Исследование абстрактного языка современного танца при создании эмоциональных нюансов постановок

Дочкина Полина Николаевна

ЧОУ «Санкт-Петербургская гимназия «Альма-Матер»

Педагог дополнительного образования

Содержание

Введение: хореография и коммуникация…………………………………….3

Глава 1Фон к исследованию…………………………………………………..4

Глава 2 Дизайн исследования…………………………………………………16

Глава 3 Хореографические процессы………………………………………...21

Гостиная…………………………………………………………………………21

Спальня………………………………………………………………………….28

Заключение……………………………………………………………………...32

Исследование абстрактного языка современного танца при создании эмоциональных нюансов постановок. РеферативныйпереводкнигиCsaba Steven Buday «Exploring the abstract language of contemporary dance in order to create emotional states/nuances»

Введение: хореография и коммуникация

На протяжение всей моей профессиональной карьеры как танцор, учитель и балетмейстер, искусство создания танца (хореография) было областью с которым я неоднократно сталкивался на разных ровнях. Двадцать лет у меня была интенсивная хореографическая карьера, а чтобы развиваться дальше, я создал двадцати семь постановок для двух профессиональных танцевальных коллективов и других учреждений в Австралии и за границей. В последствие, когда я разобрался с этим, мне стало совершенно необходимо создать работу, которая бы включала в себя эмоциональную составляющую.

Цель исследования: получить более информированное понимание, посредством физического и контекстного исследования о способах человеческого взаимодействия и передачи эмоций на сцене посредствам движения, которое идет не только от повествования, но и от намерения. В своей работе я использовала сюжеты нескольких постановок, а также язык современного танца, чтобы развить словарь движения в такой путь как, чтобы пытаться захватить эмоциональное намерение. Моя роль в этом исследовании как участника двух хореографических работ, как художник, и как исследователя, размышляющего и анализирующего эти работы.

Глава 1:фон к исследованию

Было много разговоров о термине «современный танец» и «современные стили», появлялись разнообразные интерпретации и определения среди практиков танца, академиков и ученых. Танцевальный теоретик, Адъюнкт-профессор Танца Оберлинского Колледжа, США, Купер Олбрайт говорит, что «современный - это который появляется с тем, чтобы бросить вызов статическим представлениям пола, скорости, сексуальности и физическим способностям, все время признавая, как глубоко эти устои влияют на наш ежедневный опыт”. Квинслендский Школьный Учебный план определяет современный танец более широко как: «недавние методы танца и хореографические подходы, которые имели обыкновение объяснять движение инновационным способом или выражать текущие мысли или идеи, это размышление над современной жизнью». Есть различные обособленные школы современного танца, они развиты такими художниками как Марту Грэхм, Хосе Лимон и Альвин Николиас (Квинслендский Школьный Ученый совет 2002). Бэссетт (Престоне-Данлоп 1998, 18), описывает современный танец: «жанр, который включает методы американских и немецких современных танцоров (например, Грэхм, Каннингема, Лидера) и события современного танца, постмодернизма, авангардистского танца и Нового Танца британцев, чьи балетмейстеры используют технику релиза, (как пример можно взять британского балетмейстера Сайобхэн Дэвис)». Дэвис (Престон-Даплон 1998, 192) объясняет ‘работу релиза’ : … «способ работы, в котором мышцы всего тела должны быть расслаблены, это процесс, за счет которого география тела может просматриваться гораздо четче, и может сказать гораздо больше, чем напряженные мышцы, которые только создают барьер между танцором и зрителем». (Престон-Данлоп ).Это остается возможным и наиболее распространенным подходом к обучению современному танцу в Австралии и большой части Европы, но также обучение включает в себя и школы-предшественники, которые уже уходят в историю. В настоящее время часто используется синтез в обучение современному танцу.

Ранние современные стили танца, которые преимущественно были развиты в Америке, такие как стиль Марты Грэхм, Дорис Хамфри, Хосе Лимона и Мерс Каннингем стали образчиками и теперь используются как методы. Эти оригинальные художники развивали свой собственный личный словарь движений, часто берущий вдохновение от других форм танца и предыдущих учителей. Грэхм, например, взяла вдохновение от ее наставника, американского балетмейстера Рут Сен Денис. Сен Денис сформировала свою собственную обучающую школу и танцевальную компанию (Денисшон) с мужем Тедом Шоном в 1915. У Сен Дениса было обаяние Востока, и, погружаясь непосредственно в Восточную философию, она строит много танцев на Азиатские мифы и символы (Андерсон, 1997). Сен Денис стала известной за воссоздание мистических восточных ритуалов, которые Грэхм, к тому времени уже опытный танцор компании Денисшон, стала интерпретировать танцы из Египта и Азии и особенно Индии. После отъездаДенисшон Грэхм начала формировать ее собственный стиль и средства выражения. Она разработала серию упражнений, которые начинались с сидения на полу в позе Лотоса (название, введенное Сен Денис, которая обнаружила это положение через Йогу), и концентрации на энергии корпуса; поскольку она верила тому, что эмоциональные импульсы берут свое начало в туловище. Робертсон и Утера (1988), описывая технику Грэхм, говорят: «ее основной моторный принцип сосредотачивается на центре тела как источнике и энергии и эмоции». Грэхм развивала персонифицированный словарь движения для своего собственного тела и, трансформируя это в технику. Сегодня огромное количество версий ее техники продолжает преподаваться во всем мире, будучи все еще особенно популярной в некоторых азиатских странах, таких как Тайвань.

В результате работы американских балетмейстеров, известных как танцевальный театр Джадсон, в начале 60х стал появляться постмодернизм: «стилизации нужно было избежать любой ценой, и они создали их разрыв, заново обдумав, иногда устраняя, саму структуру танца. Они шли даже вне Каннингема, отказываясь принять понятие, что кто-то стал танцором посредством освоения танцевальных техник. (Робертсон и Утера 1988, 192)

Одной из ведущих Постмодернистских балетмейстеров, которые появились из этих ансамблей была Триша Браун. Макдонаг (1990, 123) говорит, что Браун не исследовала тонкостей техники; ее интерес занимает исследование движения, поскольку она верила тому, что именно оно было формой чувственной игры. Постмодернизм оказал большое переходное влияние, раздевая танец, преобразуя его из техники в эмоциональные качества и уменьшая дифференцирования между мужчиной и женщиной. Браун обычно практиковала понятие танец вне пола.

