Исполнительские средства и их развитие в процессе обучения на духовых инструментах (на примере флейты)

ЖАРКОВ
ИГОРЬ АЛЕКСАНДРОВИЧ

МБОУ ДО ДШИ №1 им. Г.В. Свиридова г. Курска

Преподаватель по классу флейты

Исполнительские средства и их развитие в процессе обучения на духовых инструментах (на примере флейты)

При обучении игре на музыкальном инструменте педагоги часто ставят перед собой различные задачи. Одни считают главным совершенствование техники учащегося, придавая второстепенное значение его общей и музыкальной подготовке.

Другие, увлекаясь развитием способности ученика к осмысленному исполнению, недооценивают роль техники и не уделяют достаточного внимания этой стороне мастерства.

Для успешного решения этих задач нужно, чтобы и сам педагог обладал достаточной музыкальной культурой, хорошо знал художественную и инструктивную литературу для своего инстру­мента и имел соответствующий исполнительский стаж, необходимый для успешной практической работы с учеником, по изучению произведении симфонической, оперной и камерной музыки.

Каждый учащийся требует особого педагогического подхода, особых педагогических приемов. Иначе говоря, педагогический метод должен каждый раз приспосабливаться к индивидуальным особенностям ученика.

Успехи учащегося являются следствием не только применяемого к нему педагогического метода. Часто относительно хороший результат достигается им благодаря большому природному дарованию, развитию которого не может помешать даже неудачный для данного случая метод, хотя тормозящее, отрицательное влияние его все же должно сказаться в той или иной степени.

Для достижения хорошего результата важное значение имеет характер ведения занятий. Если педагог умеет увлечь ученика, вызвать в его представлении яркие образы, то и успехи в работе будут большими. Наоборот, самый доброкачественный и подходящий для данного случая педагогический прием может не дать существенных результатов, если педагог ведет работу вяло, не возбуждая у учащегося ни увлечения, ни интереса к ней. Поэтому всегда очень важно и настроение педагога, и его увлеченность предметом.

Весь педагогический материал: упражнения, этюды и художественная литература, предлагаемые учащемуся,должны соответствовать его исполнительскимвозможностями общей музыкальной подготовленности. Если материал слишком труден, то при его изучении могут появиться ритмические неточности, искажения постановки, излишняя напряженность. Слишком легкая литература также не будет способствовать быстрому развитию его техники и может ослабить интерес к занятиям.

Развивая исполнительские навыки, с самого началаобучения нужно, прежде всего, обращать вниманиенахудожественную сторону. Нельзя забывать о том, что техника является только средством, что увлечение внешним техническим блеском и ослабление внимания к содержанию произведения лишают исполнение осмысленности и убедительности. Все технические средства для решения художественных задач должны быть высокоразвиты и совершенны. Выразительность, эмоциональность при высоком техническом мастерстве — это характерные черты российской ис­полнительской школы.

Воспитание этих качеств на основе тщательного изучения русской классической музыки и лучших произведений зарубежной литературы является верным путем, по которому должно быть направлено обучение музыканта.

Мастерство игры на всякомдуховом инструменте в большой мере зависит от того, насколько исполнителю удалось приобрести необходимые специфические навыки и приспособить свой организм к своеобразной деятельности музыканта — духовика.

В технике музыкального исполнения на духовом инструменте, в том числе и на флейте можно выделить следующие элементы:

1.Дыхание, точнее — выдох, то равномерный, то постепенно усиливаемый, то постепенно ослабляемый, или какой-либо иной — в соответствии с требованиями исполнения.

2.Напряжение мускулов лица, соответствующее высоте извлекаемых звуков и согласуемое с дыханием.

3.Движения пальцев.

4.Движения языка, определяющие характер штрихов.

Развивать навыки владения каждым из этих элементов и совокупностью нужно так, чтобы все исполнительские приемы были естественны и свободны.

Наряду с развитием техники учащегося, педагог обязан заботиться и о совершенствовании его музыкальных способностей. Воспитаниемузыкального слуха, чувства ритма и музыкальней памяти – все это должно всегда входить в содержание урока по специальности.

Дыхание, вместе с работой языка, у исполнителя на духовом инструменте осуществляет те же функций, что смычок у исполнителя на струнном инструменте.

