Этапы работы над музыкальным произведением

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Детская музыкальная школа №20 Приволжского района г. Казани»

Тема методической разработки:

«Этапы работы над музыкальным произведением»

Работу выполнила

преподаватель по фортепиано

Яшина Надежда Юрьевна

Казань

СОДЕРЖАНИЕ:

Введение

Первый этап

Второй этап

Третий этап

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Актуальность

Работа учащихся над музыкальным произведением чрез­вычайно многообразна. В значительной мере она зависит от самого произведения - его содержания, пианистических трудностей, встречающихся в нём. Кроме этого, всё течение работы связано с возрастом и психологией учащегося, его одаренностью, уровнем музыкального и общего развития. Но эту работу объединяют и определяют характеризующие её общие положения, отражаю­щие основные принципы фортепианной педагогики.

Задачи

Точное усвоение полного нотного текста, музыкальное и техническое овладение всеми деталями, формирование слуховых и мышечных рефлексов.

Структура работы. Работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы.

ПЕРВЫЙ ЭТАП

Мир музыкальных образов произведение имеет неповторимое содержание, раскрывает свой круг образов - от простейших до поражающих своей глубиной и значительностью. Ученику необходимо понимать то или иное произведение, уметь исполнять его, то есть передать в своей игре художественное содержание.

Развить у учащегося способность к такому пониманию музыки педагог сможет

лишь в случае, если на протяжении всех лет занятий будет работать в этом

направлении, никогда не допускать бессмысленного исполнения. Занимаясь со

школьниками первого - второго года обучения нередко приходится подробно

рассказывать о той или иной пьесе, пояснять её содержание, создавая, иногда

целую программу. Общее и музыкальное развитие ученика позволяет прибегать к пояснениям такого типа, когда привлеченный педагогом художественный образ

или удачное сравнение как бы «освещают» характер сочинения, какую-нибудь его

деталь. Иногда название, эпиграф помогает творческому восприятию ученика. Но

в музыкальной литературе больше произведений лишенных конкретных

указаний, касающихся замысла автора. «Музыка не дает видимых конкретных образов, не говорит словами и понятиями - она говорит только звуками, но говорит так же ясно и понятно, как говорят слова, понятия, зримые образы».

Опираясь на возможности ученика, его развития, надо добиваться, чтобы

исполняемая музыка действительно «говорила ему». Для более глубокого понимания произведения, необходимо познакомиться с какими-либо фактами

жизни композитора, эпохой в которой он жил его стилем. Важно, чтобы педагог сыграл произведение, остановил внимание на его выразительных особенностях.

Во время проигрывания выявил вместе с учеником музыкальное содержание,

форму произведения. Чем полнее и ярче начальное представление о произведении

у учащегося, тем с большим пониманием стоящих перед ним творческих задач

протекает вся после­дующая работа.

Ознакомившись с произведением, ученик приступает к тщательному прочтению текста, к его разбору. Грамотный разбор создает основу для дальнейшей правильной работы. Внимательное отношение к тексту еще при разборе приводит к вдумчивому изучению и самому тщательному

вы­полнению всех авторских пометок, указаний. Необходимо, чтобы учащийся с самого начала обязательно обращал внимание на фразировку, иначе его игра

будет лишена всякого смысла. Надо приучить его, еще при разборе слышать

фразу. Звуковая точность, метроритмическая тщательность прочтения нотных

знаков, применение указанных штрихов, « слышание» гармонической основы –

обязательны при разборе любых произведений. Очень важно - внимательное

отношение учащегося к ап­пликатуре. При занятиях с недостаточно опытными

учащимися педагогу лучше заранее проверять в тексте указание аппли­катуры. К

решению вопросов аппликатуры должны привлекаться и сами учащиеся.

Весьма важный вопрос - игра на память. Хорошо, если значительную часть

произведения учащийся знает наизусть еще в начале его изучения. Что облегчает

и ускоряет ход работы над сочинением, так как ученик, не будучи связан с

постоянным чтением нотного текста, раньше приобретает ощущение

эмоционального и физического удобства в испол­нении. 

Выучивание на память следует вести сначала по отдельным разделам в

медленном темпе; затем переходить к соединению их в более крупные части и

далее к медлен­ному проигрыванию всего произведения с тщательным

вслушиванием и детальным осознанием текста.

ВТОРОЙ ЭТАП

Разобрав сочинение, возможно, заучив его на память, учащийся некоторое

время будет работать главным образом над отдельными задачами, более общими

при господст­ве в произведении одного настроения, одной фактуры, более

детализированными в контрастном по своему содержанию со­чинении, где, чуть

ли не каждое, небольшое построение, по­рой краткая фраза имеют свои трудности.

