Р. Шуман. Романтические прогулки по Альбому для юношества

Муниципальное образовательное учреждение дополнительного образования детей Кайдаковская детская школа искусств

Реферат

Тема: Р.Шуман. Романтические прогулки

по ‹‹Альбому для юношества››

Журавлевой Елены Валентиновны

преподавателя фортепиано

МБОУДОД Кайдаковской ДШИ

Смоленская область

Вяземский район

д.Кайдаково

2011 год

План.

Цели и задачи.

Введение.

Здравствуй, господин Бидермейер.

Педагогические принципы Р.Шумана и «Жизненные правила для музыкантов».

По страницам «Альбома для юношества».

а)Методический обзор пьес первой части «Альбома».

б)Методический разбор пьес второй части «Альбома»

Заключение.

Цель работы – изучить и обобщить имеющиеся исследования, методические рекомендации и практический опыт. Познакомить преподавателей и учащихся ДМШ И ДШИ с пьесами «Альбома для юношества», с жизненными и культурными обстоятельствами других стран и эпох

Задачи работы – приобретение разносторонних и глубоких знаний. Создание условий для воспитания эстетического, нравственного и духовного развития. Показать некоторые методы работы и художественные приемы, которые в дальнейшем помогут понять и освоить более сложные сочинения разных композиторов и стилей.

Введение.

Всякая музыкальная пьеса (а тем более произведение великого композитора) - это не просто мелодия, гармония, удобная аппликатура, внимательно прослушанные соотношения звуков и т.д., вдобавок поданные «в характере», «с темпераментом» (хотя все это и важно, очень важно). В музыкальном сочинение таиться поистине безграничное содержание: в нем скрыты обстоятельства жизни композитора и особенности быта его народа, закономерности его разного языка и специфика национального характера; в пьесе могут отразиться исторические и философические идеи, волновавшие людей в далеком прошлом, их привычки и заблуждения. В сущности уже несколько тактов могут вместить в себя целый мир. Разматывать этот сложный клубок скрытых смыслов - ответственная и увлекательная задача, стоящая перед исполнителем. Сказанное относиться в полной мере не только к сочинениям большим, серьезным и глубоким, но и к музыке «легкого» жанра - маленький менуэт Баха, вальс Фриуа Крейслера или пьеса Чайковского, могут дать исполнителю не меньше поводов для ассоциаций, чем развернутая соната или концерт.

Как же постигать музыку прошлого - музыку, принадлежащую к разным национальным школам? Прямой путь - проникновение в жизненные и культурные обстоятельства других стран и эпох.

Вникая в искусство прошлого, порою невольно ловишь себя на вопросе: почему? Почему тот или иной композитор сочинял именно в этом жанре, а не в ином?

Почему в определенный исторический период любили играть на определенных инструментах? И еще много подобных вопросов.... Одно из таких «почему?» приходит в голову, если обратиться к предмету нашего повествования «Альбому для юношества» Роберта Шумана. В чем причина того факта, что сама детская музыка, в привычной для нас форме программных пьес «из детской жизни», появилась по сути лишь вместе с ним - не раньше и не позже? Объяснить это лишь особыми свойствами личности Шумана, присущими ему своеобразными чертами «детскости» будит явной натяжкой. Ведь и до Шумана было много талантливых композиторов, которые могли бы сочинять для детей (а многие и сочиняли: Бах - менуэт и маленькие прелюдия, Клементи - сонатины и т.д.). Связывать «альбом для юношества» с романтической эстетикой тоже не вполне правомерно, многие пьесы в нем, например знаменитый «Солдатский марш» или начальные «Мелодия» и «Пьеска», не имеют ничего общего с романтизмом как направлением. Вот тут-то, рядом со знакомым всем понятием «романтизм» и появляется господин Бидермейер!

Здравствуйте господин Бидермейер!

Едва ли два университетских приятеля, уроженцы Швабии - врач Альф Куссмауль (1882-1902) и юрист, и литератор Людвиг Эйхродт (1827-1892) -могли предположить, что придуманный ими литературный псевдоним, Готлиб Бидермайер, даст название целой культурной эпохи. Но в истории искусства часто происходит именно так: случайно брошенное слово, своего рода насмешливая кличка, передает самую суть явления, становиться нарицательным и в конце концов, обретя солидность и респектабельность, прочно утверждается на страницах научных трудов и обложках глянцевых популярных монографий, - вспомним того незадачливого критика (Луи Леруа), который обозвал Клода Моне и его друзей - художников «впечатлениями» (impressionists): он наверняка не предвидел грядущую судьбу импрессионизма.

Что же касается Бидермайера, то его история началась так. В 1845 году в городе Карлеруэ, на юго-западе Германии, вышла книга с примечательным заглавием

«Собрание стихотворений Самуэля Фридриха Заутера, старого деревенского школьного учителя, который поначалу был во Флеингене, потом в Цейзенхазене, а теперь опять живет во Флеингене на пенсии». Стихи, составившие книгу, написаны были с большой серьезностью, однако невольно могли произвести на читателя комические впечатления. Действительно, как не улыбнуться, читая, например, такие вот строки:

Весенняя песня.

И долины и холмы,

И деревья эти,

Зеленеют и цветут,

Как цветы в букете.

Как роскошно поднялась Озимая пшеница,

Пусть же в этот году у нас картошка уродится!

В 1853 году книга Заутера случайно попала на глаза одному из упомянутых выше университетских друзей - Адольфу Куссмаулю. Придя в восторг от стихов, он выбрал среди них самые характерные, дополнил собственными в том же духе, и переслал Эйхорду - сочинение пародийных «шульмейсткрских» стихотворений. Как бы то ни было, возникший в результате цикл стихов решили приписать вымышленному персонажу - Готлибу Бидермейеру.

Итак, Бидермейер... Казалось бы, он мог остаться в памяти потомков как частный - хотя и яркий эпизод литературной истории (так произошло с нашим Кузьмой Прутковым, тоже плодом коллективного творчества). Однако вышло по- иному. Видимо, Эйхродту и Кусслеаулю удалось воплотить в своем персонаже некое основное настроение, «духовный модуст» целой эпохи - между наполео

-новскими войнами и революцией 1848года.

А фортепианная музыка для детей, какое она имеет ко всему этому отношение? - самое прямое.

Начнем с того, что как раз в эпоху Бидермейера детство начинают понимать как особый и важный период в формировании человека, имеющий самостоятельную ценность. Лишь начиная с 1820 года эти идеи стали достоянием широкого круга людей. Между прочим, именно в германии во время Бидермейера возникло такое обыденное для нас теперь такое учреждение, как «детский сад».

Фридрих Фрёбель (1782-1852) дрезденский педагог утверждал - «детские души нужно терпеливо и заботливо взращивать, как прекрасные цветы в саду».

Но, разумеется, дети в первую очередь воспитываются в семье.

Любопытно, что в те времена меняется покрой одежды. Бурно развивается производство игрушек. Возникает специальная детская литература. Детские песни в народном духе сочиняют выдающиеся народные поэты Фридрих Рюккерт, Эдуард Мёрике. Начинают печататься иллюстрированные детские книги, забавные и назидательные истории в картинках. А специальная детская музыка? - Без нее тоже нельзя обойтись.

Жизненный уклад семьи вовремя Бидермейера не мыслили без музицирования - множество картинок, рисунков, гравюр того времени запечатлели почетных отцов семейства, детей и юных девушек, играющих на фортепиано.