Эти общие черты между мужчинами и женщиной представляли интерес для Брауна и привели к работе по материализации движений. В результате появился танец годный для лиц обоих полов. Постмодернизм продолжал осуществляться в семидесятые, балетмейстерами, такими как Твила Тарп и Лусинда Чилдс, что в конечном счете привело к появлению нового жанра; это ‘техника релиза(расслабления)’ или ‘работа релиза. Чтобы понимать термин ‘техника релиза’, нужно сначала иметь понимание об идеокинезисе и работе воображения, процессах играющих фундаментальные роли в технике. Томпсон (1985, 7) описывает «работу воображения» как "интуитивные способы исследования творческого мыслительного процесса” добавляет, «техника релиза позволяет перемещаться и воплощать, то, что сообщает нам кинестетика, обрабатывает, чтобы произвести движение в пространство”. Например, воображение передано танцору, как будто ты спортсмен, бежишь 100-метровую дистанцию и должен прорвать ленту. Танцор погружает себя в предполагаемую ситуацию и через творческий мыслительный процесс выполняет движение с энергией и качеством, которое было бы испытано при таких обстоятельствах.

‘Техника релиза’ также использует образы, чтобы пробудить чувство заземления, которое в этом контексте обращается к понижению центра тяжести, предоставление возможности танцору переместиться легко и эффективно по пространству пола. В ‘технике релиза’ движение имеет тенденцию идти непрерывным потоком, который происходит из центра тела (ядра).

Двадцать лет назад, появилось новое поколение художников, наслаждающихся смешиванием различных методов, для того чтобы сформировать коктейль из современного танца. Этот синтетический сплав способствует появлению личного и отдельного словаря движений, который используется в хореографии особенно для выражения мысли. Современный танец - форма танца, которая создана в настоящий момент, часто это отражение, создающее комментарий к текущей жизни, и, сегодня в мире цифровых технологий, очевидно использование новых технологий, чтобы расширить пространство, в котором существует танец.

Главная цель создания искусства - выразить мысль зрителю. Словарь движений, обеспечивает ключевое транспортное средство для художественного выражения балетмейстера. Абсолютно ясно, что идею сложно выразить с помощью абстрактного символического языка. Mackrel (1997, 1) заявляет, что на “ любом танцевальном представлении всегда будет один человек, а вероятно и даже много, которые приходят в энтузиазм от того, как красивы или интересны движения, как квалифицированы или экстраординарны танцоры, но всегда останется бормотание, что они понятия не имеют, что все это означает”. Абстрактная природа современного танца часто поднимает эту проблему. Репертуар Западного балета также абстрактен в своем словаре движений, но в то же время хорошо понятен жестами, которые сообщают содержание. Лангер считал, что нужно жестикулировать все жизненно важные движения: … тому, кто выполняет эти движения, известно, что он делает, очень точно как кинетический опыт, то есть, как действие, и несколько более неопределенное видом, как эффект, который они создали своим кинетическим действием. Другим эти действия видны только как видимое движение вещей, скользя или махая или вращаясь - это замечено и понято как жизненное движение. Таким образом, это движение одновременно субъективно и объективно, личное и общественное, пожелавшее (или вызванное) и воспринятое.

Союз жеста и движения работает изо всех сил для того, чтобы выразить идеализированные понятия человеческого поведения, передать (в большинстве случаев) содержание. Есть много элементов, связанных с балетом, которые способствуют пониманию зрителя. Часто зритель может идентифицировать танец через представление сюжета известной истории, где есть ритуалы, мифы или религиозные события - темы, которые являются легко опознаваемыми. Культовые характеры, темы, имеющие дело с опознаваемыми эмоциями, так же как украшение работы, с помощью костюмов, драгоценностей, декораций и освещения, облегчают подачу сюжета. Но, жесты в пределах словаря движения это попытки общаться со зрителем через тело, намерение или идею. Но обычно современный танец сообщает намерение с помощью персонифицированного словаря движений балетмейстера, а именно абстрактный язык становится основным средством выражения мысли или намерения. Основанное на собственном опыте знание балетмейстер вполне может руководствоваться и брать в спектакли ритуалы, мифы, или религиозные сюжеты, с помощью этого воплощать характеры, как они передают эмоцию и

С развитием личного словаря движений возникают некоторые проблемы: одна и та же эмоция будет выражена разными способами.

Зритель приносит с собой свои собственные предпочтение и события, которые помогают ему в интерпретации танца. Инстинктивно зритель начинает интерпретировать свой собственный сюжет в содержании танца, будь то сюжет буквальный или символический. Эта идея мне нравится, потому что если это так, тогда это позволяет зрителю становиться частью работы, и под этим я подразумеваю, что зрители становятся авторами, создавая и формулируя их собственный рассказ.

Это исследование не имеет отношения к попытке понять, через артистическую практику, как создать для окружающей среды представление, где опознаваемые эмоции могут быть выражены в танце.

Через это творческое исследование я рассматриваю пути, по которым аудитория могла бы по средствам движения понимать эмоции. Поэтому исследование имеет дело с процессами, с помощью которых хореограф пытается создать широкие эмоциональные состояния через танец и с танцорами.

Я постоянно повторял слова Макрела: «Я понятия не имею, что все это означает». Это высказывание не было бы так важно для меня, если бы я чувствовала некоторую связь с тем, что я исследовал. Однако, я часто не только смущался после просмотра некоторых работ по современному танцу, но также испытала чувство отрешенности от какого я рассматриваю. Это чувство является результатом того, что я вижу значительный диссонанс между пояснениями и примечаниями к работе и самой работой. Этот ответ принудил меня подвергать сомнению свое собственное хореографическое творчество и привело к желанию исследовать стратегии где эмоциональные намерения может быть выражено, хотя бы абстрактным способом.