Для приспособления дыхания к музыкальному исполнительству необходима систематическая тренировка.

При исполнении на духовом инструменте требуется быстрый, энергичный вдох, а выдох бывает то равномерный, то постепенно ускоряемый, то постепенно замедляемый. Все зависит от оттенков, которых требует исполнения. Вто время как обыкновенный выдох происходит пассивно, исполнительский выдох активен и разнообразен. При постепенном и равномерном выдохе получается ровный по силе звук. Усиление его связано с ускорением выдоха, ослабление — с постепенным замедлением.

Скорость выдоха регулируется в значительной степени диафрагмой. Наибольший запас воздуха может быть взят только при максимальном сокращении диафрагмы. Поэтому самым правильным типом дыхания будет грудобрюшное. В этом случае диафрагма работает очень активно, и вдох получается глубокий. Поднимание плеч при вдохе указывает на неправильное, ключичное дыхание. При этом виде дыхания диафрагма почти не работает, вдох получается неглубокий, а выдох кратковременный и слабый. Необходимо следить за начинающим исполнителем, чтобы он строго соблюдал данные ему указания, пока правильный способ дыхания не превратится в твердо, усвоенным навык [7, c.26].

Помимо грудобрюшного и ключичного типов дыхания некоторые педагоги и исполнители различают также грудной и брюшной типы. Однако следует иметь в виду, что чистых типов дыхания в практике не бывает. Дыхание всегда имеет смешанный характер. При любом типе дыхания принимают участие почти все дыхательные мышцы. Отнесение приемов дыхания ктому или иному типу основывается на преимущественной работе тех или иных дыхательных мышц. Исполнитель должен уметь пользоваться наиболее подходящим приемом. Короткий вдох; естественно, производится толчкообразным движением диафрагмы вниз.

При исполнении на одном выдохе большой музыкальной фразы активизируется вся дыхательная мускулатура; с помощью которой набирается в легкие максимальное количество воздуха. Расход его производится в зависимости от динамики исполняемой музыки.

Развивать дыхание нужно постепенно. Нельзя от начинающего исполнителя требовать большого напряжения. На первых порах обучения создается впечатление, что у начинающего исполнителя не хватает воздуха. Это происходит потому, что дыхательные мышцы еще не приспособлены для активного выдоха, мускулы губ еще слабы, воздух расходуется неэкономно, в большем количестве, чем это требуется для звукообразования [9, с.64].

Сделав вдох, учащийся должен постараться удержать трудную клетку в положении вдоха и медленно переходить к положению выдоха, расходуя запас воздуха очень постепенно. Первые опыты такого замедленного выдоха получаются с напряжением, но в результате систематической тренировки дыхательная мускулатура развивается, приспосабливается к исполнительскому выдоху, который значительно отличается от обычного, физиологически естественного.

Путем различных приемов выдоха могут быть достигнуты самые разнообразные нюансы звука.

Первоначальными упражнениями должны быть отдельные не слишком продолжительные звуки и небольшие музыкальные фразы, на которых начинающий исполнитель без особых усилий сможет добиться равномерного в динамическом отношении звучания и избежать больших интонационных погрешностей. Дальнейшее развитие исполнительского дыхания следует проводить на материале, состоящем из более продолжительных звуков, с постепенным усилением и ослаблением выдоха.

Качество исполнительского выдоха может контролироваться только слухом, воспринимающим звук как результат этого выдоха. Необходимые навыки исполнительского дыхания, возможно приобрести работая над разнообразным музыкальным материалом. В педагогической практике для этой цели широко используется исполнение гамм в медленном движении с применением различной нюансировки. Завершение развития техники дыхания достигается в работе над специально подбираемой художественной литературой, в которой исполнение имеющихся динамических оттенков требует определенного мастерства.

У некоторых исполнителей при выдохе часть воздуха выходит через нос, в результате чего звук в значительной степени теряет свои, тембровые качества. Педагог должен своевременно заметить и исправить этот недостаток.

Дыхание является одним из главнейших исполнительских средств. Чем лучше оно развито у исполнителя, тем ярче и разнообразнее может быть нюансировка. Однако от дыхания зависит не только динамическая сторона исполнения и качество звука. С помощью дыхания отделяются музыкальные фразы одна от другой [4, c.23].