Фортепиано превращается в непременный атрибут скромной горской гостиной. Теперь каждый аптекарь и его белокурая дочка могут в часы досуга наигрывать мелодичные нетрудные пьесы, танцы, оперные отрывки и даже симфонии в четырёхзвучном переложении. Для них Шуберт сочиняет свои немецкие танцы и « Музыкальные моменты», Мендельсон - «Песни без слов», Черни - свои бесчисленные этюды. Бидермейер это, можно сказать, «золотой век» этюдов (и, наверное, неслучайно один из них оказался в Шумановском «Альбоме для юношества»).

Как известно, жизненный уклад народа прочно запечатлевается в языке: так утвердилось немецкое понятие. «Hausmusik» - музыка, предназначенная для исполнения дома, в непринужденной обстановке (знаменательно, что прямой русский перевод этого слова - «домашняя музыка» - звучит весьма неуклюже). Во времена Бидермейер «домашней музыке» с увлечение придаются и стар и млад. При этом она вовсе не предусматривает «исполнения» (Auffuhrung) - последнее уместно лишь на концерте. Эту музыку даже не «играют» (spielen), ее просто «делают» (machine) - для собственного удовольствия, или же, «преподносят», «предлагают» (darbieten) - в этом случае, когда имеются слушатели.

Итак, «домашняя музыка» рождена бытом. Таков, собственно говоря, и «Альбом для юношества», возникший, по словам Шумана, «из самой сути семейной жизни».

Поводом для его появления стало конкретное событие - день рождения старшей дочери, любимицы отца. Ей тогда должно было исполниться семь лет. В конце августе - сентябре 1848года Шуман упоминал в письмах и дневнике об «идее «Детского альбома» а «Пьесах для Марии», которые, ему самому доставили величайшую радость».

Шуман берется за сочинение пьес для дочери. На протяжении двух дней, их появляется целых восемь (некоторые в печатном издании получили иные названия)

«Колыбельная для Людвига»(№3)

«Солдатский марш» (№2)

«Хорал» (№4)

«Исполнять после школьных уроков»(№5)

«Пьеска Моцарта»

«Медвежий танец»

«Песенка бедного ребенка»(№6)

«Охотничья песенка» (№87).

Вероятно, с самого начала у Шумана был замысел расширить этот маленький, «домашний» сборник. Запись в дневнике Клары, помеченная 1 сентября, гласит: «Пьесы, которые дети обычно учат на фортепианных уроках, столь дурны, что Роберту пришла идея сочинить и издать тетрадь нетрудных детских пьесок». Шуман работает с радостью и увлечением. «Не припомню, чтобы я когда-либо бывал в таком хорошем музыкальном настроение, как во время сочинения этих пьес. Все это прямо - таки нахлынуло на меня», - пишет он одному из друзей. 9 сентября композитор свидетельствует о завершении работы («Альбом в целом закончен»), однако, в последующие дни продолжают появляться все новые и новые пьесы. Охваченные вдохновением, Шуман не может остановиться. Сообщая позднее одному из своих корреспондентов о создании «40-50 пьес для юношества, он добавляет: «Я сочинял с таким подъемом, что мог бы сразу написать еще столько же».

Но не только музыка должна была наполнять страницы «Альбома». О том, каков был замысел композитора, можно судить по редакционной статье в «Новой музыкальной газете», сопровождавшей первую, журнальную публикацию «Жизненных правил для музыкантов» (1850) - самого знаменитого шуманского литературного труда: «Афоризмы предназначались для первого издания «Альбом для юношества» Роберта Шумана. Высказывание предполагалось поместить среди музыкальных пьес, вперемешку с иллюстрациями. С самого начала сборник пьес для юношества был задуман автором в духе популярного в те времена «альбомного» жанра. В своих произведения - музыкальных и литературных - композитор всегда стремился передать пестроту жизни, причудливое смешение чувств. Характеров, впечатлений, житейской прозы и возвышенного искусства (музыки, поэзии, живописи). Поэтому столь ограниченной представляется шумановская идея «Альбома», в которой призваны соединиться музыка, слова и изобразительное искусство.

Свою завершенность «Альбом для юношества» должен был обрести в типографском исполнении, воплощавшем представления Шумана о книге как таковой, о книге как произведении искусства.

Музыканты в большинстве своем довольно равнодушны к полиграфическим тонкостям, ныне в особенности - все привыкли играть по тусклым ксерокопиям. Что касается Шумана, то для него внешний облик нот был чрезвычайно важен.

(Ведь он происходил из семьи издателя). Пьесы «Альбома» замышлялись Шуманом как картинки. Он даже обращался к своему другу Ж.Лорану с просьбой сделать для него иллюстрации-картинки (письмо 789, Ж.Ж.Б.Лорану). Однако потом он ограничился красочным титульным листом, который был выполнен к первому изданию «Альбома» художником А.Рихтером.

Роберт Шуман (1810-1856)Титульный лист первого издания «Альбома для юношества» (1868 год) выполнен художником Людвигом РихтеромСанта-Клаус Белсникель 

Много трудностей было с изданием «Альбома». Но в середине декабря Шуману доставляют 15 авторских экземпляров только что вышедшего «Альбома для юношества». Как и было задумано, он подготовил прекрасный рождественский подарок для друзей и родных. А в начале января сборник появился в широкой продаже. Тираж его по тем временам очень большой - 1000 экземпляров. К концу’ следующего 1849года «Альбом» печатается в виде двух отдельных тетрадей, а так же в виде «роскошного» издания - с тисненым переплетом и золотым обрезом. Наконец, ещё через год появляется «второе исправленное издание», где к музыкальным пьесам добавляются в приложении «Жизненные правила для музыкантов». Так, в конце концов, Шуману удается приблизиться к осуществлению первоначального замысла.

Педагогические принципы Р.Шумана

и «Жизненные правила для музыкантов».

«Правила» адресованные в первую очередь пианистам, хотя это и не говорится открыто и они обращены ко всем музыкантам.

Педагогические взгляды Шумана широки по постановки проблем этического и нравственного воспитания и не утратили до сих пор своей актуальности. Он пишет: «Искусство не предназначено для того, чтобы наживать богатство. Законы морали те же, что и законы искусства». И далее: «если бы все хотели играть первую скрипку, нельзя было бы составить оркестр. Уважай поэтому каждого музыканта на своем месте».

S

Шуман резко критикует салонное виртуозничество, «технику ради техники». Он пишет: «На сладостях, пирожных и конфетах ни один ребенок не вырастает здоровым человеком. Духовная пища, как и телесная должна быть простой и здоровой. Великие мастера достаточно позаботились об этом. Пользуйся ею». В другом месте: «Играй ритмично! Игра некоторых виртуозов похожа на походку пьяного. Не бери с них пример». Большое значение Шуман придает развитию слуха, - «Старайся с юных лет распознавать тональности и отдельные звуки. Колокол, оконное стекло, кукушка, - прислушайся, какие звуки они создают».

Уделяет огромное внимание овладению языком музыки: гармонией, полифонией, строением музыкальных форм. Пишет, что музыкант должен стремиться настолько себя развить, чтобы «понимать музыку, читать её глазами».

Заслуживают внимания и уважения его высказывания относительно работы за роялем. Композитор выступает против дилетантства, пустого, безумного провождения времени за инструментом. Мы читаем в его книге: «Никогда не бренчи на инструменте! Играй всегда так, как если бы тебя слушал мастер».

Шуман - яркий противник рутинных методов обучения: «есть много людей, которые для глубокой старости проводят многие часы за механическими упражнениями. Это похоже на то, как если бы каждый день стараться все быстрее и быстрее произносить азбуку. Употребляй свое время с большей пользой».

«Никогда не увлекайся блеском, так называемой бравурностью. Старайся, чтобы музыка произвела то впечатление, какое имел в виду автор; большего не надо; все, что сверх этого - искажение». «Считай безобразием что-либо менять в сочинениях хороших композиторов, выпускать или, того хуже, добавлять в них новомодных украшения. Это величайшее оскорбление, какое ты можешь нанести искусству».

