Работа над полифонией

Работа над полифонией

П.Н.Плохих (концертмейстер)

Вступление.

Непременным условием гармоничного развития музыканта любой специальности, в том числе и баяниста, является приобще­ние к миру полифонической музыки.

И это закономерно. Полифония представляет собой огромную художественную ценность, развивает эстетический вкус, на полифонической фактуре в особой степени проверяется уровень профессионально-художественного мастерства музыканта, развитости его музыкального мышления и тонкости интонационного слуха. Такая фактура не только в значительной степени способствует их активному совершенствованию, но и намного развивает музыкальную память исполнителя, его технические навыки.

Несмотря на то, что баянная школа не имеет такой давней истории как фортепианная и скрипичная, уровень и мастерство современных исполнителей-баянистов довольно высок. Этому спо­собствовал общий размах музыкального образования в нашей стране. Расширялась сеть музыкальных школ и студий, средних и высших учебных заведений.

Углубились связи с зарубежными музыкантами. Международные конкурсы познакомили наших музыкантов с талантливыми представи­телями молодого поколения зарубежных исполнителей.

Практические успехи исполнительства и педагогики постепенно создали основу для обобщения накопленного опыта в учебных и методических пособиях, которые оказывают большую помощь педагогам-баянистам. Кроме того, разработаны программы для всех ступеней обуче­ния по классу баяна.

Повышению профессионального мастерства баянистов способствовало также постоянное конструктивное совершенствование инструмен­та. Обучение студентов ведется, в основном, на готово-выборных баянах, что позволяет включать в программу лучшие образцы орган­ной, фортепианной полифонической музыки.

Очень важным звеном в общей системе современного профессионального воспитания является начальный этап обучения.
Именно этот период оказывается решающим и ответственным в
формировании будущегомузыканта, так как здесь закладываются и закрепляется основымастерства , прививается любовь к музыке, в том числе и полифонической. Конечно, в известном смысле,
вся музыка полифонична. Даже в гомофонии встречаются приемы, а зачастую они не только соприкасаются, но и образуют органичные сочетании.

Однако, полифония и гомофония – это два различных вида музыки.

И, хотя оба они многоголосны, каждый из них имеет свои закономерности развития и построения.

Гомофония – тип многоголосия, характеризующийся разделением голосов на главный и сопровождающий. Этим гомофония принципиаль­но отличается от полифонии.

Полифония – тип многоголосия, для которого характерна мело­дическая, ритмическая, динамическая самостоятельность голосов, что для восприятия и исполнения труднее.

Одновременное ведение нескольких голосов и их сочетание, вместе с тем, переходит в единый процесс развертывания произве­дения в целом, что способствует развитие внутреннего слуха, памяти, мышления, благотворно отражается на развитии координа­ции движений, слухового контроля, двигательных и моторных ре­акций, способствует развитию музыкально-слуховых представлений, выработке сосредоточенности внимания и его распределения.

Особенности исполнения полифонии на баяне в сравнении с фортепиано.

Сочный певучий звук баяна, его сила и красочность сочетают­ся с динамической гибкостью и возможностью тончайшей филировки. Но, в силу особенностей конструкции баяна, мы не можем пере­дать динамический план развития каждого голоса в отдельности. Бели на фортепиано можно выделить нужный голое из общего многоголосия звукового ансамбля при помощи более сильного уда­ра пальца по клавише, то на баяне его невозможно, так как сила звука не зависит от силы нажима на клавишу. Устройство баяна предполагает подачу воз душной струи на все голоса однов­ременно. Поэтому выполнение крещендо и диминуэндо в одном голосе будет в такой же степени выполняться и в других голосах. Однако, используя динамическую артикуляцию, баянист может час­тично устранить препятствие в выражении самостоятельности раз­вития голосов. Сущность динамической артикуляции заключается в следующем. При равной динамике на протяжении мелодии следует в одном из голосов постепенно уплотнить штрих (например legato). И от невесомого, чуть связного перейти к более вязкому, певу­чему исполнению. На слух это будет восприниматься как заметное крещендо.