Современный танец и его создание были, и продолжают быть, моим ключевым способом художественного выражения и коммуникации. Моя артистическая практика началась через хореографические возможности, которые стали доступны в начале восьмидесятых австралийским Танцевальным театром, базируемым в Аделаиде. Моя карьера началась в трупе народно-характерных танцев, с обучением в австралийской Балетной школе (Мельбурн) в 1981-1983, где учили балет, современный танец (техники Грэхм и Каннингема), характерный танец, па-де-де, репертуар (Австралийский Балет), художественная оценка и история (австралиец и Европеец), музыкальная оценка и теория, и примечание Бенеш (форма из записи движения на бумаге). Как танцор с Австралийским театром я принимал участие в работах многочисленных и весьма уважаемых хореографов народного и народно-сценического танца, таких как Глена Тетли, Грема Мерфи, Грема Уотсона,Дуглас Райт и Уильям Форсайт. Эти повлияло на мою карьеру. В этот период, появились новые приемы: техника релиза, то есть выплеск энергии через тело и понятие освобождения веса тела через пространство. Им я учился у Ли Уорреном, худруком Австралийского Театр Танца и Венди Уоллас, главным репетиторомАвстралийского Театра Танца. Накопленные знания внесли свой вклад разнообразной палитрой методов и стилей, на которых я основывался в самом начале моего собственного развития в качестве хореографа. Хотя в своих ранних работах я пытался браться за человеческие эмоции и события повседневной жизни, но тогда моя голова была озабочена развитием личного словаря движения. Это достигнуто постоянными занятиями в студии. Оглядываясь назад, я вижу, что я был одержим в производстве движений, основываясь на определенном эстетическом каноне. Это включало в себя формализм классической линии балета и формы Грэхм с большим количеством свободного плавного релиза. Я также полагался на зеркало в качестве визуального инструмента, подсознательно создавая двухмерность в трехмерной среде.

В 1997, живя в Аделаиде, я исследовала живую работу Жан-Клода Галлота, худрук французского танцевального ансамбля «Груп Эмиль Дюбуа». Компания представила две работы, «Мама»и «Доктор Лабю». «Доктор Лабю» первая танцевальная работа, где я испытал такие подавляющие эмоции. Спектакль оставил меня опустошенным, эмоционально истощенным, но все же невероятно вдохновленным, и вверг меня в удивление.

Работа исследовала четыре различных стадии отношений и была разделена на четыре дуэта, которые исследовали волнение первой любви; насилие связалось с домашним насилием; отец и отношения дочери; и постоянная любовь с долгосрочными отношения. Всё это имели дело с знакомыми жизненными эмоциями; такими как любовь и ненависть в разных формах. Меня поразило то, как два тела общались друг с другом. Я был очарован использованием физического пространства между телами; путь тела затрагивали, и отношения танцоров друг к другу и к пространству.

Теперь я вижу влияние работы этого дуэта, на то, что создаю.

Дальнейшее исследование как эмоции изображались в «Докторе Лабю»привели меня к музыке. Звуковой счет, сопровождающий танец, помогал в поставке эмоции, обеспечивая атмосферу, подходящую для каждого дуэта, отражая представленную эмоцию, но, не настаивая на этом. Галлота это получилось, потому что Генри Торгу и Серж Хоуплин( французский композиторы) сочиняли музыку исключительно для его работы.

Через союз композитора и хореографа, создан танец, вдохновляющий композитора; музыка, вдохновляющая балетмейстера; оба работают рука об руку, ставя друг друга в известность о результатах. Весь этот синтез очень впечатлил меня, как умело строились связи между телом и пространством и как Галлота превращает это в игру в своей работе.

Двумя другими оригинальными фигурами, которые непосредственно вдохновили меня, была Пина Бауш, (худрук театра Вупперталя)и Уильям Форсайт (бывший худрук Франкфуртского Балета и текущий худрук «ForsytheCompany»).Бауш и Форсайт, хотя исходят из разнородных танцевальных оснований, в проводимой работе разделяют некоторые общие взгляды. Мало того, что они имеют дело с точно обработанными отношениями исполнителя-пространства-объекта, но они создают работу, которая часто имеет сильное эмоциональное воздействие, оставляя меня сильно взволнованными после рассмотрения их работ.

Интенсивность, в работе Бауш, была тем, чему я хотел подражать в моей собственной работе. Однако, я не был готов к перемещению в стиль экспрессионистского танцевального театра; в которым работала Бауш. Для меня важно было ее представление об опыте, мужских -женских отношений и свежая и сильная энергия, которая шла от ее работ.

Это понятие ‘театр опыта’ дал мне понять, что я пытаюсь привить в моей собственной работе, чтобы затронуть сердца зрителей. Моим планом является подвергать зрителя испытаниям, затрагивая различные их состояния, через инструменты балетмейстера: такие как пространство, время и энергия. Дело в том, что когда разрабатываются идеи, Бауш требуется своих танцоров, уйти далеко в своё сознание, извлекая все переживания из своей психики с целью разработки танца, в результате чего рождаются такие сильные эмоции, которые кажется, что вызваны движением на сцене.

Таким же сильным по воздействию на меня был Форсайт, физиология и работа которого является нападением на чувства. В Италии в 1990 году я познакомился с постановкой «Теорема Конечностей», полная пьеса в трех частях, которая включала в себя «Врага в иллюстрации». Эта работа оставила меня наэлектризованной в конце. Это был не только танец, а полная работа живой части искусства. Синтез танца, музыки, костюмов, дизайн сцены и освещение всему уделено огромное внимание. Кроме того, точное выполнение движений, сохраняли зрителей в напряжении весь спектакль. Компоненты, которые оказывают такое сильное влияние на игру: разрушение Форсайтом словаря балета. Мастерство, с которым Форсайт управляет временем, энергией и пространство, создавая ощущение лихорадочной деятельности; моменты спокойствия прежде, чем подвергнуть зрителя водовороту деятельности снова. Дополнительный элемент, который играл на чувствах, была музыкой. Как Галлота, Форсайт работал с композитором из Нидерландов Том Виллемс, создавая оригинальные партитуры для большинства работ. Фишер (2000) говорит об их 14летнем объединении и добавляет: “… они изменили движения и звуки до такой степени, что теперь едва можно признать источники”. Союз измененных звуков и неординарной лексики усугубляет непредсказуемость, но и часто застигают зрителя врасплох как в зрительном, так и в слуховом смысле. После знакомства с «Теоремой Конечностей», я смотрел работы Форсайта в 1992, когда «Враг в иллюстрации». Там я изучил процессы управления движением, танцевальный словарь. Форсайт развил серию импровизационных методов, которые помогают в развитии неожиданного словаря движения. Домысливание теорий Рудольфа Лабана, в которую внес Форсайт поправки, в которых он дает название новой техники - «Импровизационная Технология». Два метода – «Универсальное Письмо» и «С девятью обращениями». «Универсальное письмо» : танцоры пишут буквы в пространство, с помощью различных частей тела, для примера; буква «А» письмо с локтем; буква «В» письмо с носом; «С» письмо с пяткой и т.д. Человек не сфокусирован на теле, скорее интересно, что остальная часть тела делает, чтобы понять письмо. С этим импровизационным подходом, появляется область для различного рода словарей движения, их многообразие кажется безграничным. Я использовал это понятие в моей собственной работе. Однако, вместо того, чтобы непосредственно подражать процессу, созданному Форсайтом, я стремился ввести новые идеи.

