки с поступенным движением в басу до ускоренного варианта соответствия бодрому радостному шествию. Объединяет все приведенные примеры использование ямбической формулы мотивов двудольного размера.

3. Battement tendu jete – бросок ноги на 25 градусов или 45градусов с акцентом в сторону, вперед или назад (jete – брошенный) и возвращение ее обратно. Аналогично исполнению battement tendu, первая фаза движения приходится на затактовую, вторая – на сильную долю Ритмическая формула движения похожа на предыдущую, но исполняется стаккато. В некоторых случаях в сопровождении отмечаются лишь две основные точки, то есть начало и конец движения. Иногда используется тридольный ритм для сообщения большей живости характеру сопровождения (с применением жанровых ритмоформул кадрили, тарантеллы). Траектория мелодического рисунка особого функционального значения не имеет, но сопутствующие основному движению pointe, balance часто отображаются скачками в мелодии.

4. Rond de jambe par terre – плавное круговое движение ноги

(нога вычерчивает ронд, полукруг на полу). Начальная фаза движения (начало ронда) исполняется из-за такта, момент прохождения первой позиции (то есть момент, когда ступни соединяются) совпадает с сильной долей. Данное слитное движение (из группы рондов) – одно из немногих, исполняемых «затактово». Природа этого элемента двойственна – это плавное легатированное движение, активно направленное к цели – точке окончания полукруга, сильной доле. Свойство направленной активности усиливается, если ронд исполняется быстро, многократно или сочетается в комбинации с активными маховыми движениями (grand rond). Grand rond – чрезвычайно энергичное движение, нога вычерчивает круг, одновременно с броском на 90 градусов. Бросок может исполняться как на сильную долю, так и из-за такта. Port de bras – плавные движения рук, головы, корпуса, как правило, включаются в комбинацию rond de jamb par terre, являясь ее заключительной частью. Начало исполнения этих движений – с сильной доли.

5. Battement fondu (fondu – «таять» в переводе с французского)

– плавное движение, приседание с отведением ноги в сторону, вперед или

назад из положения на щиколотке. Мягкое приседание и вырастание часто

отображается рисунком мелодии. Уже отмечалось, что музыкально fondu характеризуется слитным хореическим мотивом.

6. Battement frappe – нога ударяет о другую и возвращается в исходное положение (frappe в переводе с французского означает «ударять»). Удар соответствует затактовой доле. Ямбический мотив frappe преимущественно восходящей интонации демонстрирует ярко выраженную активность движения. В быстром темпе первый звук мотива может пропускаться. Double frappe – двойной удар.

7. Rond de jambe en l air – круговое движение ноги в воздухе, исполняется из-за такта (аналогично rond de jambe par terre). Окончание ронда акцентируется и совпадает с сильной долей.

8. Petit battement («маленький батман») – мелкие движения одинаковой амплитуды (сгибание и разгибание) ноги возле щиколотки, отчетливые и равномерные. Один petit battement складывается из четырех движений фаз – первая и третья фаза (сгибание ноги, попадание ее в положение у щиколотки) совпадают в первом случае – с затактовой, во втором – с сильной долей. Для передачи легкости, ажурности используется верхний регистр.

Battement battu – еще более мелкое движение (ряд быстрых, коротких ударов по пятке – вспомним пушкинскую строку об Истоминой «...и быстрой ножкой ножку бьет»). Battu исполняется так быстро и мелко, что легкие удары воспринимаются как вибрация – трель в музыкальном отображении. Иногда применяются очень быстрые пассажи легато, когда звуки мелодии сливаются в линию (дополняющий принцип артикуляционного сочетания). Общепринятый знак движения – трель.

9. Adagio – группа разнообразных медленных и плавных элементов, исполняемых, как правило, начиная с сильной доли. На поздних этапах обучения в комбинации Adagio включаются энергичные маховые и вращательные движения, при исполнении на середине зала – также и прыжки. Основной знак движения аналогичен plie. Музыкальное сопровождение Адажио представляет собой две своего рода путеводные нити: одна (как правило мелодия) – крупными долями, вехами метрической пульсации, другая (сопровождающие мелодию голоса) – более мелкими ритмическими длительностями. Фактурные слои должны быть дифференцированы для восприятия (в противном случае концертмейстер

10. Grand battement jete – бросок ноги на 90° и сдержанное ее возвращение обратно. Бросок исполняется из-за такта, вторая фаза движения – на сильную долю.