В другом же голосе, напротив, необходимо постепенно осла­бить артикулирование, что прозвучит как диминуендо.

То есть в пределах одного штриха возможно увеличение или уменьшение связности звуков, что создает впечатление усиления или ослабления динамики.

Пример №1 Маленькие прилюдии и фуги. И. С. Бах Трехголосная фуга №4.

Самостоятельности развития голосов способствует использо­вание динамической функции. Например, на фоне общего крещендо один из голосов оттенить филировкой без ущерба для общего развития. То есть использовать мелкие кульминации в разных голосах при движении к главной, основной кульминации.

Пример №2 Маленькие прилюдии и фуги. И. С. Бах Фуга №2.

Для получения завуалированного звучания можно использовать такой прием, как неполный нажим на клавишу. Так же, в некоторой степени, выделению голосов способствует различие тембров правой и левой клавиатур. Умелое исполь­зование определенных приемов исполнения, а также широкое при­менение регистров многотембрового инструмента, помогут баянис­там добиваться рельефности звучания каждого голоса.

Серьезное изучение наследия композиторов-полифонистов делает возможным создание оригинального репертуара для баяна, в том числе и полифонических произведений.

Ведущие советские исполнители И. Я. Паницкий, Ф. Липс, В. Семенов, А. Дмитриев, Ю. Вострелов, и многие другие доказали, что баяну доступно исполнение сложнейших образцов современной музыкальной культуры – от народной песни до вершин мировой музыкальной классики.

Формирование полифонического мышления у ученика.

После освоения ряда несложных пьес, в результате которого останется позади работа над элементарными навыками эвукоизвлечения, ведения меха, координации движений обеих рук, можно приступать к работе над полифонией, над ее наиболее простыми формами.

Равноправие голосов в полифонии, самостоятельность их продвижения во времени требуют от исполнителя-баяниста свободы мелодического дыхания каждого голоса, максимального избегания одновременных членений, совпадающих цезур, кульминаций и т.п. Результатом такого исполнения будет текучесть, непрерывность полифонического развертывания.

Такое понимание структуры полифонической ткани требует от педагога умения научить студента новому музыкальному мышлению, которое не может быть развито при работе над гомофонным репертуаром и которое может быть названо полифоническим мышлением.

Полифоническое мышление – это способность дифференцированно и целостно представлять себе одновременное развитие нескольких мелодических линий, музыкальных тем, а шире – параллельное развитие нескольких фактурных пластов, образующих вместе звуковое единство, в том числе политональное, полиладовое, полигармоническое, полиритмическое, политембровое.

Важно акцентировать внимание ученика на такое важное выра­зительное средство музыки, как мелодия. При работе над мело­дией надо стремиться приблизить ее к пению, к человеческому голосу. Это умение должно быть перенесено и на полифонические произведения, тогда полифония станет "стройным хором", в кото­ром интересен каждый голос и не представит особого труда их объединение.

В основу выбора произведения должен лечь принцип последователь­ного изучения музыкальной формы. Лучше начать с простейших поли­фонических форм: народных песен подголосочного склада. Народ­ные песни близки детям по простоте музыкального языка, а также непосредственная связь со словом, несомненно, заинтересует ученика и оживит восприятие им музыки песни.

Пример №3. Меж крутых бережков.

При разучивании этих песен надо обратить внимание ученика на то, что начало поет как бы один певец, а потом к нему подключается второй, а затем и хор. Эти вступления развивает главный голос, усиливают его выразительность. Для наглядности можно написать партию правой руки на двух строчках: явной будет и самостоятельность главного голоса, и его общность с подголосками.

Пример №4.

Для достижения главной цели, а именно - реального слышания учеником сочетания двух голосов, полезно поработать отдельно над каждым голосов, а затем поиграть с педагогом то одну, то другую партию. Ускорит выполнение этой задачи игра на разно­родных инструментах: одна партия на баяне, другая, например, на фортепиано. Или, играя одну партию, другую исполнять голо­сом. Каждая партия в этих случаях, в силу тембрального раз­личия, слышна отчетливо.