Влияние Галлота, Бауш и Форсайта значительно изменили методы, которые я использовал, чтобы сформулировать словарь движений, исследовать эмоциональное содержание и организовать свою работу. Это позволило мне продолжить сочинение танца и эмоциональных состояний - нюансов внутри них. В целях дальнейшего развития этих процессов я предпринял ряд следственных творческих экспериментов для изучения, как это может быть достигнуто, итогом стала танцевальная работа «Населенное Пространство».

«Населенное Пространство» долго и было создано на основе произведения Башляра «Поэтика Пространства». Я сначала столкнулся с «Поэтикой Пространства» в 1999, черпая вдохновение от понятия Башляра о внутренних местах, чтобы создать для создания танцевальной работу для 21-й годовщине сезона танца в Технологический университет Квинсленда (QUT). Четыре года спустя, я начал думать более глубоко уже об отношениях людей к внутренним местам и объектам. Интимность, присущая внутренним помещениям, является катализатором для моего исследования

Следующими двумя целями стали отправные точки для моего исследования:

1.общающиеся темы, имеющие дело с условиями человеческого существования;

2.развивающийся словарь движения, который понимает эмоциональное

намерения работы.

Создание этого исследования заняло два года. Оно было разделено на четыре стадии: «sheCOUCHhe», Населенное Пространство #1,Населенный Пространство #2 и Населенное Пространство #3. Многое появилось благодаря моему коллеге тайваньскому балетмейстеру и руководителю танцем в Тайбэо (TNUA), Минг-Шен Ку; постановки осуществлялись на десяти студентов танцоров из TNUA и двух группах студентов третьего курса из QUT. Большая часть исследования происходила в Австралии, но также есть компонент, который происходил в Тайване.

Глава 2: дизайн исследования

При разработке стратегии исследования нужно было поддержать артистическую практику, а так как балетмейстер является важной частью этой практики, появился метод синтетического исследованияХудожник, в этом случае балетмейстер, непременно обязан создавать формы исследования, чтобы произвести результат; продукт для искусства, который будет доступен общественности.

Эти хореографические инструменты помогают сформировать, или возможно умалить, реализацию идеи балетмейстера. Теоретики и ученые сознательно вскрывают противоречия в элементах танца, так как балетмейстеры используют эти элементы интуитивно, иногда осознавая их в процессе между репетициями, чтобы далее развить работу, хотя не все балетмейстеры предпринимают такой анализ.

В этом исследовании цели действия и феноменологии, представлены аспекты двух других доминирующих исследований, при этом цели были поставлены такие, чтобы могли соприкасаться с моей артистической практикой.

Исследование действия прежде всего проводят в пределах образовательных контекстов с цель улучшения изучения из опыта и формирования выводов из обнародованных результатов, обычно через публикацию.

Аспекты исследования действий (по существу циклическая особенность), использовались повсюду: и в развитие словаря движения, и в организацию танца, с балетмейстером в роли профессионального исследователя, который так же является вместе с танцорами ‘местным заинтересованным лицом’. Как балетмейстер, эта структура ‘действия исследовательской спирали’ также помогла мне, чтобы ясно сформулировать, что я имею в своем опыте подсознательно. Например, в течение этого исследования я начал репетиции с осознанием, обсужденным понятие с танцорами и затем, начался процесс формирования идеи. Словарь движения был построен вокруг данной идеи и ее изображения. Через танцоров, которые были задействованы, с помощью проговаривания идеи, мы находили на нее ответы через ее изображение с помощью тела, мы строили фразы, из них начали появляться движения. После того, как построенное, каждым отдельным танцором было выполнено, остаток команды наблюдал их фразы в движении, затем размышляли и проанализировали движенческий словарь. Это сопровождалось обсуждением отдельных элементов, которые помогали или мешали реализации замысла.

Процесс повторяли, пока все танцоры не покажут их фразу. Следующей ступенью было дальнейшее развитие оригинала фразы. Нужное мне танцоры стали придумывать с помощью моих манипуляции: комментариев движений, которые сделаны в предыдущем показе. Моя роль, поэтому была более навязчивой, чем помощник в образовательном регулировании исследования действия. Этот циклический подход был разработан на четырех стадиях, состоящих из двух пилотных исследований.

Циклический процесс способствовал и помогал в обработке и уточнении лексического словаря движений, а также помогал расставить в нужной последовательности эмоциональные состояния, приводя к развитию окончательного варианта постановки «Населенное пространство».

В моем исследовании, этот «телесный опыт" является ядром исследования, и поэтому он заключается в создании движения с танцорами, которые являются основным источником данных, собранных по волнующему вопросу.. Данные о движении были собраны двумя способами; tasks1(задачи) и improvisations2импровизации. Задачи и импровизации, которые я установил, а также фразы и движения, которые были созданы из этих процессов, стали стандартными блоками для работы. Несколько дополнительных методов сбора данных, подходящего для творческой практики, включайте следующее:

Основные источники:

материал движения - разработанные, управляемые, усовершенствованные;

наблюдение - как участник и как неучастник;

берущий интервью - структурированный и неструктурированный;

личные хореографические журналы - исследователь;

анкетные опросы - танцоры.

Вторичные источники

тексты различных видов такой как «теоретические письма о танце» вымышленные работы, которые влияли на мое артистическое

практика, (например, Башляр «Поэтика Пространства»)

журналы участников

фильмы, имеющие отношение к исследованию, такие как: «Что скрывает ложь», «Широко закрытые глаза»и «Спящий с Врагом».

Цифровая видеозапись была преобладающим инструментом для анализа данных о движениях, снятых во время репетиций в студии и во время живых публичных выступлений. Видео необходимо, чтобы рассмотреть данные не раз и как стоп-кадр или разделы игры работать в замедленном движении, а также облегчить микроскопический просмотр.