Нельзя не восхищаться живостью, меткостью и остроумием высказываний композитора, образностью и доступностью языка, точностью сравнений. По широте, многогранности затронутых проблем, проницательности и прогрессивности суждений музыкально-педагогические взгляды Р.Шумана были явлением исключительным для своего времени и не потеряли актуальности и на сегодня.

Первый перевод «Жизненных правил для музыкантов» был сделан В.Стасовым. Он назвал эту работу Шумана «золотыми страницами, полными глубины, таланта и самого горячего сердца».

По страницам «Альбома для юношества».

Он состоит из двух разделов - частей. Первая часть написана в расчете на детей более младшего возраста. Об этом свидетельствует и название пьесок, и гармонический язык, и фактурные средства, к которым прибегает композитор.

Методический обзор пьес первой части «Альбома».

В самом начале «Альбома» находятся три пьески, схожие между собой простотой мелодического рисунка, классической прозрачностью изложения, напоминающие мелодии Моцарта.

Нам понятна методическая задача, которую ставил между собой композитор в первой, третьей и пятой пьесках: сделать их как можно более простыми в ритмическом и интонационном отношениях, по возможности избавить играющего ребенка от необходимости подкладывать и перекладывать пальцы. Показательна в этом отношении песенка №3 -в ее первой части вся мелодия строится на одной пятипальцевой композиции. Эта миниатюра явно перекликается с популярными некогда четырехручными сонатинами А.Диабелли «на пяти звуках» ор. 163. первоначальное название пьески Шумана - «Колыбельная песенка для Людвига». Скорее всего, она звучала в доме из уст Клары или самого Роберта и попала в нотный сборник непосредственно «из быта». Младшему члену семейства, Людвигу, тогда не было и года, а Марихен, для которой сочинялись пьески - исполнялось семь. Ей, старшей, возможно, тоже поручалось ответственное дело - убаюкать младенца.

Отношение к звуку должно быть легкое, певучее, задушевное, требующее гибкости и пластичности руки. В сопровождении, построенном разложенными интервалами, легко угадывается голос, движущийся почти параллельно с мелодическим.

Поэтому в «Песенке» появление «трехслойной» фактуры логически вытекает из предыдущей «Мелодии». Оно как бы подготовлено скрытой полифонией в партии левой руки

« Мелодия» « Песенка»

Нужно так же научиться играть аккомпанемент первым пальцем правой руки в середине «Песенки», левой в сопровождении всех трех пьесок.

Миниатюра №5, обозначена в «Альбоме» нейтральным словом «Stuck hen» («Пьеска»), имела поначалу довольно красноречивое заглавие: («Nach vollbracher Schularbeit ruspielen») («Играть после выполненных школьных заданий»). После сидения за уроками, можно и подвигаться - так что ты же темповая ремарка «Nicht schnell»,- должна, толковаться несколько по-иному - (не скоро), а с большим движением.

Из всех трех рассматриваемых пьесок первая - «Мелодия» - пожалуй, мелодически и ритмически разнообразнее других, да и динамические ремарки в ней сравнительно более подробные ( в двух остальных они исчерпываются лишь знаком в начале, к которому добавляется один - единственный акцент в «Песенке»).

Размышляя об этих трех миниатюрах, испытываешь смешные чувства. Они написаны в одной тональности (до мажор), выдержаны в одном и том же тактовом размере 4/4, построены на сходной фактуре - в правой руке мелодия четвертями, иногда с включением восьмых, на фоне единообразного аккомпанемента. Хотя Шуман и стремится в них легкости, играть их далеко не просто. Это связано с необходимостью «тянуть» длинную мелодическую линию и вдобавок выделять ее на фоне довольно тяжело, «густо» изложенного аккомпанемента. Естественность и красоту звучанию придаст вдумчивое и внимательное отношение к авторским фразированным лигам, которые сделают исполнение живым, вокально - естественным и непринужденным. В этом отношение хочется отметить некоторые места в пьесах:

Я обязательно знакомлю учащихся с этими пьесами, иногда возвращаюсь к ним в средних классах.

В ритме марша.

Трудно представить себе ту степень тишины, которая окружала горожанина в 19 столетии. Эту тишину нарушали лишь звуки быта. Музыка - это нечто достаточно редкое и прекрасное: с таким разрешением рос каждый ребенок. Появление на площади или в парке военного оркестра - это доя детей (да идея взрослых) яркое музыкальное событие. Его ждут, оно глубоко запечатлевается в сознании. Суровые барабаны отбивали дробь, сладостные флейты свистели, заливались чудесные рожки. Можно сказать, «старая добрая Европа» в ту пору жила под веселые и бодрые звуки марша...

Неудивительно, что с «Солдатским маршем» мы встретимся уже на второй нотной странице «Альбома» Шуман обращается тут к тому типу марша, который не редко встречается у венских классиков.

Ранняя версия марша была написана в размере 4/4

Р.Шуман «Солдатский марш» (ранняя версия)

Пауза в размере 2/4 появляются лишь в окончательном, опубликованном варианте пьесы. Более определенно обрисовав характер, композитор - скажем так - усложнил для юного исполнителя понимание музыкальной структуры темы. В ранней версии crem 4/4 и динамический контраст forte и piano внутри двутактов однозначно показывали, что каждая мелодическая фраза начинается с опоры. В поздней же редакции это видно не столь отчетливо. Поэтому-то ученики не редко играют «Солдатский марш» словно он начинается из-за такта.

Некоторых уточнений требует авторская ремарка темпа «Munter und straff». Чаще всего ее переводят как «Бодро и определенно». Если первое слово «Munter» («бодро») не вызывает сомнений, то второму точно соответствует наречие «подтянуто» или выражение «с подтянутой выправкой», да и в образном выражение последние гораздо ярче.

Пьеса «Солдатский марш» - это мир детских игр, счастливого и беззаботного детства. Мелодическая линия движется по кругу, как будто дети играют в солдатиков и маршируют по комнате. Я объясняю своим ученикам, как важно слушать аккорды, организовывать свод – это воспитывает гармонический слух и способствует собранности и устойчивости пальцев.

Раз уж мы говорим о «Солдатском марше», уместно обратиться и к «Военной песне» №31. «Песня» звучит чрезвычайно свежо, даже до известной степени «авангардно». Это связано с причудливой структурой пьесы - чередованием четырех и трехактных фраз, некоторые из которых начинаются «в долю», а другие «затактно». Композитор сознательно избегает прямолинейности, четкой квадратности, присущей маршам.

О каком марше может идти речь ? Ведь размер «Военной песне» 6/8 Шуман опирается тут на особую разновидность жанра, получившей в немецкой литературе название Reitermarsch» то есть «кавалерийский марш», а таковой писался именно на 6/8. Для «кавалерийских маршей» характерна была ритмическая фигура, которая постоянно звучит и в «Военной песне». В маршевом ритме выдержана и пьеса №17 - «Kleiner Morgemvandere» (буквальны перевод «Маленький утренний путник», по-русски это звучит довольно неуклюже, потому слово «утренний» приходится отбросить). Смысл этой пьесы связан с конкретным событием в семье Шумана, описанном в «Пятой книжечке»: «Дрезден, 21 сентября ...Вчера (понедельник) бал важный день. Мария с грифельной доской под мышкой впервые отправилась в начальную школу мадам ***. Она вернулась счастливая и заявила, что хочет целый день быть в школе». Однако пьеса имеет более широкую подоплеку. Все же программное содержание пьесы Шумана едва ли будет исчерпываться словом «прогулка». Скорее это некий «уход», прощание, когда к радости примешивается сожаление о прошлом. Именно так, по словам Евгении, комментировала пьесу Клара Шуман: «В Маленьком путнике» она учила меня играть аккорды не совсем связанно - то есть так, как поднимаются при ходьбе ноги. И я тотчас почувствовала, что это придает пьесе верный характер. В начале второй части, - говорила она, - маленькому путнику становится немного грустно расставаться с родными местами, но затем он оглашает округу «йодлем» и смело шагает дальше, пока, наконец, его деревня не пропадает вдали, слышится лишь прощальный звон церковного колокола».