Моменты вдоха не могут располагаться в случайных местах, то есть, когда запас воздуха у исполнителя иссякнет. Слушатель никогда не должен чувствовать, что исполнителю нужно взять дыхание. Стремление сыграть на одном дыхании возможно больше музыки свидетельствует об отсутствии у исполнителя понимания исполняемого произведения. Иногда приходится встречаться с очень длинными музыкальными фразами, которые никак не могут быть исполнены на одном дыхании. Тогда следует поискать место, где можно взять дыхание, не нарушив смысла музыкальной фразы. В подобных случаях лига не должна служить препятствием для вдоха. Она указывает лишь на необходимость плавного и связного исполнения. Разумеется, после вдоха, нарушившего, лигу, нельзя акцентировать следующий звук. В музыкальных произведениях можно встретить ряд нот с паузами между ними под общей лигой, что указывает не только на допустимость, но и на необходимость прекращения звучания в пунктах, находящихся под лигой. Такие случаи встречаются довольно часто:

Прекращение звучания наступает не сразу; какое-то короткое время звук как бы продолжает «висеть в воздухе» — наш слух сохраняет его. Все это дает возможность, при наличии определенного мастерства, делать вдох в некоторых пунктах, находящихся под лигой. Исполнение с напряженным дыханием производит тяжелое, неприятное впечатление [4, c.65].

Неправильное распределение пунктов вдоха может привести к искажению смысла музыкальной фразы. Здесь имеется полная аналогия с чтением, которое становится безграмотным и бессмысленным, если остановки (цезуры), соответствующие вдоху, будут расположены неправильно, беспорядочно, в случайных местах.

Правильное распределение пунктов смены дыхания имеет огромное значение для выразительности исполнения. Поэтому педагог, прежде чем дать учащемуся задание, должен на основе анализа строения произведения и учета исполнительских возможностей ученика точно указать моменты, где следует делать вдох.

В этом анализе должен участвовать и ученик, постепенно приучаясь самостоятельно разбираться в тексте. Иногда у исполнителей, проходивших первоначальный период обучения без хорошего руководителя, встречается манера делать вдох преимущественно на тактовой черте. Чтобы устранить этот недостаток, нужно объяснить, что тактовая черта является лишь метрической границей и далеко не всегда совпадает с началом или окончани­ем музыкальной фразы. Очень часто музыкальные фразы начинаются со слабой доли такта, В этих случаях, разумеется, делать вдох на тактовой черте недопустимо.

На тактовой черте следует делать вдох в тех случаях, когда фраза начинается с сильной (первой) доли такта, а предыдущий такт оканчивается относительно продолжительным звуком:

H. Римский-Корсаков. „ Садко". Картина вторая

Выработать точные правила — предусмотреть все возможные случаи вдоха, вне связи с конкретным музыкальным материалом, конечно, невозможно. Однако чем больше останавливает педагог внимание учащегося на вопросах дыхания, тем скорее вырабатывается у последнего способность самостоятельной ориентировки в этой области и приобретается выразительность исполнения.

Развить всесторонне технику дыхания и научиться использовать ее в полной мере как средство музыкальной выразительности возможно только при самом широком изучении художественной музыкальной литературы.

Вобучении игре на духовых инструментах технику губ следует считать важным исполнительским средством. От нее во многомзависит красота звука и интонационная точность.Вразвитии этой техники необходимо иметь в виду две стороны: силу губ и их подвижность [8, c.34].

Губам исполнителя на духовом инструменте приходится выполнять работу, требующую больших усилий. Они должны обладать способностью выдерживать значительное и длительное напряжение и, кроме того, быстро менять степень этого напряжения в зависимости от высоты и силы извлекаемого звука. Вто время как для низких и средних звуков достаточно незначительного напряжения, для высоких звуков требуется такое, которое возможно лишь в результате длительной и систематической тренировки. Однако исполнителю совершенно недостаточно только силы и выносливости

губ.Подвижность, способность мгновенно и точно достигать той степени напряжения, которая необходима для получения звука требуемой высоты, является одним из решающих условий овладения исполнительским мастерством. В развитии силы и подвижности губ необходима большая осторожность и постепенность. Преждевременная погоня за достижением высоких звуков может привести к нежелательным результатам. Когда мускулы губ, не достигшие необходимой силы и крепости, напрягаются чрезмерно, качество звука не может быть удовлетворительным, появляются шипящие призвуки и тусклость звучания. Поэтому, развивая выносливость губ, следует подбирать такой материал, в котором расширение диапазона как вверх, так и вниз будет постепенным [6, c.112].