Так как исследователь работает с людьми в творческой и совместной среде, то очень важно, чтобы были рассмотрены также вопросы чувствительности, этические проблемы и благосостояние участников.

Поскольку исследование вовлекало участников из двух стран (Австралия и Тайвань), я знал, что изучение религиозных и политических ценностей и некоторых видов личной информации, может быть замечено как вторжение в частную жизнь.

В этом исследовании язык движения и разговорный язык были двумя проблемами для рассмотрения. Несмотря на очевидные общие черты, эстетику между Австралийским и тайваньским современным танцем, он, несомненно, содержит видимые различия, из-за несходных методов технического обучения и культурного фоны. Австралийские танцоры, особенно студенты из QUT, обучаются одинаково балету и современному танцу, с дополнительным обучением разным жанрам. Тайваньские студенты в национальном учебном учреждении TNUA обучаются балету, Тае Ши и современному танцу (техника Грэм). Например, во время постановки ‘дуэта на диване’, тайваньские танцоры были сосредоточены на достижении технической точности, такой как формы и линии, и мне показалось, что была над-драматизации эмоции в танце (черта связанная с техникой Грэхм). Это было выполнено через преувеличенные телодвижения и выражения лица, а не исследование большего количества слоистых и тонких эмоциональных нюансов всем телом.

Мандарин является родным языком студентов TNUA. Поэтому я полагался на Мин-Шен Ку, моего коллегу хореографа из Тайваня (который говорил на двух языках), чтобы переводить информацию, которую давал я, а также ответы, тайваньских студентов. Кроме того, несколько тайваньских студентов QUT (участвующие в проекте) были также двуязычными и помогали при переводе; преимущественно между студентами QUT и TNUA.

Поскольку в большинстве исследований участвуют танцоры физически, был потенциальный риск, что участники могут получить физическую травму . Чтобы минимизировать этот потенциальный риск , я последовал набору руководящих принципов , известных как "Безопасная танцевальная практика» , которая охватывает кодекс этики и безопасного танцевания в отношении физического вреда..

В начале каждой стадии участники заключали контракты и подписывали письменное согласие о том, что любые данные, вовлекающие их, могут быть использованы в целях письменного и заключительногоDVD сопровождающего толкованием.

Обратная связь хореографу от других художников и академиков играла существенную роль. Это произошло в форме регулярных приглашений других хореографов на посещение репетиций в студии и публичных выступлений, чтобы они могли рассмотреть творческую работу и обеспечивали конструктивную обратную связь. Этим я также обеспечил появление информации и обратной связи с нескольких точек зрения. Например, я пригласил человека, разбирающегося в академическом танце, классическом, который понимал принципы исследования; академика, связанного с исследованием танца; людей и от современного танца и от балета; так же как и художников от других дисциплин. Таким образом, хотя артистическая практика была основным подходом, анализ работы и феноменология также способствовали, чтобы поддержать исследование. Это заключалось в создании смешанного метода исследования, чтобы создать и практику и контекст этой практики. То, что получилось из этих сложных исследований – проект «Населенное пространство»

Глава 3:хореографические процессы

Гостиная

Исследование Башляра в «Поэтике Пространства» природы и эффекта, который производят внутренние помещения на человеческую душу, было взято как основа для моего исследования «Населенного Пространства».

В исследовании было задумано в четырех секциях - гостиная, спальня, кухня иприхожая. Городские жители, живущие в комнатах переменного размера и формы, места, которые излучают их собственное окружение, подсознательно затрагивая нашу душу. В развитии работы, гостинаястала содержавшим пространством; спальнясерия близкие места; кухнякоммунальное пространство и прихожая пространство переходного процесса. Мой помощник, балетмейстер Минг-шен Ку, как и я разделили эти пространства и мы договорили по электронной почте, кто чем будет заниматься, переслав друг другу видео с предыдущими работами. После обсуждения мы решили, что Минг-шен будет дальше работать (в Тайбэе) с чайными чашками, продолжая свою предыдущую работу, которую можно было бы включить в кухню, а я исследовал бы и развивал гостинуюиспальню,в тандеме со студентами QUT, в Брисбене. Две версии прихожейбыли созданы совместно, одна из них в Тайбэе, а вторая в Брисбене Минг-шеном и студентами из QUT и TNUA самостоятельно. Исходя из этого я исследую и проанализирую только две части (гостинаяиспальня), которые были моей собственной работой, а не совместные части (кухняиприхожая), которые были созданы с моим коллегой хореографом Минг-шеном Ку. В первой версии «Населенного Пространства»,кухоннаясекция Минг-шена стала вводной частью к работе и настраивала на общую коммунальную часть, в которой танцоры углубляли вокруг серии стульев. Движения были развиты таким образом, что включали использование чайных чашек, это происходило как обмен этими объектами, пока исполнители сидели. Это понятие разделения и работы с объектом столь же тонким как маленькое китайская фарфоровая чайная чашка, привело исполнителей, взаимодействующим с ними к осторожной и заботливой манере танцевания, посредством передачи друг другу чайных чашчек, а также чувство принадлежности к коллективу. Смысл порожденного сострадания порождала гостиная, которая казалась интенсивный, интимной и изолированной. Этот контраст с вводной частью мы использовали как эффект, усиливающейся эмоции, появившейся от дуэта гостиной.

Вгостинойиспальней,я интересовался исследованием связей людей с этими местами и связанными объектами, найденными в пределах этих комнат, а также человеческой эмоцией и взаимодействием, которое появляется от деятельности человека, находящегося в этих местах. Я обратился к моему собственному опыту городской жизни, в частности, мой срок проживания в Гонконге, чтобы понять и учесть при разработке экспериментального исследования сознания - sheCOUCHhe, которое стало основой в разделе гостиная.