Знакомство с имитационной полифонией ("имитация" - подра­жание), которая лежит в основе канона и фуги, можно начать с простых детских пьес.

Пример №5. И. Лоттман «Эхо»

Подголосочная полифония, канон.

Имея представление об имитации, можно приступить к работе над каноном. Отличие канонической имитации от простой в том, что имитируется не та или иная фраза, а вся мелодия целиком. Это имитация сплошная и непрерывная.

Пример №6. А. Гольденвейзер «Маленький канон»

Для приобретения навыка полифонического мышления полезно учить подобные пьесы с простых имитаций отдельных фраз.

Пример № 7.

Потом сыграть упражнение со стреттной имитацией, что требует большего умения вслушиваться.

Пример № 8.

Далее можно продолжить работу над каноном, распределив голоса между несколькими исполнителями. О практике такой работы было сказано выше.

Инвенции И. С. Баха.

Действуя по принципу "от простого к сложному", рассмотрим более трудный и интересные для исполнения сочинения - инвен­ции и симфонии Иогана Себастьяна Баха. И.С. Бах предназначал инвенции для обучения полифоническим приемам - сначала в 2-х, а затем в 3-х голосных пьесах. Известны 3 редакции этого цикла. 2-х голосные пьесы названы инвенциями (от лат. «изобретение», «выдумка»), 3-х голосные - симфониями. Непосредственную труд­ность для ученика может представлять уже сам текст инвенций, где каждый голос представляет собой сложную, развитую партию с богатой мелизматикой. Значительное время должно быть уделено работе по голосам, что исключит сумбурное смешивание двух ме­лодий и поможет услышать каждый голос.

Одно из основных требований при разучивании инвенций и симфоний И.С.Баха "добиться певучей манеры в игре". Первоначаль­ные навыки, приобретенные учеником в работе над простейшими ме­лодиями, должны быть использованы здесь в полной мере. 2-х голос­ине инвенции рекомендуется изучать в старших классах ДМШ. Иногда можно включать в программу и симфонии, но делать его осторожно, имея ввиду только наиболее подвинутых учеников. Ос­новной же массой учащихся симфонии могут начать осваиваться на первых курсах музыкального училища.

Однако, следует помнить, что, несмотря на свое учебное на­значение, сфера инвенций и симфоний необычайно широка. Каждая пьеса сама по себе "является чудом и не похожа ни на какую дру­гую", - писал А.Швейцер. Поэтому глубоко прочувствовать и рас­крыть смысл инвенций - главная задача исполнителя. Первым шагом на этом пути надо считать знакомство ученика с реальным звучанием тех инструментов (клавесин, клавикорд), для которых И.С.Бах писал свои клавирные произведения. Реальное ощущение их звучания обогащает представления учащегося о творчестве композитора, помогает отобрать выразительные средства, убере­гает от стилистических ошибок, расширяет слуховой горизонт. Известно, что клавикорд, благодаря своему устройству, мог пере­давать любые тончайшие динамические оттенки, а их постепенность всецело зависила от исполнителя. Возможность певучей, очень связной игры так же характерна для клавикорда. Некоторые из этих качеств присущи современному баяну. Мех инструмента представ­ляет большие возможности для филирования звука, для передачи динамических оттенков, достижения качественной кантилены. Скорее всего, именно для клавикорда были написаны симфонии: f-moll,d-moll,e-moll,a-moll.

Пример № 9. И.С.Бах. Инвенция f-moll.

Иным звуком обладает клавесин: острым, блестящим, пронзительным, но отрывистым. Легато и динамические оттенки на нем не получались. А две градации звучности – f и p – достигались сменой клавиатур. На клавесине хорошо звучат быстрые, отчетливые пьесы с их непрерывной равномерностью движения или пьесы токкатного типа. Симфонии: C-dur,G-dur,F-dur,H-dur – пьесы чисто клавесинного характера.