Очень большое значение для использования техники губ имеет хорошо развитый внутренний слух. Для того чтобы звук был безупречен по чистоте интонации и удовлетворителен по тембровому качеству, необходимо точное соответствие степени напряжения губ силе выдоха. Достижение этого соответствия облегчается, если исполнитель внутренним слухом ясно представляет высоту и характер звука еще до его извлечения. Только тогда возможна та степень напряжения лицевых и дыхательных мышц, которая обеспечивает интонационную точность и качество звука. Совершенствовать эти стороны исполнительского мастерства возможно только при условии постоянного слухового контроля и беспрестанных исканий наилучшего качества звучания.

Естественно, что подобная работа может успешно проводиться лишь на материале, при исполнении которого внимание сосредоточивается на каждом звуке, каждой фразе, когда музыка напевна и достаточно спокойна по своему движению.

Степень подвижности и выносливости губ неразрывно связана с положением их на мундштуке. Особенности строения губ у разных исполнителей определяют способ «постановки». При постановке мундштука преподаватель должен помочь учащемуся найти правильное положение. При этом необходимо учитывать ощущение учащегося, которое почти всегда является наиболее надежным помощником в отыскании верного места для постановки мундштука на губах. Нужно сказать, что у некоторых ис­полнителей выдыхаемая струя воздуха выходит не в центре, а несколько в стороне от середины губ. Стремление преподавателя добиться, чтобы место выхода воздуха передвинулось в центр, в этом случае было бы грубой ошибкой. Постановка мундштука на губах должна осуществляться с учетом особенностей губ. Это позволит исполнителю добиться наилучшего возможного для него звука и достигнуть высокой техники губ [9, c.86].

Развитие подвижности и силы мускулов лица и навыков ис­полнительского владения губами составляет одну из самых серьезных задач, требующих от педагога большой осторожности, внимания и опыта. Каждая ступень в расширении диапазона у молодого исполнителя требует тщательного закрепления. Работа над подвижностью губ должна строиться с учетом природных данных учащегося. Большое внимание следует обратить на исправление отдельных недостатков, задерживающих приобретение тех­нических навыков. Развитие природных дарований ученика, с ослаблением внимания к его недостаткам, рано или поздно приведет к несоответствию в исполнительских средствах и задержит его движение вперед в работе над качеством звука.

В связи с вопросами развития звука высокого качества находится вопрос о вибрато на духовых инструментах. В настоящее время невозможно представить себе скрипача, виолончелиста или певца с ровным, невибрирующим звуком. В «Патетическом трио» М. Глинки для флейты, фагота и фортепиано имеются указания автора, обязывающие исполнителей в определенных местах произведения играть вибрато. Вибрато на духовых инструментах представляет собою периодическую пульсацию выдоха, приводящую к изменениям высоты звука [3, c.79].

Качество вибрато зависит от частоты пульсации и степени отклонения высоты звука от нормы. Умеренное вибрато средней частоты на духовом инструменте вполне допустимо. Оно создает впечатление теплого, проникновенного звука. Однако при отсутствии у исполнителя чувства меры и хорошего вкуса вибрато может превратиться в серьезный исполнительский недостаток. Умеренное вибрато улучшает качество тембра; слишком частое — придает звуку неустойчивый характер. Играющий на духовом инструменте должен пользоваться приемом вибрато умеренно: беспрерывно дрожащий звук духового инструмента быстро надоедает. Если вибрато уместно в отдельных сольных местах, то в аккордовых звучаниях групп духовых инструментов им пользоваться не следует.

Техника пальцев — это подвижность их при строгой ритмичности. Развитие этой техники может быть только постепенным. Учащийся должен всегда играть в темпе, позволяющем свободно следить за ритмичностью. Попытки форсировать развитие беглости ускорением темпов, как правило, приводят к отрицательным результатам.

Важным условием нормального и успешного развития техники пальцев является отсутствием излишнего напряжения в организме исполнителя. Необходимое напряжение должны испытывать только мышцы, непосредственно занятые работой. Все остальные мускулы должны быть ослаблены. Недостаточное внимание педагога к манере исполнения учащегося может привести к образованию привычки делать лишние движения, затрудняющие исполнение и снижающие впечатление у слушателя.