Все мои ученики с радостью играют этот марш.

Возликуй душа.

Педагоги в Росси не часто задают эти пьесы(№4 и №41) («Хорал» «Хорал с фигурацией») ученикам. Видимо, музыка не рождает у учителей-пианистов и их питомцев ярких образных ассоциаций (первый хорал может напоминать «задачи по гармонии» - в своё время «решенный» и благополучно забытые). Между тем обе пьесы способны затронуть самые глубокие струны в душе играющего, и их появление в «Альбоме ля юношества» - факт знаменательный.

Всем известно, что хоралы звучали и поныне звучат в лютеранских храмах. Однако протестантский хорал издавна был в Германии музыкой не только церковной, но и домашней. Дело, наверное, не только в том, что жизнь человека была более тесно, нежели сегодня, связана с религией, церковным обрядом и праздниками.

Суть - в самих мелодиях, их необычайной значительности, своего рода универсальности; они как бы напрямую обращаются к глубинным пластам сознания исполнителя и слушателя. Разумеется, для немца они звучат несколько по-другому, нежели для нас, принадлежащих к иной музыкальной культуре. Ведь для того, чьи предки из поколения в поколение каждое воскресенье слышали и пели эти хоралы в церкви, мелодии существуют в неразрывном единстве со словами. Чаще всего хорал излагается в соль или фа мажор - тональностях, в которых он нотирован Шуманом.

В «Альбом» композитор включил обработку хорала «Возликуй душа». Он должен был прозвучать как напоминание об умершем брате. Правда, гармонизация здесь не стилизована в духе старинного церковного пения. Шуман использует септаккорды, несколько «осовременивающие» звучание. Наверняка композитор не рассматривал пьесу как исключительно фортепианную, а имел в виду возможность использовать ее в качестве фортепианного аккомпанемента во время домашней молитвы.

Соответственно поющимися словами брался и темп, который в оригинале у Шумана не проставлен, - ведь он разумелся тогда сам собою. Рассуждая о темпово­-ритмическом решении хорала, нельзя обойти молчанием многочисленные ферматы, стоящие в конце фраз. Призванные обозначать цезуры в стихотворном тексте, они не должны приводить в замешательство современного исполнителя. Их можно трактовать по-разному - главное, что бы естественно прочитывался стихотворный текст. Появление того же хорала во второй части «Альбома» (Фигурированный хорал, №41) может быть истолкован как еще один призыв к ребенку, к тому времени уже подростку - помните своих близких, ушедших из жизни. Перед исполнителем встают довольно сложные звуковые аппликатурные и полифонические проблемы, к тому же сопряженные с требованием широкой растяжки руки. Но, видимо, не эти трудности сподвигли Шумана поместить «Фигурированный хорал» в самом конце сборника, перед заключительной «Новогодней песней» - такое расположение пьесы предает ей большую драматургическую значимость.

Фортепианная фактура пьесы выдержана в стиле, характерном для многих органных хоральных обработок: варьированью подвергается средний голос. В обоих примерах обращает на себя внимание национальное родство между средними голосами. С той же музыкальной идеей - подвижным средним голосом примерно шагающих верхним и нижнем - мы встретимся и в «Шехерезаде» (№32), по характерному очень близкому к «Фигурированному хоралу». Это подтверждает мысль А.Швейцера об изначальном родстве всей правдиво и глубоко-воспринимаемой музыке, не важно, духовной или светской.

Пьеса в народном стиле.

В «Альбоме для юношества» много пьес, написанных в народном духе инонационально близких немецкому фольклору. Их образный диапазон чрезвычайно широк и разнообразен.

В первой части это «Народная песня», «Весенняя», «Охотничья», во второй - «Деревенская песня», «Хороводная», «Урожайная». По своему национальному складу сюда примыкают и некоторые другие пьесы: «Бедная сиротка», «Веселый крестьянин, возвращающийся с работы». Разнообразен, остро характеристичен и индивидуален мелодический язык каждой пьески. Так, «Охотничья песня» строится на призывных квартовых интонациях охотничьего рога, сменяющихся смелыми стремительными ходами по ступеням мажорного трезвучья. Размер 6/8 и бодрый темп способствуют стремительности развертывания картин охоты и ликования по поводу ее удачного завершения. Но лучше всего предоставить слово Евгении Шуман. Она вспоминает следующий комментарий, который давала пьесе ее мать: («Я воочию вижу здесь охоту. Рога трубят, кони гарцуют, все несется мимо.» Второй части, в том месте, где звучит пьяно, ей представлялась как «бросаются в кусты вспугнутая дичь»).

Своим ученикам я объясняю, что для исполнения этой пьес представляется звуковое извлечение в рояль, в клавишу устойчивыми нацеленными кончиками пальце.

Совсем другое настроение передано в «Народной песенке». Она начинается сольным запевом нежного женского голоса под аккомпанемент мягких арпеджированных аккордов, напоминающих по звучанию гитару или лютню. В этой мелодии слышится мягкая грусть, задушевность и печаль (авторская ремарка «жалобно»). Середина - контрастна. Шаловливый пунктирный ритм, легкое острое стаккато придают музыке веселое игривое - лукавое настроение. В пьесе нет прямого указания на сдвиг темпа, однако авторская «Lestig» (весело) и дробление длительностей - появление шестнадцатых, острого пунктирного ритма - создают впечатление заметно ускоренного движения. При работе над этим местом - можно порекомендовать ученикам на некоторое время упростить текст, сгладить пунктир и в таком виде сравнить с первоначальным темпом. Четверти середины не должны быть медленнее, чем в первой части.

Реприза - возвращение к первому образу, но как бы в хоровом исполнении. Основная мелодия, помещенная в более низкий густой регистр, звучит более наполнено, протяжно. Следует поиграть отдельно левой рукой, что бы добиться ясного и связного ведения его верхнего голоса в интервалах. Второе предложение репризы наиболее полнозвучное, так как появляется обилие дополнительных голосов. Однако Шуман предостерегает от слишком напористой кульминации и выставляет динамические указания, такие же, как в начале пьесы, тем самым указывая на сохранение характера пьесы до конца.

Большой популярностью в педагогической практике пользуется пьеса «Веселый крестьянин, возвращающийся с работы». Жизнерадостная, с широкими шагами мелодии, написанная в духе фольклорных песенно-танцевальных напевов, представляет героя пьесы в благодушном самодовольном настроение. Сольная партия помещена в низкий баритоновый регистр, ее широкое дыхание помогает приобретению пластичности и гибкости левой руки. Как говорила Клара Шуман дочери, «сперва поет один отец, во второй части ему подпевает и сынок». Правая рука играет аккордовый аккомпанемент. Нужно добиться собранности и легкости его звучания, не прерывающего, а дополняющего мелодическую линию.

Сложной для детского исполнения бывает вторая половина пьесы, где мелодия идет в двух руках, а сопровождение исполняется правой в средних голосах.