Пример №10. И.С.Бах Инвенция G-dur.

Однако, следует предостеречь от слепого подражания клавесину или клавикорду. Надо использовать характерное их звучание в поиске наиболее точного определения характера пьес, правильной артикуляции и динамики.

Более полному проникновение в замысел композитора будет способствовать умение анализировать форму, структуру данной пьесы. В этот период работы, то есть в старших классах ДМШ, уже возможен разбор простых форм учеником. Конкретная помощь педагога здесь необходима.

Почти все инвенции двухчастны. E-dur,F-dur,H-dur – трехчастны, а d-moll и D-dur представляют собой фугетты с имитацией в октаву. Симфонии, почти все, могут быть названы фугеттами. Они отличаются от фуги тем, что первоначальное изложение темы в них дается не одноголосно, а в сопровождении другого голоса. Исключение составляют симфония Es-dur прелюдийного характера, имею­щая элементы имитационной полифонии.

Независимость рук с точки зрения штрихов, ритма, динамики.

Полифоническая музыка ставит перед исполнителем ряд трудных задач. Умение вести одновременно несколько голосов, сообщая каждому из них нужный штрих и объединяя, вместе с тем, эти голоса в единый процесс развертывания произведения в целом - все это заставляет решать проблему развития независимости рук. Важным этапом ее решения является воспитание у ученика штрихо­вой и ритмической независимости рук. Для этой цели можно играть такие упражнения:

Пример №11.

В одноголосной фактуре исполнитель может компенсировать недостаточную силу звучания инструмента в высоком регистре более интенсивной работой мехом. Однако в полифонической музыке это маловозможно, так как усиление динамики будет влиять на другие голоса. Здесь на помощь приходит искусство контрастного артикулирования каждого голоса при с помощью различного воздействия пальцев на клавиши и более рафинированной работы мехом. Благодаря этому мы можем связывать и разделять музыкальную ткань, варьировать в значительной степени яркость исполнения тех или иных звуков, тем самым осуществляя фразировку и мотивное интонирование в каждом голосе.

Упражнение на изменение динамики средствами артикуляции при ровном меховедение:

Звук до извлекается при помощи очень неглубокого удара по клавише. Для извлечения звука ре ударяем по клавише , погружаясь в нее на полную глубину. На звуке ми палец погружается в клавишу на полную глубину и немного задерживается. Звук фа извлекается также , как и ми, но задерживается на клавише еще дольше. Все это необходимо научиться играть как правой, так и левой рукой. Следующий этап: учимся вести две мелодические линии различными штрихами в партиях правой и левой руки.

Гораздо сложнее сочетать штрихи legato и nonlegato,nonlegato и staccato т.к. они не столь различны как, на­пример, legato и staccato, и контраст для слуха менее заметен. Следует поработать, имея в виду метроритмические деление - опорные доли, которые помогут объединить два звука разных штрихов. Затруднение может вызвать сочетание legato и portato, т.к. один штрих требует плавного ведения меха, а другой, напротив, исполняется с подчеркиванием каждой ноты. B portato подчеркивание мехом очень важно. Выйти из положения можно, динамически оформив этот отрывок. И штрих portato желательно воспроизводить преимущественно пальцами.

Ритмическая независимость требует систематической работы над ритмикой. Научившись играть каждой рукой различные фигуры:

И т.д. , можно приступить к исполнении разноритмичесхих фигур: на бас по 2, по 3, по 4, по 5, по 6 и по 7.

Пример №12.

Это и будет усвоением навыка относительной ритмической незави­симости.

Полезны также те произведения, в которых оба голоса контрастируют по штрихам, ритму.

Примером тому может служить Менуэт №4 (Тетрадь А.М. Бах)

Пример №13.