В работе поразвитию техники пальцев необходимо тщательное наблюдение педагога:

1) за ритмичностью исполнения;

2) за чистотой в переходах от звука к звуку, которые должны осуществляться без всяких промежуточных призвуков;

3) за правильной подачей дыхания.

Для достижения чистоты в переходах на такие интервалы, при которых требуется согласованность движений нескольких пальцев и соответствующие изменения в напряжения губ и дыхания, нужно пользоваться написанными для этой цели упражнениями.

Накопив некоторый исполнительский опыт на более легком мате­риале, можно изучать гаммы и арпеджио. Эта работа должна продолжаться систематически в течение ряда лет тогда она приведет к виртуозному овладению техникой.

Помимо гамм, арпеджио и других упражнений в мажорном и минорном ладах, широко применяемых в качестве учебного материала, полезно изучение также упражнений, основанных на целотонном звукоряде и звукоряде, состоящем из последовательного чередования полутонов и тонов.

В опере Римского - Корсакова «Садко» в «Испанской рапсодии» Равеля и в некоторых других произведениях эти звукоряды используются достаточно виртуозно и потому слуховое и техническое овладение ими необходимо. Развитие техники учащегося на разных ступенях его подвинутости следует соответственно планировать. В работе с начинающими первоначальные занятия должны быть посвящены элементарным упражнениям, с помощью которых они получили бы навыки в приемах исполнительского дыхания и в работе губ. Вслед за этим учащийся постепенно овладевает звукорядом своего инструмента, медленно и осторожно расширяя диапазон. Упражнения следует чередовать с простейшим художественным материалом, воспитывающим также разные стороны техники. В этот период обучающийся усваивает простейшую аппли­катуру на своем инструменте и пользуется ею. В дальнейшем развивающиеся технические средства и возрастающие трудности исполняемых произведений вызовут необходимость использовать и другие приемы аппликатуры для достижения большей технической свободы. Современные духовые инструменты позволяют исполнять некоторые звуки различными способами. От правильного выбора аппликатуры во многих случаях зависит качество технической стороны исполнения [2,c.115].

Чистая интонация является обязательным условием и средством художественно выразительного исполнения. Между тем настройка духовых инструментов почти всегда страдает некоторой неточностью. Одним из средств преодоления этих недостатков является поправка, вносимая взаимодействием дыхания и губ.

Каждый духовой инструмент имеет свои особенности в отношении точности его настройки. В числе неточных звуков флейты можно указать: ми – бемоль первой октавы — звук, который часто бывает несколько ниже нормы, до-диезвторой октавы, звучащий значительно выше (если для его понижения не употреблены соответствующие усилия), и ряд других.

Умение повышать и понижать отдельные звуки своего инструмента надо вырабатывать еще в период первоначального обучения. Педагог не должен допускать, чтобы учащийся мирился с неточной настройкой звуков инструмента и привыкал к их фальшивому звучанию. Постоянное требование точности интонации поможет учащемуся в скорейшем устранении этого недостатка [1, c.32].

Для деревянных инструментов, помимо исправления отдельных неточно настроенных звуков, также бывает необходимо изменение общего строя. На флейте такое изменение достигается очень просто: выдвиганием головки можно понизить ее строй почти на полтона. Настройка регистров флейты регулируется установкой пробки в головке инструмента. При правильном ее положении звуки верхнего регистра находится в соответствии со звуками среднего и нижнего регистров. Если пробка выдвинута недостаточно, верхний регистр по отношению к другим регистрам будет низок. При установке пробки не следует пользоваться «меркой», нужно руководствоваться только слухом, определяя правильность ее положения точным соответствием высоты одноименных звуков во всех регистрах.