Очень важно добиться хорошего соотношения между голосами. Для этого надо, сперва поучить два мелодических голоса, услышать их равноправие в звучание, сохраняя широту дыхания, охвата фразы, почувствовать глубину, наполненность звуком, особенно на длительных нотах затем следует уделить внимание одной правой руке. Можно сначала поиграть правой только мелодию, а аккомпанемент играть левой рукой или подыграть педагогу, что бы ухо ученика усвоило звуковое соотношение этих двух партий.

Интервалы аккомпанемента надо играть упругим легким non legato. Очень важно, чтобы рука не «вязла» на втором аккорде, чтобы, снимая его, ученик слышал продолжение мелодии.

Слова Евгении Шуман, разучивавший «Альбом» под руководством матери:

«Эту пьесу, как и «Песенку жнецов» я должна была играть не слишком быстро. « Присмотрись внимательнее, и ты увидишь, что крестьянин все делают медленно и основательно, даже танцуют».

Интонация и ритмический рисунок немецких народных песен используется Шуманом в «Альбоме» во многих пьесах. Но и фольклор других народов и стран представлен широко.

«В характере сицилианы», или «Сицилийский танец», - так называется пьеса, идущая под №11. В основе ее лежит характерный ритмический рисунок одного из популярных итальянских танцев. Этот танцевальный ритм часто использовался в инструментальной музыке старых мастеров - И.С.Баха, его предшественников и современников. Для сицилиана характерно спокойное плавное движение, обычно в умеренном темпе в размере 6/8 и 12/8... характерными чертами сицилианы являются минорный лад, певучесть, почти полное отсутствие ctaccato, трехчастное строение Da capo.

Но Шумановская пьеса имеет мало общего с сицилианами 18 столетия: единственное сходство - тактовый размер в крайних разделах. Дело не только в темпе (ремарка «плутовато» уже никак не предусматривает медленного движения). Весьма контрастна динамика пьесы «с нарастаниями от piano до forte в пределах одного такта» и артикуляции. Точки под лигой в данном случаи будут играться не «весомым» portamento, а легко, «на одном смычке», подобноstaccato у струнных. Интересно, что в сопровождении мелодии принимают участие всего две гармонии: Т и D, но зато широк круг модуляции. Так в первом периоде - ля минор, си мажор - ми минор, во втором периоде - си мажор -ми минор -ля минор - соль мажор. Неожиданные тональные повороты придают звучанию мелодии прихотливость, капризность. Мелодическая фразировка в первых двух фразах должна соответствовать гармонизации, а во второй половине периода - подчеркивать активность сильной тоники.

Пьеса ставит много педагогических задач. Это знакомство с жанром сицилианы, разнообразие характеристик при сравнительно простом тексе, требующей большого разнообразя туше. Отношение к звуку, тонкие штрихи (мягкое non legato в начале периода, более плотное во второй его части). Это весьма сложное метроритмическое соотношение разделов (переход от триольного движения к квинтолям), требующее умения крупно фразировать и дирижерски мыслить.

А мимо этой пьесы(№8) не проходит, наверное, никто из начинающих играть на фортепиано. «Смелый наездник», - под таким названием она фигурирует обычно в русских изданиях. Известно, что первоначально, в том числе в чистовом автографе, Шуман озаглавил ее «Ездок на лошадке качалке», - именно такого малыша с кнутиком можно увидеть на титульном листе «Альбома», нарисованном

Л.Рихтором, однако, рассудив, видимо, что характер музыки не вполне согласуется с образом раскачивающейся на одном месте качалке, композитор перечеркнул заголовок и заменил его на «Wilder Reiter». Наиболее подходящим переводом заглавия представляется «Неистовый всадник». Это название позволит самым художественным образом определить темп пьесы - ведь в оригинале нет, не темповой ремарки, не указания характера. «Неистовый всадник» наверняка потребует более скорого движения чем «Смелый наездник».

Заслуживает внимание и такое любопытное совпадение: на музыку пьесы Шумана прекрасно ложится знаменитая баллада Гёте «Лесной царь» перевод В.А.Жуковского.

Кто скачет, кто мчится под Хладною мглой?

Ездок запоздалый с ним сын Молодой.

В пьесе стаккато восьмых требует точности и активности пальцевого удара. Рисунок мелодии способствует осознанию позиционного положения руки при игре арпеджио, закреплению аппликатурных навыков.

Большая поэзия «маленького этюда».

Всем кто учится играть на музыкальном инструменте - во всяком случае, если это происходит в стенах какого-либо учебного заведения - приходится играть этюды. Это истина, не требующая доказательств. Однако у большинства с самого детства закладывается представление об этюдах, как о «неизбежном зле», горьком лекарстве, которое надо принимать ради некой грядущей пользы, - детскому уму это обычно непостижимо. Лишь значительно позднее, когда мы добираемся до так называемых художественных этюдов - до Шопена, Скрябина, Листа, Рахманинова, - радость от общения с гениальной музыкой вполне компенсирует трудности, связанные с ее освоением. Неужели с высокой поэзией можно встретиться лишь во «взрослых» этюдах, требующих от исполнителя самого изощренного мастерства?

«Вообразите эолову арфу со всеми возможными звукорядами, которые рука художника сплетает в разные фантастические узоры» - эти слова Шуман о Шопене - пианисте могут пояснить для нас и характер «Маленького этюда». Шуман был первым, кто создал этюд для детей, обладающий такой же глубокой содержательностью, как и высшие образцы жанра.

Характерно, что композитор обозначил в нем не темп, а только динамику и особенности звучания «играть тихо и очень ровно».

Основная техническая идея этюда связана с педализацией - соответствующие указания проставлены Шуманом с педантической скрупулезностью на протяжении всего произведения (в других пьесах альбома они встречаются лишь эпизодически).

При вполне определенной квадратной структуре «Маленького этюда» с его четырехтактовыми фразами, педальные смены отнюдь не всегда с ними совпадают. Так, например, четвертый и пятый, двадцатый и двадцать первый такты, относящиеся к разным фразам, звучат на одной педали. Это показывает, что композитор хотел от исполнителя преодоления «квадратности»; музыка должна непринужденно литься, не прерываясь цезурами.Сам Шуман, по многочисленным рассказам современников, несравненно владел педальными эффектами.

Чтобы лучше проникнутся красотой, светлым, прозрачным колоритом, безоблачным настроением и мягкими арпеджированными гармониями, надо поиграть «Этюд», складывая арпеджио в аккорды.

Это поможет выявить мелодические линии двух крайних голосов, опознать и вслушаться в красоту задержаний в средних голосах. Важно почувствовать и вслушаться в красоту задержаний в средних голосах. Важно почувствовать текущую целостность каждого предложения, а они здесь весьма протяжны (каждое по 16 тактов). Опора на фразировку верхнего голоса поможет решить эту задачу.

Для достижения хорошего звучания в этой пьесе необходимо добиться равности и плавности при передачи звука из руки в руку.

Я считаю, что мелодическую линию верхнего голоса не следует, нарочито «выделять», но надо ее хорошо слышать, так, же как и басовую линию, и гибко вести в динамическом отношении. Пальцы лучше всего держать близко к клавишам, чтобы в звуки совсем не слышалось ударности.

Очень хочется отметить, что всюду Шуману удается очень тонко увязать несколько проблем: это проблемы, развивающие духовный мир маленьких музыкантов, обогащающее их представления о музыки и музыкантах, воспитывающие их творческую фантазию и слух, и, вмести с тем, проблемы чисто технические, помогающие овладевать пианистическими двигательными навыками. В этом контексте большое место занимают пьесы - портреты. В обеих частях сборника они весьма разнообразны.