В течение моих трех лет жизни в Гонконге, я тайно наблюдал огромное количество живущих пар (из окна моей квартиры), всех происшествий между парами и семьями в их собственных квартирах. РазвитиеsheCOUCHhe (ОНА-кушетка-ОН) было взято из частного опыта при наблюдении за одной такой парой. Их взаимодействие произошло на белой кушетке, чаще всего вечером, при освещении от телевизора, обеспечивающего единственный источник света в комнате. Было очевидно что физическая активность, происходящая на кушетке между этими двумя людьми не была основана на одной привязанности, а скорее напряженности и агрессии. Чтобы начать постановку, необходимо было предварительное исследование, в котором я привлекал четыре начала, это были элементы, которые имели отношение к этому опыту, с точки зрения исполнителя-пространства-объектов отношения. Эти элементы были: пара (исполнители); жилая комната (пространство); освещение (телевизор); и кушетка (объект). Кушетка создала словарь движения в пределах контекста гостиной. Основная проблема на этой стадии исследования состояла в том, чтобы поставить десятиминутный танцевальный дуэт на кушетке, с таким большим количеством танцевальных движений (насколько возможно) выполненных на этом объекте. Я занимался проблемой содержания движения в ограниченной области; кушетка, а также небольшой площади перед и позади кушетки. Эта стратегия помогла в создание эмоциональных понятий, которые я исследовал в этом замкнутом пространстве, и что в итоге стало метафорой для того, как это быть пойманным в ловушку в клаустрофобных отношений.

Освещение усиливало это эмоциональное состояние. Мое намерение не состояло в том, чтобы позволить взгляду зрителя, блуждать, а скорее, вынудить его наблюдать за двумя исполнителями, тем самым создавая сосредоточенную близость. Я ввел понятие статического освещение от телевизора, что резко очерчивало пространство, выделяя объект и исполнителей, и это стало исходным изображением дуэта. Я использовал статическое освещение, чтобы изобразить напряженность, доверие постоянному мерцанию статических ламп, как метафора для сильной внутренней напряженности..

При выборе исполнителей для такой обстановки, мне были необходимы два танцора, которые были физически совместимы с точки зрения силы и которые были готовы исследовать эмоциональные, а так же физические параметры этой идеи. Выбранными танцорами были Ванесса Сью Хой и Ричард Косер, оба студента- Бакалавра, обучающихся на третьем курсе, проводивших свой последний год в QUT. Как Бауш, я хотел научить танцоров изучать пределы эмоционального состояния их душ; для того чтобы они могли извлекать из себя эмоции в дополнение к идеям при работе в мастерской.

ВsheCOUCHhe я потребовал этой эмоциональной смелости от Ванессы и Ричарда, для того чтобы воплотить сцены, которые я видел в Гонконге, с помощью движений, которые создали бы эмоциональную интенсивность из неработающих, но потенциально сильных отношений. Однако, танцоры были молоды и не имели большого жизненного опыта. Чтобы воплотить и изобразить эмоциональную интенсивность, которая требовалась мне в дуэте, я попросил Ванессу и Ричарда, написать фиктивный сценарий, основанный на напряженности в отношениях между двумя людьми, и при этом, наряду с описательными словами они должны были описать то, что они чувствовали, эмоциональную составляющую. Посредством осуществления этого, так же как проявились визуальные образы, характеры были развиты, и рассказ появился, для помощи танцорам в развитии их отдельного персонажа, так же как их развития как пары.

Начальные репетиции были сосредоточены на рабочих понятиях, которые появлялись во время моего предварительного исследования, такого как провокация, так же как эмоциях связанных с моей интерпретацией Гонконгского взаимодействия пары на кушетка. Идеи/понятия, которые содержали эмоциональное состояние и были главными в формировании дуэта, состоявшего из напряженности, давления, агрессия, расстройства, манипуляции с сексуальным подтекстом. Я также сконцентрировался на равенстве во власти между людьми, этой идея стала обязательной, потому что я не хотел, чтобы один человек играл доминирующую роль в течение работы, а другой человек был изображен всё время как жертва. В соответствии с этими эмоциональными описаниями я смог начать разработку идей и развивать движение от них; внутренне ведомый сильными эмоциональными чувствами. Каждая репетиция была сосредоточена вокруг исследование и развитие одной эмоции. Это было достигнуто через исследование этих эмоций через моё собственное тело и кушетку.

На протяжение всего дуэта я манипулировал заранее обдуманным и самопроизвольным гневом, а так же наблюдал за интенсивностью, с которой был передан такой гнев. Дуэт содержал много разновидностей гнева, в особенности понятие месть, которая часто изображалась в течение работы. Например, нападение в прыжке Ванессы на Ричарда в начале дуэта, и удар через грудь Ричарда, это и были моменты непосредственного действия, которые являлись результатом гнева и желания отомстить.

В отличие от спонтанных действий, я также обращал внимание на моменты предумышленных действий. Например, когда рука Ванессы вступила в личное пространство Ричарда.Этому акту вторжения и противодействовал Ричард, убирая руки Ванессы из его личного пространства; это было предумышленное действие, преднамеренное, выполняемое медленно с силой, которой управляют. Другим примером был момент сжатия лица Ванессы в ограниченное пространство на кушетке; вызванное и эмоциональной манипуляцией и физическим насилием.

По существу, наиболее физически сильная часть дуэта происходит не на кушетке, а на полу, перед ней, как бы на "коврике". Это стало единственным моментом в дуэте, где оба танцора оставили кушетку на длительный период времени. Идея коврика перед кушеткой (метафорически очерченное верхним светом пространство), предоставляла мне новое пространство, в котором можно работать. Со свободой того, чтобы не быть связанным с кушеткой, я создал другой словарь движения для горизонтальной плоскости и пола; появились понятия «бой» и «спасение. Идея действия и противодействия привела к разделению движений на кушетке: включающей подталкивание, удар ногой и удар; все это было необходимо для того, чтобы отражать смысл словесного спарринга. В течение всего творческого процесса, несколько других хореографических инструментов были использованы, чтобы увеличить эмоциональные нюансы в дуэте, прежде всего это выбор времени, динамика, направленность и музыка.

Размышляя над тем, как Форсайт управляет временем, энергией и пространством для создания эффекта, воздействующего на чувства, я развивал моменты интенсивной деятельности, затем они сопровождались длительным, длительным движением, прежде чем подвергнуть танцоров в лихорадочную деятельность снова. Я интересовался игрой различиями в скоростях, чтобы окрасить свою работу, тем самым гарантируя, что дуэт будет не лишен динамического диапазона, что приводило к неожиданным моментам. Направленный взгляд был обязательный аспектом в дуэте с точки зрения показа общения героев, исследованию того, как это можно усилить были посвящены целые часы.