Grand battement jete, а также другие виды маховых движений большой амплитуды – grand rond, grand fouette – исполняются с активным усилием и характеризуются в музыкальном отображении плотной массой звучания (фактура и динамика).

11. Вращение. Элементы вращения могут быть использованы в сочетании с любым движением, однако чаще встречаются в комбинациях активных. Часто начало пируэта приходится на сильную долю, но «мотив вращения» объединяет пируэт и предшествующие ему preparation и plie. Таким образом, ямбический мотив музыкального сопровождения не совпадает с движением полностью, но сопутствует ему.

12. Allegro. «Прыжковая» часть урока является средоточием полиритмических, полиартикуляционных соотношений танца и музыки, что предполагает очень высокую степень подготовленности концертмейстера. Комплекс решаемых здесь задач можно свести к трем основным: выбор музыкального метра, создание изобразительных эффектов полетности, воздушности, трамплина, достижение синхронности исполнения. Во многих случаях выбор определенной метрической пульсации обусловливается временем, затрачиваемым на исполнение того или иного прыжка. «Короткие» маленькие прыжки чаще соотносятся с двудольным музыкальным размером. Более протяженные, занимающие чуть более долгое время, высокие прыжки – с трехдольным.

Прыжки задаются в классе в возрастающем порядке: маленькие, средние, большие. В соответствии с увеличением прыжка размер музыкального аккомпанемента меняется, проходя (часто, но не всегда) следующие стадии: от 2/4-го полькообразного, короткого дыхания – к 6/8 с ясно выраженной трехдольной пульсацией или 2/4-му маршеобразного характера, затем к трехдольному вальсовому, а в определенных случаях – двудольному галопообразному («балетная кода»).

К группе маленьких прыжков причисляют echappe, changement de pieds, assemble, jete, glissade, так называемые заноски, то есть прыжки, при исполнении которых одна нога заносится за другую.

Группа средних прыжков включает в себя следующие движения: sissonne fermee, sissonne ouverte faille jete с продвижением, cabriole на 45° и т. д.

К большим полетным прыжкам относятся grand jete, grand jete enterlace и другие виды grand jete,grandassemble,sautdebasque,grandpasdechat и другие.

2.3. Необходимые свойства музыкальных фрагментов для классического экзерсиса.

Музыкальные фрагменты для классического экзерсиса, должны

обладать следующими свойствами:

1. Квадратность.

На начальном этапе очень важно, чтобы произведение можно было разбить на квадраты. Это значит, что одно движение делается 4 раза: крестом–вперед, в сторону, назад, в сторону. Квадрат состоит из тактов в размере 2/4 или 4/4. В дальнейшем, по мере обретения танцевальной техники, темп ускоряется, но квадратность остается. Составляется, например, комбинация из двух движений по квадрату – это равно фразе из восьми тактов: одно движение – 1 такт, или три движения по квадрату равны 12 тактам. На третьем году обучения классикой это свойство уже не имеет такого значения, как на первом, году, так как дети выучивают упражнения в чистом виде, а создаваемые комбинации становятся более сложными, и в них движения могут изменяться не по квадрату. Здесь берутся более сложные размеры: 3/4, 6/8 и т. д., и используется более быстрый темп.

2. Определенный ритмический рисунок и темп.

Для исполнения таких движений, как Adagio, tendus, Rond de jambe, par terre, ритмический рисунок не имеет особого значения, но имеет значение темп. Он должен быть медленным и мелодия должна быть лирической, так как движения исполняются плавно и медленно.

Для исполнения движения battements tendus – необходим четкий ритмический рисунок, а также присутствие синкопированного ритма. Исполнение этих движений идет в быстром темпе восьмыми нотами, в музыкальных фрагментах должны присутствовать шестнадцатые и восьмые длительности (размер 2/4 или 4/4 при медленном исполнении).