«Первая утрата» - это глубокий психологический портрет. Она передает внутреннее чувства, состояние маленького человека при столкновении его с неординарными сторонами жизни. Боль души, тоска при расставании с кем-то горячо любимым переданы в этой пьесе простыми, лаконичными, но очень сильными по художественному воздействию средствами. Нисходящая мелодия, начинающаяся восклицательным знаком, как бы «истекает» из него. Эта затактовая нота очень выразительна. Ее можно чуть-чуть задержать, чтобы подчеркнуть переход в более тихую и мягкую долю (фа диез). Важно не потерять целостность мелодической линии, слышать «переливание» звука из длинных нот в следующие, и так до самого конца. Партия левой руки здесь не только гармоническое сопровождение. Она полна вторящих мелодии печальных интонаций, на которых надо обязательно остановить внимание ученика.

Среднее, третье предложение пьесы начинается в мажоре, очень кратковременном (17-й и 18-й такты), и тут же возвращении в минор.

Середина заканчивается глубоко драматичной, взволнованной цепочкой секвенций, усиленного полифоническим наслоением голосов в этом месте важно сохранить интонационную ясность каждого тематического оборота. Кроме того, очень важна линия самого нижнего голоса, нисходящий ход которого создает драматический фон для развертывания канона верхних голосов.

Суровой скорбной печалью полны аккорды в последних четырех тактах. Детям не просто бывает добиться ясного звучания верхнего голоса в аккордах, цельности мелодической линии, прерывающейся паузой - вздохом.

Не просто найти темп для исполнения этой маленькой трагедии. Он должен передавать глубокую взволнованность, потрясение души, но не быть унылым и поникшим.

Педаль в этой пьесе следует использовать в конце первого и второго предложений первой части для соединения отдельных звуков гармоний в единое аккордовое сочетание, а также на последних аккордах репризы, чтобы придать им большую насыщенность.

Я считаю, что работа над «Первой утратой» очень полезна во многих отношениях. Она приучает к передаче глубоких, значительных музыкальных переживаний, ярких эмоциональных контрастов, воспитывает навыки, необходимые для исполнения певучих пьес, развивает ритмическую гибкость.

Особое внимание хочется уделить пьесе - портрету «Дед Мороз». Мне кажется, многие ученики, играющие Шумановского «Деда Мороза», так же как и педагоги, задающие им эту пьесу, испытывают по поводу характера некоторые сомнения. Почему Шумановский «Дед Мороз» такой злой? Ведь этот румяный бородатый старик в шубе совсем другой: он носит на плече мешок, полный чудесных подарков, зажигает елочные гирлянды. Так откуда же в музыке взялись эти акценты, хлесткие, как оплеухи, или эти робкие тремоло, прерываемые устрашающими возгласами в басу. Обычное наше объяснения ребенку сводятся примерно к следующему: в музыке изображается зимнее ненастье, порывы вьюги, птички, дрожащие от холода. Но тогда причем здесь Дед Мороз? Все это ученику кажется малоубедительным, но пьеса нравится и действительно замечательная.

Впрочем, в некоторых изданиях «альбом для юношества» есть не только русское заглавие «Дед Мороз», но и немецкое - «Kneht Ruprecht», в буквальном переводе «Слуга Рупрехт». Кто же он этот слуга? Согласно поверью это персонаж отрицательный. Самым ярким «литературным портретом» Кнехта Рупрехта является знаменитое стихотворение немецкого поэта - романтика Теодора Шторма (1817-1888).

Слуга Рупрехт.

Я весть благую несу для вас:

Близок, близок торжественный час,

Повсюду, на ветках каждой елки

Огнями залитыми сверкаю иголки.

Я вижу: с неба, из райских врат

Младенец Христос устремляет взгляд,

И вот, пока я бреду сквозь чащи,

Ко мне летит его голос звенящий.

И речь такая с неба слышна:

«Вперед, мой Рупрехт, шагай старина!

Смотри: в окошках мерцают свечи,

Тих и благостен зимний вечер,

Пусть перед праздником стар и млад

Отдых и сладкий покой вкусят.

Завтра в дома к ним прейдет торжество.

Ибо настанет опять рождество! »

«Господи Боже - ответил я, -

К концу подходит дорога моя.

Один городок остается тут,

Где добрые дети подарков ждут».

-А где же с подарками твой мешок?

-Да вот он! В нём каждому есть пирожок,

Орехи, иль яблоки - сласти эти.

Любят благочестивые дети.

-А розгу надеюсь, ты взял с собою?

-Она всегда у меня над рукою.

Но лишь за дурные дела, как, ни прячь их,

Кому-то достанется пара горячих.

Младенец - Христос говорит:

«Ну, с Богом!

Ступай по снежным своим дорогам».

Я весть благую несу для вас:

Близок, близок торжественный час.

А ну-ка, скажите мои дорогие.

Какие здесь дети: добрые? злые?

К счастью, ко времени создания Шуманом «Альбома» такая серьезность в отношении к Слуге Рупрехту уже сошла на нет. Он остался лишь забавным персонажем рождественских обрядов, без которого не мыслима таинственная и чудесная атмосфера праздника.

Отсюда будет и характер пьесы. Звучность в крайних частях пьесы должна быть довольно плотной и яркой, но не грубой. Очень важно исполнять все акценты, которые передают несколько неуклюжую походку Слуги Рупрехта. Но акценты не должны тормозить движения и разрушать фразы, строящиеся по четыре такта с устремлением к последней части. Все ноты с акцентом следует брать сверху, с небольшим замахом, остальные подхватывать пальцами легкой рукой. Важно добавить ощущения целостности фразы и соответствующего дыхания руки. В динамическом отношении весь первый раздел интенсивно развивается к концу. Последнее предложение является кульминацией.

Средний раздел пьесы начинается легкими 16-ми. В отличие от несколько маркатированных 16-ых в предыдущей части, они должны звучать текуче, более связано. Темп тот же летящий, устремленный. Частая ошибка в работе над пьесой

разные темпы между крайними частями и средней. Мелодическая формула сначала «растворена» в кружении 16-ых. Её нужно слышать, но не подчеркивать. Пальцы самостоятельные, играют близко к клавишам, без замаха. Далее на фоне мерцающего тремоло 16-ми появляется мелодическая линия, сперва в низком сумрачном регистре, затем ее проводит верхний голос в ре бемоль мажоре. Начало темы несколько затаенное, напряженное, а затем - радостный взлет к кульминации (доминанте Фа мажор).

Пьесу «Дед Мороз» дети обычно играют с большим удовольствием и увлечением. Она богата исполнительскими и педагогическими задачами и развивает учеников, как в художественном плане, так и двигательном.

Последняя пьеса первого раздела - «Песенка жнецов». Она решена в плане подражания игре на народных музыкальных инструментах, в частности на волынке, благодаря постоянно гудящим квинтам в низком регистре. Пьеса очень разнообразна в колористическом отношении, частая смена регистров требует поиска разнообразных тембровых красок. Проведение мелодии попеременно в верхнем и среднем голосе на фоне длинных звуков в той же руке ставит достаточно сложные полифонические задачи, требующие от исполнителя весьма самостоятельных пальцев и большой гибкости рук. Достаточно сложным является заключительное предложение пьесы, где появляются двойные ноты стакатто. Добавить легкого хрустального звука в интервалах в правой руке бывает совсем нелегко.

«Песенка жнецов» привлекает жизнерадостным оптимистическим настроением, изяществом, разнообразием звуковых красок, клавесинной строгостью полифонического языка и большой емкостью художественных задач.