Движение баса исполняется крупными длительностями и на его фоне проходит более подвижный верхний голос. Для отчетливого слышания двух голосов необходимо бас играть nonlegato, а мелодию, верхний голос - legato. Создается контраст не только в ритмическом риcунке, но и в штрихе. Трудность сочетания этих штрихов оговаривается выше.

Весьма полезной для отработки независимого движения правой и левой рук, а также усвоения кавыка синхронной игры является работа над пьесой "Волынка" (Тетрадь А.М. Бах).

Пример №14

Первые два такта правой рукой исполняютсяlegato, это мелодия, в то время, как левая занята созданием фона. Важно не переоценить его скромное назначение и не утрировать эти вось­мые. Тем более, что в мелодии звучит четвертная нота, кото­рую надо исполнять, чуть-чуть филируя. А чтобы не помешать этому, вторую восьмую в басу следует сыграть тише, чем первую.

Следующие 2 такта контрастны по штриху и динамике, в сравнении с первыми двумя. Они вливаются в единую мелодия, в октаву, звучат четко, энергично. Сложность заключается в сочетании правой и левой рук, при исполнении одной мелодии, в одном нюансе, одним и тем же штрихом.

Аппликатура.

В работе над полифонией очень важен вопрос выбора аппли­катуры.

Удобная аппликатура облегчит преодоление различных тех­нических трудностей, ускорит освоение текста учеником.

Использование пятипальцевой аппликатуры, обеспечит качественное исполнение, сложных насыщенных фактур. Кроме того, существует определенная опасность зажатия и переигрывания рук в пьесах с большим растяжением пальцев. А применение пятипальцевой аппликатуры значительно снижает элемент риска подобного рода.

Следует знать, что аппликатура должна быть постоянной, поэтому желательно проставить ее в нотах в процессе разучивания. Это важно при работе над отдельными голосами, когда трудно вычленив голос, не исказить аппликатуру. Но, выбирая аппликатуру, не следует исходить лишь из соображения удобства. Надо учитывать требования соответствия ее фразировке и музыкальной выразительности. Именно аппликатура часто помогает найти решение артикуляционных, художественных задач.

При всем многообразии пальцевых сочетаний существует ряд типичных аппликатурных формул. Они чаще всего встречаются в гаммо -, арпеджиообразном движении. Хорошо усвоив аппликатуру в гаммах и арпеджио, баянист сможет легко применить ее в исполняемом произведении.

Кроме этих аппликатурных формул существует такие аппликатурные приемы, как подкладывание и перекладывание пальцев, скольжение, подмена пальцев, использование всех пяти пальцев пассаже или исполнении пассажа лишь 2-3 пальцами.

Штрихи.

Штрих – это результат извлечения и ведения звука. Штрихи составляют часть многочисленных исполнительских приемов, ко­торые способствует раскрытию содержания произведений.

Именно характером штриха во многом определяется особенно­сть полифонической музыки разных времен. На протяжении многих столетий сложились некоторые общие традиции и принципы их использования. Следует сказать, что штриховые обозначения, указанные композитором, во многом условны и требует уточне­ний в соответствии со стилем произведения и спецификой инструмента.

Например, legato у Баха очень богато: в большой лиге содержится множество мелких, которые объединяет ноты в под­группы. Гаммообразные пассажи, особенно мелкие длительности, должны исполняться слитно. В большинстве случаев legato у И.С.Баха требует более отчетливей, определенней подачи каж­дого звука, а не максимально связанного звучания.

Острое staccato в произведениях И.С.Баха, приближается к звучанию non legato , исполняется не легко, полетно, а увесисто, значительно.

А. Швейцер в книге "И.С.Бах" выводит два правила использо­вания staccato в баховских произведениях:

Во-первых, в движении характерными или широкими интерва­лами, скачками.

Пример №15.

Во-вторых, если эта группа нот нарушает равномерное движе­ние, и, следовательно выделяется из общей связи.

Пример № 16. Инвенция d-moll.