Только на заключительной неделе репетиций прежде, чем переместиться в место для показа танец был соединен с музыкой, на которую и был наложен. При выборе звукового сопровождения дуэта, я выбрал музыкальную пьесу («Туманные тропы» Ингрэм Маршалл), которая, как мне казалось, создавала нужную атмосферу, отражая необходимые эмоции, но не навязывала ничего, скорее обеспечивала музыкальное оформление для танца.

Для того чтобы отразить циклический характер действий, выполняемых парой из Гонконга, я решил повторно ввести последовательность движений из начала дуэта, которые сформировали заключительные две минуты работы. Но в конце, после того как Ричард повторил поворот вверх тормашками на кушетке, я направил Ванессу, чтобы ходить перед ним вместо того, чтобы идти позади (отклонение от оригинального словаря движения), в результате чего она отступала назад по кушетке; ее тело, оставалось перед ним все время. На тот момент, новое пространство было создано через разграничения с помощью света, в результате чего световой коридор сократил диван на половину, оставив Ричарда в темноте.

В заключительной стадии работы было использовано несметное число символических изображений, которые я рассматривал как метафоры. Это были:

Ричард, неподвижный в перевернутом положении - пойманный в ловушку в эмоциональный водоворот, из которого он не мог убежать;

Ванесса, сознательно переступающая через кушетку в присевшем положении - страх перед уходом, все же выполняя ее желание уйти;

сокращение кушетки в половину при помощи света -разрыв этих отношений;

свет на Ричарде, рассеивающийся - оставленный позади, чтобы обижаться;

коридор легкой дороги, идущей на задний план -обеспечение Ванессы новый путь, чтобы пойти вперед в поисках лучшего будущего.

Драматическая, эмоциональная и пространственная структура получившегося дуэта кушетки стала:

1. Напряженность и давление - минимальный физический контакт (ограниченный кушеткой)

2. Манипуляция и агрессия - физический контакт (на кушетке)

3. Расстройство - мужское соло (прежде всего на кушетке)

4. Агрессия - физический контакт (на полу перед кушеткой)

5. Сексуальные коннотации - физический контакт (на кушетке)

6. Манипуляция - (на кушетке)

7. Повторение напряженности и давления -(на кушетке)

8. Разрешение тупика отношений - (Отклонение Ванессы от кушетки, чтобы создать расстояние отодвигается на задний план кушетки).

От этого начального предварительного исследования, sheCOUCHhe, которое сформировало основу «гостиная», было представлен аудитории посредством нескольких повторений в пределах большей работы «Населенное Пространство». Поскольку гостинаябыла теперь помещена между двумя другими секциями и больше не существовала как собственное юридическое лицо, я должен был сделать так, чтобы в конце и танцоры и кушетка оказались за сценой, пока не начался следующий раздел. Я оставил понятие сокращения кушетки вполовину верхним светом и Ванессой, идущей, назад по движущемуся коридору света. Однако и Ричард, замороженный вверх тормашками, катился прочь от кушетка к позиции, после которой и танцоры, и кушетка разделились. Использование второго проектора помогло спроектировать цифровые видео образы многоквартирных домов освещенных ночью, что было введено в окончательной версии «Населенного Пространства» для отражения моего Гонконгского опыта; а также как добавление другого визуального слоя к работе.

СПАЛЬНЯ

Спальняподверглась большому количеству преобразований в течение исследования, факторы, которые повлияли на это будут рассмотрены в этой главе. Из всех комнат обычного городского жилья мне казалось, чтоспальнябыла безусловно самым частным и близким пространством; местом, в которое человек приходит, чтобы найти убежище под одеялом, чтобы успокоиться и спать, а также быть с близким человеком.

Спальнябыла развита полностью с помощью студентов танцоров третьего года обучения QUT. На этой ступени исследования я взял на себя больше режиссерскую роль, с точки зрения обеспечения группы словесной информацией и образами, чтобы соответствовать идеям мастерской, а не заниматься постановкой балетных движений. Прежде чем начать любое развитие движений, я попросил группу индивидуально почитать литературу о снах, о том что нам снится и о том как можно визуализировать изображения из сновидений. После сбора данных было интересно осознать, что наиважнейшей темой, на стадии становления для большинства группы было понятие «кошмаров». Для работы с этой идеей, я разделил группу на пары, где один человек пассивен (спящий), а другой, активный (сон). Понятия неугомонности, (запутанной и пойманной в ловушку в простынях) и удушья, были физически включены в движения. Пример этого произошел особенно в движениях Джессики Клостер, которые она идентифицировала со своими событиями бессонницы, чтобы выразить чувство неугомонности. Хотя эти пять дуэтов были несходными, но они также имели общие лунатические качества, являющиеся близкими по значению, что вызывало опасность, связанную с монотонностью дуэтов.

В выборе музыки, чтобы сопровождатьспальню, я остановился на атмосферном счете с основным пульсом, идущим от музыки для создания ощущения спокойствия. Я хотел, чтобы музыка снабдила "спящих" слуховым понятием отдыха, дрейфа. Но это привело к снотворному средствуспальнии даже стимулированию сна.

Анализ первого показа спальни, выявил несколько проблемных областей: это были, упущенные объекты; нехватка определенной динамики в словаре движений; обобщенное сценическое освещение; и выбор музыки.

Я искал объект, как метафору для спальни, которым стала подушка. Добавление фактических подушек, с которыми танцоры могли взаимодействовать, привело к новым возможностям с точки зрения развития словаря движений. Я сохранил понятие пассивных (спящий) и активный; однако, активный характер развился в более манипулятивный объект, приняв на себя роль кошмара. Репетиции были сосредоточены вокруг идеи контактной импровизации, которая исследовалась в первом варианте спальни, такой как идея двух тел, которые 'погружались' друг в друга. Во второй версии я также начал экспериментировать с большим диапазоном динамика, движения переходили от моментов падения и благоденствия к обертыванию и запутыванию, играя при этом с различными скоростями. Настоящая физическая подушка дала возможность отразить четче такое понятие как удушье, а так же стала помощью активным танцорам в перемещение спящих.