С чего начинать работу, какие трудности преодолевать - покажут только конкретные обстоятельства: данный ученик и, в особенности, данное произведение.

В целом, свойственные произведению трудности являются общими для

большинства учащихся. Осмысленность, сознательное отношение к работе

необходимы учащимся самого различ­ного уровня подготовки. В любом, пусть

технически нетрудном произведении без внимательного слухового контроля

нельзя добиться, чтобы должным образом прозвучала какая-нибудь мелодия,

была достигнута плавность сопровождения, найдена необходимая именно в

данном случае, краска. Сознательная, целенаправленная работа над

произведением предполагает ясное «слышание» с помощью внутреннего слуха

той конкретной цели, к которой учащийся стремится в данный момент. 

Значение этого вопроса подчёркивал С. Е. Фейнберг: «Следует отделить в своей работе материал, легко и свобод­но исполняемый, от трудностей над которыми

придется долго работать».

Одна из важных проблем второго этапа - это звучание инструмента. Эта работа неотделима от работы над техникой. Естественный певучий, насыщенный

звук, который возможен только при свободном аппарате - не только одно из

важнейших средств выразительности: это - фундамент звукового мастерства, на

основе которого можно создавать бесконечное темброво-динамическое богатство

звучания. Необходимо добиваться, чтобы учащийся освоил начальную,

музыкально-осмысленную, но как бы черновую стадию звуковой работы над

произведением. Главной здесь становится проблема органичной взаимосвязи

слухового представления конкретной звуковой цели и особой тонкости, чуткости

реализующих его концов пальцев играющего. Работа над осмысленностью и

выразительностью исполнения, как бы, вбирает в себя все необходимые средства,

позволяющие выявить творческий замысел композитора. Это фразировка,

динамические краски и тембровые возможности инструмента, различные штрихи,

агогические нюансы. Должно быть понятно передано выразительное содержа­ние

каждой фразы, найдены нужные исполнительские краски. Смысл, заложенный в

той или иной фразе, надо выявить, не теряя взаимосвязь с предыдущим и

последующим. «Всякая музыка всегда была расчленена дыханием. Живое

дыхание, которое является нервом всякого исполнения, должно быть

неотъемлемым свойством и фортепианного исполнения. Ощущение дыхания и выявляющих его

цезур, понимание значения этих музыкальных «знаков препинания» и

целеустремленность развития музыки - одно из главных условий осмыслен­ности

исполнения. В каждой фразе есть известная точка, которая состав­ляет логический

центр фразы», - считал К. Н. Игумнов

Важная часть в разборе - это динамические оттенки. С динамикой связана

тембровая сторона звучания: сухой бескрасочный звук может понадобиться в

весьма редких случаях и только как своеобразная звуковая окраска. Учащемуся

необходимо владеть различными forte, разнообразным piano. Нельзя

ограничиваться только понятиями «громко», «тихо», нужна взаимосвязь с

конкретным музыкальным содержанием. В области звучания, относимой

к forteважно предостеречь учащегося от опасности преувеличений и

чрезмерности. Рояль не должен «кричать» и при использовании его

максимальных динамических возможностей. Также необходимо объяснить ученику, что характер звучания и в piano всегда определяется смыслом музыки;

ясность же звучания необходима и при pianissimo, которое, кстати, требует

особой точности прикосновения пальцев к клавишам.

Занимаясь с учениками, нужно воспитывать в них ощущение как метра,

так и ритма. С одной стороны, в игре необхо­дима временная точность; с другой –

выразительный смысл произведения вносит свои требования, корректирующие

метричность. Ученик должен знать, что в основе ритмической свободы лежит

метрическое единство.

В занятиях должен затрагиваться вопрос о пользовании такими нюансами,

как различные замедления и ускорения. Ученику надо объяснить, что этими

нюансами нельзя злоупот­реблять, что необходимо их соответствие стилю и

характеру произведения. Л. В. Николаев указывал, что «нюанс - не украшение,

так же как и в разговорной речи, он является не украшением, а необходимостью,

вытекающей из смысла передаваемого. Задача исполнителя - найти такие

необходимые, вытекающие из смысла произведения нюансы».

Чрезвычайно большую роль в работе учащегося играет правильная

педализация. Ученик должен знать, что педалью управляет только

слух. Нужно приучить спокойно нажимать педальную лапку и так же мягко

снимать педаль. Прежде всего, надлежит познакомить ученика с основными

видами педализации и научить сознательно пользоваться ими, все время

вслушиваясь в качество звучания. Ученику, начинающему играть с педалью,

должно быть ясно, для чего она нужна в данном случае: надо ли присоединить

бас к основной гармонии и услышать общее звучание, следует ли связать между

собой несколько аккордов или далеко отстоящие друг от друга звуки мелодии,

нужно ли подчеркнуть заключительные аккорды произведения. Со временем

перед учащимися встанет вопрос об использовании левой педали. Здесь

необходимо знать, что нажатая левая пе­даль меняет тембр, характер звучания и

применять её можно только там, где она нужна.