Однако, это правило требует ограничений. Staccato играются только ноты, прерывающие зигзагообразную линию. А последова­тельно восходящее или нисходящее движение в равномерных или близких интервалах исполняется legato.

И. А. Браудо так писал в своей работе "Артикуляция": "Искусство исполнять музыку и, прежде всего, мелодию, с той или иной степенью расчлененности или связности ее тонов - это искусство использовать в исполнении все многообразие приемов legato и staccato.

Умелое использование штрихового разнообразия поможет баянисту ярче передать движение к звучание голосов полифо­нического произведения как в отдельности, так и в целом, несмотря на сложность их сочетания в процессе исполнения.

Кратко о мелизмах.

Важной частью музыки 17-18 веков, в которых орнамен­тика была важнейшим художественно-выразительным средством, являются мелизмы.

Существует таблица трактовки исполнения мелизмов, составленная самим композитором, которую он пометил на третем листе "Клавирной книжечки" для Фридемана под заглавием "Объяснение различных знаков, показывающих, как со вкусом играть некоторые украшения".

Но не всегда возможно произвести расшифровку баховских мелизмов, исходя только из этой таблицы. Необходим так же анализ творчества композитора.

Наиболее употребляемые мелизмы, такие как: форшлаг, мордент простой, двойной, перечеркнутый, шлейфер, группетто, трель – общеизвестны.

Ведение меха.

Полифоническая фактура, где каждый голос обладает само­стоятельностью, а начало и конец построений в разных голосах часто не совладают, очень важно определить места смены напра­вления движения меха. Делать это надо с учетом голоса, имеющего наибольшую смысловую нагрузку.

В некоторых случаях развитие музыкальной мысли охваты­вает крупное построение, и смена меха нарушает фразировку в сопровождающих голосах. В подобном примере баянист должен производить смену меха как можно менее заметно.

Смена направления движения меха обуславливается содер­жанием музыки.

Наиболее целесообразные моменты смены меха.

I. Когда в музыке имеется цезура во всех или нескольких голосах одновременно.

Пример №18. Фуга g-moll I т.ХТК.

2. Сообразно мелодической линии, логике движения.

Пример №19. Фуга B-durI т. ХТК.

3. В момент вступления нового голоса, привлекающего особое внимание слушателя.

Пример №20. Фуга F-durI т. ХТК.

Исходя из особенностей фразировки данного произведения необходимо стремиться, чтобы при смене меха была цезура в ведущем голосе.

4. При разделение мотивов, фраз и других интонических образований.

Пример №21. Фуга a-mollI т. XTК.

Пример №22 Фуга a-moll I т. XTК.

К работе над движением меха надо относится серьезно, ибо она требует огромного внимания, анализа, сравнения, сопоставления, рационального расчета с использованием правил и установок, указанных выше. И начать ее надо только в том случае, если выполняются следующие условия;

а) хорошо выучен текст полифонического произведения,

б) достигнут необходимый темп,

в) практически выстроен динамический план,

Если не выполнены эти условия, или хотя бы один пункт, а работа над мехом уже начата, то она лишена смысла и пользы не принесет. Только при определенной (расставленной и выучен­ной) смене меха возможно достижение автоматического (в дви­гательном отношении) чистого исполнения.

Говоря о динамике в полифонических произведениях, хочет­ся отметить влияние некоторых динамических особенностей органа, "властителя дум" в области музыкальной культуры 17-18 веков. А именно: контрастное противопоставление звучностей, внезапное смена forte и piano (что характерно, так же и для клавесина). Но это ни в коей мере не означает отсутствие в полифонической музыке выразительней вибрации звука или постепенности развития.

Ошибочным также является мнение, что при равноценности каждого голоса в полифоническом письме необходимо ровное, без выделения голосов, звучание. Это будет игра, лишенная всякого внутреннего смысла. "Говоря о динамических средст­вах, помогающих исполнители более выпукло передавать музы­кальное содержание полифонического произведения, необходимо помнить о воспитании у учащегося умения вести длинную мелодию, ощущать ее подъем, кульминацию и спад". (25. с.75).