3. Наличие затактов.

Любой затакт имеет немаловажное значение в исполнении движения, кроме того, он определяет темп всего упражнения. На начальном этапе, когда движение разучивается и исполняется на сильную долю, затакт не играет решающей роли, так как движения на этом этапе исполняются в медленном темпе по квадратам на сильную долю (battementstendus,battementstendusjetes,battementsfrappe). В дальнейшем же это качество играет немаловажную роль. Любой затакт, помимо того, что определяет темп упражнения, делает музыкальный фрагмент более четким, активизирует упражнения, акцентируя слабую долю. Затакт может быть использован во всех упражнениям, так как с него легче начать исполнять движение.

4. Темповые и метрические особенности.

Размер 2/4 может употребляться для различных упражнений. Но темп исполнения и сама техника всегда различны. Battements tendus, battements tendus jetes, battements frappes могутисполнятьсявразмере 2/4 втемпах allegro, moderato. Аупражнения battements fondues, plie, passe par terre - вразмере 2/4 втемпах adagio, lento. Ronddejambparterre может исполняться в размере 3/4, то есть, одно движение на 1 такт. Таким образом, темп замедляется до adagio (или одно движение – полный круг – на 4 такта.

То же самое происходит и с размером 4/4. Темп в этом размере может на различных движениях варьироваться от lento до andantino.

5. Метро-ритмические особенности.

На начальном этапе мелкие длительности могут исполняться в 2 раза дольше, но при этом характер мелодии не должен искажаться. По мере выучивания движений темп ускоряется. На начальном этапе, когда идет разучивание движения, концертмейстер играет в медленном темпе, по мере выучивания темп ускоряется. То же самое происходит с preparation и при внесении в комбинацию поз.

Для музыкального сопровождения урока танца обычно широко используется балетная, танцевальная, оперная, фортепианная и симфоническая музыка.

Заключение

Урок классического танца представляет собой своего рода калейдоскоп,

мозаику хореографических комбинаций, разных по характеру, технологии

исполнения и видам. В течение урока концертмейстер исполняет до 40-50

музыкальных построений простой двух-трехчастной безрепризной или

репризной формы.

Многоплановость пластического материала, контрастность сопоставления характеров хореографических комбинаций и этюдов могут быть подчеркнуты разнообразием тональностей, метрики, ритмических рисунков, интонаций, фактур аккомпанемента.

Музыкально-ритмическая деятельность дает правильные двигательные

навыки, обеспечивает формирование умения управлять движениями тела.

Хореографическую базу воспитанникам дает педагог-хореограф, а

музыкальную – концертмейстер. Эта цель может быть достигнута благодаря

созданию условий разнообразной деятельности для музыкального развития

детей.

Задача занятий – воспитывать у детей умение слушать музыку,

соединять танцевальные движения с музыкой, прививать любовь к

музыкальному движению, уметь свободно двигаться под любую музыку,

готовить из детей чутких слушателей, а затем и исполнителей, черпающих в

музыке вдохновение, радость, поддержку, пробуждать в них творчество.

Список использованной литературы

1. Безуглая, Г.А. Концертмейстер балета: музыкальное сопровождение урока классического танца. Работа с репертуаром: Учеб. пособие / Г. А. Безуглая.–СПб.: Академия Русского балета им. А.Я. Вагановой, 2005.

2. Крючков, Н. А. Искусство аккомпанемента как предмет обучения / Н. А. Крючков.–Л.:Музгиз,1961.

3. Ревская, Н. Е. Классический танец: Музыка на уроке. Экзерсис. Методика музыкального оформления урока классического танца / Н. Е. Ревская.–СПб.:Композитор, 2005.

4. Ярмолович, Л. И. Классический танец: Метод. пособие / Л. И. Ярмолович.–Л.: Музыка, 1986.

5. Ярмолович, Л. И. Принципы музыкального оформления урока классического танца / Л. И. Ярмолович; Под ред. В. М. Богданова-Березовского–2-е изд.–Л.: Музыка, 1968.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/225325-osobennosti-muzykalnogo-soprovozhdenija-na-ur