Пьесы помещены во второй части «Альбома для юношества», более сложные. Они сложны, прежде всего, в образном отношении, философском подтексте, более сложен и разнообразен гармонический и мелодический язык, фактурно­-пианистические приемы письма. Как и в первой части, пьесы, здесь до какой-то степени расположены в порядке возрастания сложности. Вызывает невольное восхищение, с каким знанием интересов, психологии, запросов ума и души, уважением к этим интересам относится Шуман к молодым музыкантам, будущим исполнителям своих произведений.

Методический разбор пьес второй части «Альбома»

Во второй части «Альбома» много пьес лирического романсового склада, которыми так богата вся фортепианная музыка 19 столетия. Мягких, задушевных и порывистых, взволнованных пьес, открывающих самые потаенные движения человеческого сердца, много в творчестве любого композитора этой эпохи: Глинки, Чайковского, Шопена, Листа, Шуберта, Мендельсона. Их роднит проникновенность и искренность мелодического языка, теплота, непосредственность лирических высказываний.

Наверное, не, случайно, вторая часть сборника открывается пьесой, которая так и называется - « Маленький романс».

Эта пьеса легкого задушевного характера с оттенком светлой грусти. Мелодическая линия ее строится небольшими фразами, естественно ложащимися на вокальное дыхание. Связующие аккордовое предложение воспринимается как фортепианный проигрыш. Пьеса довольно проста по изложению и как нельзя лучше подводит к содержанию жанра вокального и инструментального романса.

Ряд других пьес развивает эту линию. Они весьма разнообразны по характеру и настроению, но сближает их красота и обаяние мелодического и гармонического языка и некоторые схожие черты фортепианного изложения. К ним относятся пьесы без названия - №21, №26, №30 и некоторые программные пьесы - «Воспоминание», «Шехерезада», «Миньона».

Шуман и здесь не отходит от поставленных просветительных и педагогических задач - воспитать разносторонне развитого музыканта, через пьесы сборника познакомить его с именами и творчеством виднейших музыкантов своего времени и прошлого, вызвать интерес, любовь и преклонение перед этими именами и произведениями.

Так, в пьесе №21 в свободном переложении использована тема терцета из оперы Л.Бетховена «Фиделио».

Пьеса «Воспоминание», написанная к годовщине со дня смерти Ф.Мендельсона (4ноября 1847), в которой удивительно тонко и бережно воспроизводится стиль «Песен без слов».

Это такой же музыкальный портрет как многие пьесы из «Карнавала» - «Шопен», «Паганини».

Другой музыкальный портрет предстает перед нами в «Северной песне», или «Привет Гаде». Н.Гаде - датский композитор, органист, дирижер, скрипач, один из основателей датской консерватории.

Составляющие его фамилию латинские буквы образуют начальные звуки темы. Отдавая дань Гаде, как органисту, Шуман написал эту пьесу в хоральном плане, с широким расположением голосов, что придает звучанию пьесы строгость, даже суровость, монументальность. Интересно, что нижний голос, идущий октавами, является как бы зеркальным отражением верхнего. В короткой четырехтактной середине Шуман меняет голоса местами (двойной контрапункт). Добавленные к мелодической линии верхнего голоса форшлаги и группетто (10-й такт) несколько смягчают суровую поступь пьесы, придают звучанию гибкость, распевность. Нельзя не восхититься разнообразием тонкой и красивой гармонии: начальный мотив из четырех проведений трижды гармонизован по-разному, что

придает каждый раз новый нюанс настроению и характеру пьесы.

«Отзвуки театра» вводит в мир оркестровых симфонических красок - октавы и аккорды хочется уподобить tutti, быть может, даже с участием сценического духового ансамбля. По форме она трехчастная, так же, как и многие оперные увертюры, но только очень миниатюрные. Это как бы воспоминания о ярком театральном музыкальном спектакле. В крайних частях пьесы звучит стремительная, взволнованная мелодия, исполняемая струнным составом оркестра с характерными смычковыми штрихами. В середине яркое звучание медной духовой группы с торжественно призванными, фанфарными информациями. В середине яркое звучание медной духовой группы с торжественно призывными, фанфарными интонациями. Пьеса очень образно в отношении оркестровых красок, помогает возбудить и обогатить фантазию ученика.

Поэтичность, тонкий миризм, чарующая мелодичность присущи всем пьесам «Альбома», но особенно ярко и обаятельно эти качества проявляются в пьесах, которые можно называть «Женскими портретами». Это «Шехерезада» и «Миньона».

В «Шехерезаде» Шумана нет ничего специфически «восточного». Это проникновенная лирическая миниатюра, выдержанная в полифонической фактуре. Задумчиво-повествовательный характер пьесы соответствует образу томной восточной красавицы - царицы Шехерезады. Как известно, занимательными рассказами ей удалось укротить своего грозного владыку - шаха - и сохранить себе жизнь: она поддерживала его любопытство, оставляя истории незаконченными, требующими продолжения. Некое музыкальное соответствие такому своеобразному литературному приему можно усмотреть в структуре пьесы Шумана: развивающаяся поначалу вполне «квадратно», с четкими делениями на двутакты и четырехтакты, пьеса завершается хотя и на тонике, но достаточно «неопределенно» - снова на начальном мотиве, причем структурно, по отношению к цезурам, как будто «сдвинутом». Так достигается и эффект недоговоренности - ведь сказка не кончается.

Проста, спокойна и нетороплива мелодическая линия, мягкие, плавные в своей подступи басы. А между ними - тонкий, кружевной узор среднего голоса, с прихотливыми изгибами, затейливыми хроматизмами и свежими модуляциями. Именно гибкий витиеватый узор среднего голоса в наибольшей степени составляет суть образа, мудрой и красноречивой рассказчицы Шехерезады. Тихо и проникновенно ведет он свой завораживающий нескончаемый рассказ, загадочно останавливаясь в конце фраз на кадансах. Прозрачный Ля минор и мягко арпеджируемые аккорды создают атмосферу волшебной ночной тишины. Эти аккорды лучше арпеджировать от баса с первой доли, а не затактовое. Последнее придало бы звучанию излишнюю жестокость, разрушило бы сказочность, загадочность повествования. Важным выразительным средством является педаль. Её функция - связующая гармоническая, но тонкая, обволакивающая. Лучше применить неполное, неглубокое нажатие.

Совсем по-иному разворачивается сюжет другой пьесы «Миньона». Кто ты, Миньона? Давая пьесе название композитор, наверное, рассчитывал на то, что её исполнители хорошо знают роман Гёте «Годы учения Вильгельма Майстера » (1782- 1785) , и песня, звучащей из уст Миньоны. Он знал, что слова поэта соответствующим образом настроят душу играющего, помогут ему найти нужное выражение. Но едва ли в наше время найдутся знатоки этого романа. Поэтому обратимся к редакции А.Гольденвейзера со ссылкой на «Книгу эскизов», там есть ремарка «Девочка, танцующая на канате».

Уличная сценка - выступление ночной акробатки в бродячем цирке - Шапито. Невозможно не восхищаться тонкостью и естественностью выбора

художественно-изобразительных средств. Широкие шаги басового голоса, восходящие ходы по звукам арпеджио в аккомпанементе и прерывистости реплик нежного верхнего мелодического голоса - все это создает впечатление парения, движения высоко над землей. Доманные арпеджио аккомпанимирующего среднего голоса очень точно передают движение и характер юной акробатки с «балансом в руке - тоненькой, хрупкой, грациозной и вместе с тем такой ловкой и сильной, легко скользящей по высоко натянутому канату». Ремарку, которую Шуман поставил в начале «Миньона»: «Langsam, zart» («медленно, нежно») у исполнителя могут возникнуть сомнении в связи с темпом пьесы: медленно, но до какой степени? Видимо, Шуман считал допустимой некую темповую амплитуду. Подсказку можно найти в самом нотном тексте, если обратить внимание на акценты (FP), стоящие в каждом такте на последней четверти. Чтоб выполнить это указание, сохраняя естественное движение музыки, необходимо ощутить потактовую пульсацию. Отсюда ясно: темп не должен быть затянутым, статичным: сколь бы ни был опасен танец на канате, это все-таки танец!