Однако и при самой целесообразной постановке исполнение на инструменте самого высокого качества может быть все же фальшивым. Непременным условием точного интонирования является наличие у исполнителя хорошо развитого музыкального слуха. Если слух у него неточен, если исполнитель затрудняется определить высоту звука по отношению к аккорду, в состав которого этот звук входит, или по отношению к звуку, с которым он сравнивается, то необходима настойчивая работа над развитием слуха. Бывают случаи, когда исполнитель обладает, казалось бы, вполне достаточным слухом, но играет все, же фальшиво. Причина этого — в неумении слушать исполняемую музыку. Педагоги иногда объясняют интонационную неточность тем, что исполнитель плохо слышит себя во время исполнения. Такое утверждение является ошибочным и дезориентирует учащегося. Исполнитель не может не слышать себя, но он должен распределить свое внимание таким образом, чтобы хорошо слышать также сопровождающую его исполнение музыку и в звучащей гармонии находить опору для точного интонирования.

Разнообразие штрихов, необходимое для выразительного исполнения, тончайшие и разнохарактерные оттенки способов звукоизвлечения — все это зависит от характера движений языка. Для достижения четкости возникновения каждого звука необходимо, чтобы начало выдоха было совершенно определенным, а каждый звук при своем возникновении сразу получал нужную степень напряжения. Язык, исполняя роль клапана, открывает и прекращает доступ воздуха в инструмент. Движениями языка регулируется не только продолжительность отдельных звуков, но и характер штрихов. Эти движения совпадают с произношением согласных: т, к.Взависимости от характера, который надо придать звуку, исполнитель пользуется тем или иным приемом [7, c.28].

Само собой разумеется, чтоучащийся должен не только познакомиться с различными способами звукоизвлечения,нотакже выучить необходимое количество упражнений на каждый прием. Большинство исполнителей на духовых инструментах в основном пользуются двумя видами штрихов: legato и staccato. Лишь немногие мастера применяют в своем исполнении то разнообразие, штрихов, которое может дать гибкий и подвижный язык. Прием исполнения legato состоит в том, что переходы от одного звука к другому совершаются при непрерывном выдохе и неподвижном языке.Nonlegato достигается движениями языка, разделяющими звуки причем длительность их не подвергается заметному сокращению. При исполнении staccato сокращение длительности звуков достигается соответствующими движениями языка, прекращающими подачу воздуха в инструмент. При этом между звуками возникают паузы. Чем больше пауза, тем короче, и, следова­тельно, острееstaccato.Вхарактере исполнения этого штриха возможно большое разнообразие. Преподаватель должен развить у ученика чуткость к этому разнообразию и навыки использования данного штриха при исполнении.

Особого внимания заслуживает прием двойногоstaccato, при котором движение воздуха в инструмент прекращается поочередно то концом языка, выдвигаемым вперед, то задней его частью, прижимающейся к мягкому небу. Происходит как бы чередование согласных: т и к. Этот прием позволяет исполнять самые разнообразные пассажи штрихом staccato с большой скоростью, недоступной при использовании простого staccato. Способ исполнения двойным staccato в настоящее время широко используется флейтистами. Для этого инструмента разработана подробная методика освоения этого чрезвычайно необходимого и, эффектного штриха.

Навыки исполнения штрихов следует прививать с первых дней обучения, Тренировка в освоении двойного staccato, естественно, должна быть начата несколько позднее, в то время, когда общая подвинутость ученика достаточна для возможности использования этого вида штриха. Такой период у флейтистов наступает обычно на втором году обучения. Откладывать изучение двойного staccato на более поздний срок обучения нецелесообразно. Начав с элементарных упражнений в медленном движении и освоив на них приемы исполнения этого штриха, молодой исполнитель в течение ряда лет совершенствует свое мастерство на этюдах и закрепляет его на музыкально-художественной литературе [5, c.45].

Материалом для тренировки в исполнении штрихов обыкновенно служат написанные для этой цели этюды. Кроме того, необходима систематическая игра гамм и арпеджио в разных штрихах.

Вразвитии техники исполнения отрывистых звуков необходимо очень внимательное наблюдение за точным совпадением движений языка и пальцев. Недостаточное внимание к точной согласованности таких движений приводит к появлению посторонних призвуков. Борьба с этим недостатком очень трудна и продолжительна. Техника работы языка заключается в мастерстве исполнения самых разнообразных штрихов и требует системати­ческого развития.

Красивый звук на духовом инструменте должен быть полным, выразительным, интонационно чистым, несколько вибрирующим, сохраняющим свой характер во всех регистрах, независимо от динамики. Однако было бы ошибочно подходить к определению звука вне связи с конкретными задачами художественно исполнительского порядка. Понятие о красивом звуке у исполнителя должно быть связано с фразировкой, стилем и характером произведения [10,c.45].