Анализ некоторых эпизодов фуги g-moll И.С. Баха I т. ХТК

При выборе произведений для исполнения следует учитывать не только техническую сложность, но, главным образом, их художественное содержание. Каждая прелюдия и фуга - это произведение, полное лирического вдохновения и драматичес­кой силы. Именно поэтому многие произведения этого цикла могут исполняться лишь студентами вузов.

2-х частный цикл - прелюдию и фугу - следует традицион­но рассматривать, как единое неразделимое целое, в котором прелюдия - своеобразный пролог к фуге, чаще гомофонный, контрастный по характеру.

Фуга – высшая, наиболее совершенная полифоническая форма. Принципы имитационной полифонии достигают в ней максимального воплощения.

При изучении фуги следует учитывать такую типическую черту ее развитая, как непрерывность. Многократность проведения фуги основной музыкальной мысли – темы, позволяет глубоко и всесторонне раскрыть ее образ. Кроме того, различное ладотональное освещение темы в экспозиции придает музыкальной ткани ощущение движения, гибкость, внутреннюю силу развития.

Без подробного теоретического анализа невозможно верно представить форму фуги, а значит составить верное представление о музыкальном образе, о его развитии, достигнуть полного развития авторского замысла.

Подробный разбор фуги мне хотелось бы провести на конкретном примере фуги g-mollI т. ХТК. Это четырехголосная фуга, в основе ее одна тема.

Разберем экспозицию – начальную часть фуги, состоящую из первых проведений тем во всех голосах. В экспозицию включено столько тем, сколько голосов в фуге.

В некоторых редакциях тема для удобства обозначается Т, ее легко выделить в тексте, и соответственно услышать – на слух. Это помогает лучше понять всю структуру фуги.

Пример №23.

Первое вступление темы звучит у альтового голова на f. Это властная, энергичная и, в то же время, распевная тема. Она неоднородна в ритмическом плане, состоит из двух элементов. По своей выразительности она является как бы конспектом основных черт музыкального образа, по облику темы мы судим о характере фуги. Далее тема вступает в до­минантовой тональности - это ответ (тональный, т.к. верхний звук смещен на секунду вниз). Ответ отдан сопрановому голо­су, а альтовый голос, свободно развиваясь, контрапунктирует теме - это противосложение. Оно удержанное, т.к. в дальнейшем повторяется и в других голосах, иногда целиком, иногда имитируется его часть. Далее тема проходит в басу и теноре, и на этом заканчивается экспозиция.

Как и большая часть баховских фуг, фугаg-moll начинается с неполной первой доли. Это как сжатая и вдруг освобожденная пружина - весь сгусток энергии развития раз­ряжается уже в самой теме. Усиливают ощущение энергичного движения шестнадцатые во втором элементе темы.

Известно, что не бывает движения ниоткуда и никуда, по­этому уже в первом элементе темы должно быть заметно стрем­ление к опорному звуку - фа диез. Достигается это некоторым усилением громкости по мере приближения к нему и плотным, весомым его нажатием, с последующим ослаблением, филирова­нием при разрешении. 2-й элемент звучит аналогично. Филиро­вание в конце фразы обязательно, т.к. в этот момент всту­пает тема - ответ. Из 2-х звучащих тем предпочтение надо отдать вновь вступившей и выделить ее белее плотным нажа­тием, в то время, как конец темы подать уже приглушенно, с неполным открытием клапана, филируя.

Далее вступает противосложение. В момент его вступления опорный звук темы филируется и шестнадцатые - начало противо­сложения - попадают на филировку. При этом хорошо дослушива­ется сама тема. Она вступает плотным legato , а шаги восьмыми противосложения лучше сыграть nonlegato или неплотно прижимая клавиши. Третье проведение темы в экспозиции звучит в басу, что позволяет выделить тему без особого труда. Но все же желательно подготовить ее вступле­ние уже известным способом, т.е. ослабить звучание перед ним. Последнее, четвертое вступление темы в теноровом голо­се проходит stretto c басовым проведением.