ТРЕТИЙ ЭТАП

Воспитание у ученика способности слышать, охватить всё произведение целиком и умение цельно его исполнить представляет весьма важный раздел

обучения. Одной из важных предпосылок целостности исполнения является

ощущение общей линии развития произведения. Воспитание у ученика

способности слышать, охватить всё произведение целиком и умение цельно его

исполнить представляет весьма важный раздел обучения. Одной из важных

предпосылок целостности исполнения является ощущение общей линии развития

произведения. Обычно чем крупнее и богаче произведение по кругу образов и

настроений, тем больше в его развитии отклонений, тем труднее почувствовать и

провести основную линию мышления ко­роткими временными (и смысловыми)

единицами мельчить исполнение; ученику же нужно научиться «крупно мыслить»

в музыке, объединять большие последовательности. Это будет способствовать

цельности исполнения, облегчит выяв­ления авторского замысла, содержания

исполняемой музыки. Надлежащее исполнение произведения не может быть

достигнуто без понимания выразительного значения формы. Ученику должно

быть известно, что форма неотделима от содер­жания. Воспринимая

направленности развития, важно почувство­вать грани между основными

разделами произведения, выявить их смысловое значение. Надо научить

дослушивать исполняемый раздел и ярко, рельефно начинать следующий за

ним. Здесь можно провести аналогию с работой над фразировкой; только теперь

работа над деталями приобретает качественно новое значение, подчеркивает

стройность, законченности целого. Если в произведении содержится ряд

кульминаций, необходимо обратить внимание на их соотношение по значимости. 

Состояние работы на заключительной стадии позволяет окончательно установить общийисполнительский план произ­ведения. Ученик должен не только

представлять исполнительский план произведения, но и знать, какие

выразительные детали в том или ином разделе являются главными, на чем должно

быть заострено внимание. Нужно окончательно уточнить темп исполнения. Определению темпа способствуют авторские указания, понима­ние

характера произведения, его стиля.

В каждом отдельном случае следует совместно с учеником найти темп,

позволяющий ему удобно чувствовать себя при исполнении

произведения. Научившись исполнять подвижное сочинение в требуемом темпе,

учащийся должен продолжать работу в более медленном движении: это

предохранить произведение от «забалтывания», а кроме того поможет

закреплению испол­нительского плана во всех его деталях. Но работа в медленном

движении не должна вести к утрате представление о нужном темпе. Ученик

должен хорошо выграться в произведение, для этого следует больше играть

целиком и в требуемом темпе.

Учащийся никогда не освоится с исполнением произ­ведений виртуозного или просто подвижного характера, если не приучит себя слышать и мыслить в нужном движе­нии, если не будет над ним работать.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Процесс работы над произведением всегда требует времени. Длительность этой работы иногда может повести к утрате у ученика интереса к

произведению. Поэтому, при работе с учеником необходимо помогать глубже

чувствовать красоту исполняемого. Иногда полезно выучив произведение,

временно отложить его, затем через некоторое время вернуться к нему и тогда

уже приступить к непосредственной подготовке и выступлению на эстраде. Это

всегда вносит в исполнение элементы нового, восста­навливает свежесть восприятия.

Игра учащегося может быть яркой только при наличии у него собственных

исполнительских намерений, необходимого вла­дения инструментом и

исполнительской воли, позволяющей довести

эти намерения до слушателя. Понятие «исполнительская яркость» включает

непремен­ное умение воспринимать и передавать с не меньшей

внутренней наполненностью лиричность, задушевность, философскую

углубленность, бесконечное разнообразие состояний. Удачное, яркое,

эмоционально наполненное и в то же время глубоко продуманное исполнение,

завершающее работу над произведением, всегда будет иметь важное значение для

учащегося, а иногда может сказаться и крупным достижением, своего рода

творческой вехой не определенной ступени его обучения.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:

Гольденвейзер А. Б. Вопросы исполнительства. М. 1965.

Коган Г. У врат мастерства. М., 1958.

Любомудрова Н. Методика обучения игре на фортепиано. Учебное пособие.- М., Музыка. Теория и методика обучения игре на фортепиано: Учебное пособие/ под общей ред. А.Г. Каузовой, А.И. Николаевой.-И.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2001.

Мильштейн Я. Константин Николаевич Игумнов. М., 1975.

Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М., Музыка, 1982.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/287537-jetapy-raboty-nad-muzykalnym-proizvedeniem