Достижение того или иного звучания требует прежде всего ясного его представления, поэтому во время работы над произведением необходимо ставить перед учеником определенные звуковые задачи. Красивый звук сам по себе еще не есть залог успешного исполнения. Нужно, чтобы звук был не только красивым, но и выразительным, чтобы исполнение было осмысленным; только тогда красота звука достигнет цели.

Большое значение имеет систематическая работа над развитием хорошего legato, без которого трудно добиться певучего, выразительного звука. Достижение хорошего legato обусловлено в первую очередь наличием отчетливых звуковых представлений о нем и умением ясно слышать реальный результат своего исполнения. Работа в этой области должна начинаться с первых же шагов обучения и продолжаться на всех его этапах. Если при занятиях с начинающими, еще не имеющими понятия оlegato, педагогу следует самому на простейших произведениях показать примеры связывания звуков, то и дальнейшем надо постепенно требовать от ученика самостоятельного представления нужного звучания на основе уже накопленных слуховых впечатлений.

Серьезным недостаткам при игрена духовых инструментах, и особенно на флейте, является нехватка у ученика воздуха, неумение распределить дыхание на всю фразу. Поэтому часто окончания фраз перед вдохом звучат тускло, не энергично, звук теряет интонационную устойчивость и понижается, учащийся выдыхается. Необходимо в нотах отмечать карандашом места вдоха.

Главным недостатком в развитии красивого звука является отсутствие свободы в амбушюре. Известно, какое место уделяют борьбе с зажатостью исполнительского аппарата педагоги фортепиано и струнных специальностей. У скрипачей эта болезнь выражается в зажатии и скованности рук, что тормозит развитие хорошего свободного звучания. Зажатость является также болезнью исполнителей на духовых инструментах. Когда у профессора В.Н. Цыбина спрашивали, почему у него такой кристально чистый, большой, свободно льющийся звук, он говорил: «Нужно, чтобы губная мякоть была свободная». Иными словами — нельзя зажимать губную щель. Свободный, открытый, льющийся звук у выдающегося флейтиста Ф. А. Левина происходил также от свободы губ в местах выхода струи. То же самое мы наблюдаем в манере игры М И. Табакова, М. А. Иванова, С. В. Розанова, А, А.Г. Васильева, С. Н. Еремина, А. В. Володина. В. И. Генслера.

В заключении следует подчеркнуть необходимость так организовать работу ученика, чтобы рост и совершенствование его средств музыкальной выразительности были всесторонними, и увлечение какой-нибудь одной стороной техники не тормозило общее развитие.

ЛИТЕРАТУРА

1. Буяновский М. В классах духовых инструментов // Ленинградская консерватория в воспоминаниях. – Л.: Музгиз, 1962. – С.25–78.

2. Диков Б. Методика обучения игре на духовых инструментах. – М.: Музыка, 1962. – 320 с.

3. Должиков Ю. Артикуляция и штрихи при игре на флейте // Вопросы музыкальной педагогики, вып.10. – М.: Музыка, 1991. – С.67–105.

4. Должиков Ю. Техника дыхания флейтиста // Вопросы музыкальной педагогики. – М.: Музыка, 1983. – С.22–87.

5. Леонов В. А. Целостный анализ звукоизвлечения и звукообразования при игре на флейте. – Элиста.: Калм. кн. изд-во, 1992. – 265 с.

6. Назайкинский Е.В. Методика обучения игре на духовых инструментах. Очерки, вып. 4. – М.: Музыка, 1964. – 386 с.

7. Платонов. Н. Вопросы методики обучения игре на духовых инструментах. – М.: Музгиз, 1964. – 46 с.

8. Усов Ю.А. Методика обучения игре на духовых инструментах. Очерки, вып. 3. – М.: Музыка, 1971. – 270 с.

9. Цыбин В. Основы техники игры на флейте. – М.: Музгиз, 1940. – 248 с.

10. Ягудин, Ю.О. О развитии выразительности звука// Методика обучения игре на духовых инструментах / Ред. Ю. А. Усова. – М.: Музыка, 1971. – С.7–65.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/259250-ispolnitelskie-sredstva-i-ih-razvitie-v-proce