Понятие кошмаров было далее развито посредством формирования двух трио, которые воспроизводили воспоминания о моих собственных повторяющихся снах, в которых меня преследуют, я неспособен защищаться от моего нападавшего, а также крик о помощи, вырывающийся из моего рта, оказывается беззвучным, эти сны кажутся настолько реальны когда спишь, что когда просыпаешься ты ощущаешь себя обезумевший. Иллюстрировать этот эмоциональный опыт посредством абстрактных движений, в трио добавились понятия спящего, неспособного убежать, находящимся под управлением двух танцоров. Чтобы избежать монотонности и скуки я решил добавить новый драматичный музыкальный материал на трио танцующее мои кошмары, это придало секции динамику. Однако, богатство музыки стало перекрывать танец, привлекая к ней чрезмерное внимание и отвлекая от танца.

Чтобы найти наилучший баланс между музыкой, пространством, освещение и движение, кроме того как работать с новой группой третьекурсников, которые не были оригинальны, участвуя в творческом процессе, я решил начать с чистого листа, отказываясь от всего предыдущего словаря движений, все же сохраняя подушку. Эта группа прошла аналогичный процесс, как и первая команда, с точки зрения исследования понятия снов, а затем разработка этих идеи в парах в студии. Темы, которые исследовали танцоры:

нарушения сна (Рене Керри)

восприятие спальни в других культурах (Элизабет Макдоналд)

поэзия связался со сновидениями (Ханна Келли и Кэролайн Маккеллифф)

детские сказки (Hui-chingPai)

изображения луны (Ибинь Лин)

изображения стакана (Элис Хинд)

Это были бесценные упражнения, с точки зрения танцоров, мысленно погружаться в концепции сна и сновидений, которые обеспечивали идеи и чувства, с которыми можно развивать материал. При обсуждении с танцорами их выводов я услышал их интерпретации. Я использовал это в качестве метафоры для одного человека, испытывающего разнообразие сновидения во время сна одной ночи. Это понятие привело к развитию соло завершающегоспальню.Это достигало высшей точки, когда танцор просыпался с толчком, физически исчерпанным и чувствующий себя обезумевшим. В отличие от предыдущих версий спальни,где освещение показывало все стадии, раскрывая исполнителей в различных положениях сна, перепроектирование освещения в эти метафорические места кровати/матраца казалось, помогло создать ощущение близости, которую Башляр описывает в спальне. С начала, в развитии этой сцены спальни, музыка игралась тихо во время работы. Я думал, эта музыкальная энергия подсознательно поможет танцорам найти движения, которые они развивали, а так же даст мне время, чтобы оценить будет ли успешен союз между движением и темпом. Этот оказалось ценным и облегчило создание структуры работы.

Заключение: результаты исследования

Размышляя над хореографическими результатами гостинойиспальни, я полагаю, что гостиная отвечает поставленным передо мной задачам гораздо успешно чем спальня. Это происходило из-за нескольких факторов.

Гостинаябыла развита посредством близкого, творческого взаимодействия только с двумя танцорами, которых я выбрал. Сплоченность команды предусматривала рабочую атмосферу эффективную для исследования. Это было связано отчасти с доверия между исполнителями и их позитивный настрой и интерес к содержанию работы, их готовность быть проводниками своих идей, но также и с тем, что я имел роскошь создания и развития концепции ( более десяти минут ) только для двух человек. Это было на абсолютном контрасте по отношению к спальне,где я работал с более многочисленной группой (восемь танцоров, являющихся первой командой и десять танцоров в следующей команде), чтобы создать десятиминутную секцию. Как первая, так и вторая команда (задействованная в спальне) были зарегистрированы как участники проекта (а я был координатором проекта), я использовал это устройство для облегчения первого и последующих тематических исследований. Я был вынужден работать с более многочисленной группой, а не с другой парой, которую я, наиболее вероятно, выбрал бы из профессиональной, а не из студенческой среды. Постоянные размышления о том, как занять другие пары в то время, когда я работал с одной из них, не покидали меня в течение всего проекта.

Сгостиной я воплощал в танце свои собственные события и эмоциональные чувства, сам способствовал созданию движений, в отличие от спальни,в который понятия были выведены посредством исследования танцоров из образов, которые я им дал. Этот контраст в процессах приводит к различным результатам;гостиная, становящаяся реалистичным (хотя резюмирующийся) с точки зрения моделирования и представления моих понятий, идет в противоположностьспальне, у которой было сюрреалистическое окружение. Теперь я понимаю, что я могу исследовать этот результат в будущем.

Доверие танцорам, чтобы создавать сюжет дляспальнипривело к обогащению словаря движений. Хотя я направлял процесс и формировал этот словарь, созданием содержания занимались танцоры. Процесс рождения эмоциональных нюансов в этих дуэты я счел трудным, из-за того, что не сам я создал движение, в отличие от гостиной, в которой я чувствовал, что мог легко объединить все аспекты развития работы.

Благодаря проведенному исследованию по современному танцу я сделал некоторые выводы, которые могут быть полезны как мне, так и другим хореографам и исследователям современной хореографии. Как ни странно, в создании работы, которая отражает эмоциональные нюансы через абстрактный язык современного танца, я использовал истории, из которого можно извлечь сущности эмоциональных состояний. Воплотить и изобразите эмоциональные состояния, которые я требовал, танцорам пришлось изучать литературу и визуальные образы, чтобы вызвать идеи и стимулировать их мысли и чувства, время от времени приходилось прибегать к написанию вымышленных историй или записи мечты. Эти 'рассказы' служили отправными точками для физического воплощения идеи в мастерской и развивали словарь движений. Я занимался в основном со студентами бакалавриата последнего курса, которые имели ограниченный жизненный опыт в плане интимных отношений, и этот процесс служил эффективной помощью этим молодым танцорам в:

производить и управлять словарем движений, подходящим для исследуемых понятий;

структурировать танец;

создавать зрелость в работе посредством иерархического представления их события и поддержке эмоциональных нюансов работы.

В течение исследования я использовал много процессов, чтобы создать движения. В частности причастными к таким эмоциональным состояниям как, агрессия, расстройство, манипуляция и более абстрактные основанные на движении описательные как падение и дрейф. Эти вызывающие воспоминания слова действия служили усовершенствованию структуры движения и сообщали качества, с которыми движение должно было быть выполнено.

Источник:

Csaba Steven Buday «Exploring the abstract language of contemporary dance in order to create emotional states/nuances» http://eprints.qut.edu.au/16420/1/Csaba_Buday_Thesis.pdf

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/229310-issledovanie-abstraktnogo-jazyka-sovremennogo