Как уже говорилось, особое внимание надо уделить ново­му вступлению, т.к. наш слух, уже привыкший к басовому звучание темы,"сам" дослушает ее окончание.

Соединяет экспозицию и разработку (ср. ч. фуги) ин­термедия - 4 такта. В интермедии все голоса равноправны, но надо помнить, что более мелкие длительности, как более подвижные, воспринимаются на слух легче. А крупные надо уметь выслушать, не дробя по ходу мелких, используя уже известные навыки, провести их звучание от начала до конца. Только тогда каждый голос, сохранив свою целостно­сть по горизонтали, сможет стать самостоятельной частью многоголосия. Общее диминуэндо в интермедии готовит нача­ло разработки.

Средняя часть начинается сменой тональности. Общий круг тональностей расширен - В,F, с, g. Принципы извлечения и ведения звука те же, что и ранее.

После продолжительной интермедии начинается реприза. В данном случае с этим связано внезапнее разряжение факту­ры. Тема появляется в основной тональности в очень благо­приятных для слышимости условиях. Далее темы проводятся stretto. Очень хорошо слышна тема, звучащая в крайних голосах - в басу или сопрано. Иное дело, если она проходит в гуще переплетающихся голосов - в альту или теноре. Это усложняет ее выделение. Так последнее проведение темы зву­чит в теноровом голосе, поэтому рекомендуется выделить ее акцентами на каждом звуке, что обозначено и в редакции Муджелини. Это кульминация всей фуги. В последнем такте ре­комендуется сделать небольшоеritenuto , и закончить фугу глубоким, "органным" аккордом, дослушав его до конца.

Пример №24.

Заключение.

Задавая то или иное полифоническое произведение, педагог должен быть уверен, что оно посильно для ученика и доступно его осмыслению. Если данное произведение недоступно исполнителю по причине технических трудностей, а смысл его превышает интеллектуальные возможности ученика, изучение произведения превращается в формальное «натаскивание». Понятно, что каждое новое произведение должно содержать для исполнителя нечто новое по своей структуре, а также и в художественно-выразительном смысле. Но такая новизна должна восприниматься учеником как последующая ступень в сравнении с той, на которой он находился ранее. Именно последовательное движение даст самый высокий качественный результат.

Качественное исполнение полифонического произведения зависит как от намерений самого исполнителя-баяниста, так и от особенностей и возможностей инструмента. Успешно решать эти ответственные задачи обязан помочь исполнителю педагог, вполне обладающий необходимым запасом теоретических знаний и практических навыков, а также владеющий методикой работы баяниста над полифоническими произведениями.

Развитие полифонического мышления необходимо рассматривать, как часть музыкального воспитания в целом. Так как программы всех звеньев системы нашего музыкального образования содержат, наряду с другим материалом, также и полифонические произве­дения.

Начиная с I класса ДМШ и кончая вузом полифонические произведения постоянно входят в репертуар баянистов. Как справедливо заметил выдающийся советский исполнитель С. Е. Фейнберг:" Невозможно стать музыкантом без умения слы­шать, понимать и исполнять полифонические произведения." Поэтому необходимо так направить работу учащегося, чтобы он научился разбираться в полифоническом строении произве­дений, а главное, приучился полифонически мыслить.

Библиография.

Браудо И. Об изучении клавирных сочинений И. С. Баха в музыкальной школе. Л., 1979.

Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1987.

Имханицкий М. Новое об артикуляции и штрихах на баяне. М., 1997.

Баян и баянисты . Выпуск 4, под ред. Ю. Акимова.

Баян и баянисты . Выпуск 4, под ред. Б. Егорова, С. Колобкова.

Власов В. Методика работы баяниста над полифоническими произведениями. М., 2004.

Семенов М. Современная школа игры на баяне. М., 2003.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/258099-rabota-nad-polifoniej