Обе эти пьесы, наряду с другими лирическими пьесами второй части «Альбома», являются неоценимым сокровищем, аналогов которому мало в репертуаре для детей. Увлекательно красивые, глубоко содержательные по музыке, они ценны еще и тем, что открывают путь к понимаю более сложных произведений этой эпохи, и следующего времени и оснащают ученика нужными и важными пианистическими навыками.

Так же в «Альбоме» помещены несколько пьес, сохраняющих и развивающих полифонические традиции, в частности, полифонический стиль И.С.Баха. Это «Песенка в форме канона», «Тема», «Маленькая фуга» (Прилюдия и Фуга), «Фигурированный хорал». Отдавая дань, полифоническим традициям прошлого, сохраняя строгость и ясность голосоведения и формы, Шуман вводит в мелодику интонации, созвучные его времени, обогащает гармонический язык, преобразует форму. Так, в «Песенке в форме канона», строго сохраняя проведение темы в каждом голосе, Шуман вводит дополнительные голоса, гармонические созвучия и тональные сопоставления, свойственные новой эпохи его времени. Средний раздел пьесы идет в одноименном мажоре, темы его по характеру противопоставлены лирической, задумчиво-печальной теме первого раздела. Она подвижна, немного танцевальная, развивается минором, музыкальная речь. Становится страстной, взволнованной. Реприза возвращает к первоначальному образу и настроению. Эта пьеса - пример слияния двух стилей разного времени, полифонического и рожденного эпохой романтизма жанра инструментального романса. А «Маленькую фугу» хочется охарактеризовать словами самого Шумана, сказанного по поводу прелюдия и фуг Мендельсона: «Здесь особенно виден искусный остроумный художник, играющий оковами, как цветочными гирляндами».

Фуге у Шумана предшествует прелюдия, или вступление - «Vorspiel», строится на том же музыкальном материале, что и тема фуги. Последняя лишь изменена ритмически вдобавок этот материал разрабатывается контрапунктическим - во второй части даже появляется нечто вроде короткого фугато.

Отсутствие в прелюдии темповой ремарки и обозначение характера может привести играющего в недоумение. Однако Шуман дает подсказку, указав характер фуги - «Lebhaft ,doch nicht zu schnell» (оживленно, но не слишком скоро). Я считаю, что при выборе темпа прелюдии надо опираться именно на эту ремарку, то есть брать в прелюдии ту же пульсацию, что и в фуге. Штрих staccato, господствующий на протяжении всей пьесы, создает особую сложность для играющего: нужно объединить все отдельные звуки в мелодически линии. Над этим необходимо систематически работать с учеником.

Хочется отметить виртуозные пьесы. Романтическая взволнованность, фантастичность присуща двум виртуозным пьесам - «Всадник» и «Чужеземец».

Первую - «Всадник» - интересно сравнить с пьеской из первой части «Альбома» - «Смелый наездник». И в той и другой пьесе присутствует один звукоподражательный образец - цокот копыт.

Каждый, кто видел (хотя бы в цирке), конные упражнения, понимает, что в них успех во многом зависит от ровности и уверенности движения лошади. Показательно, что Шуман вполне однозначно указывает в пьесе не только характер: «Kurz und bestimnt» («Коротко и определённо»), - но и скорость движения:=100. Вся музыка пьесы пронизана неуклонным поступательным движением. Ощущение опасности, сопутствующей головокружительным конным трюкам, достигается за счёт ярчайших динамических контрастов рр до ff. В середине музыка звучит воинственно, героически. Стремительная скачка передана широкими октавными фигурами на основе тремоло.

В конце пьесы Шуман прибегает к одному из своих излюбленных приёмов - постепенному удалению, исчезновению музыки. Очень важно с учеником найти соотношение между движущимся верхним голосом и длинным гудящим басом, на фоне которого герой пьесы как бы постепенно удаляется, исчезает за горизонтом.

Евгения Шуман, проходившая эту пьесу с матерью, обращает внимание на трудность при передаче затихающего топота копыт в конце пьесы, ведь, это очень долгая diminuendo должно начинаться на piano.

Пьеса «Всадник» сложна как в художественном, так и в пианистическом отношении, требует от исполнителя крепких, сильных, выносливых рук, владения ротационными движениями при исполнении фигур, основанных на тремоло, звукотворческой фантазии.

Пьеса «чужеземец» написана в ритме энергичного, героического марша, с характерным пунктирным ритмом в аккордово-октавной фактуре. Она способствует приобретению навыков исполнения крупной и октавной техники в быстром темпе. При работе над ней следует обратить внимание на различие используемых штрихов в начальном разделе пьесы. Не следует «запедаливать» паузы, обостряющие энергичную суровость первых реплик, подчеркнуть раздельность их звучания в отличие от более текучего и стремительного звучания следующих.

Особого внимания и отношения требует к себе средний раздел пьесы. Он начинается с приглушенных длинных аккордов, сменяющихся зыбкими тремолирующими гармониями. Внезапность модуляции, резкая смена фактуры и динамики создают впечатление загадочности, несколько затуманенных введений, картин незнакомых чужих стран, которые возникают в воображении под влиянием прочитанных книг, увлекательных рассказов.

Обе пьесы открывают большие возможности в поисках красочного разнообразного звука. Развивают учащихся в овладении видами крупной техники. Пьес сочетающих в себе такую глубину художественных задач с масштабностью технических проблем не так много в литературе для детей и на сегодняшний день.

Большой и заслуженной популярностью пользуются пьесы «Песня итальянских моряков» и «Матросская песня».

«Песня итальянских моряков» выдержана в ритмическом рисунке итальянской жиги с характерным акцентом на начальный звук мелодии. Пьеса стремительного, заразительного, оживленного характера с удалыми акцентами, усиленными форшлагами в конце фраз. Клара Шуман в своей редакции рекомендует исполнять форшлаги «опорно», «в долю», в соответствии с традициями неаполитанской народной музыки. Мелодическая линия пьесы идет двойными терциями, что ставит перед учащимися сложную техническую задачу, так как известно, что исполнение двойных нот, особенно в быстром темпе, является одной из наиболее сложных технических проблем фортепианного исполнительства.

Идущая следом «Песня матросов» №37 написана в той же тональности Соль минор, к тому же в чистом автографе, она имела подзаголовок «Ответ на предыдущую» - так что обе пьесы мыслились как единое целое. От части их можно уподобить двум образам моря - южного и северного, хотя, разумеется это и не звуковой пейзаж. Можно представить себе так же, что в них в обобщенной форме показаны два разных человеческих типа: живой, подвижный - южный, и угрюмый - медлительный - северный. Пьесы прекрасно дополняют друг друга. Глубокая скорбь пронизывает «Песню моряков». Небезынтересны будут слова Е.Шуман, изучавшей пьесу под руководством Клары: «Не знаю, видела ли я тогда в ней то, что представлялось моей матери, но сегодня все это именно так отзывается в моей душе; играя её, я чувствую бесконечную тоску и одиночество человека в море, слышу крики вахтенных, и, словно воочию, вижу тяжело идущих матросов, и то, как они на одном месте медленно кружатся в танце. »

Так же «Альбом для юношества» несет на себе воздействие популярных в середине 19 века детских книжек - календарей. Особенно значимо представлено в сборнике зима. Я уже рассказывала о пьесе «Слуга Рупрех». Чрезвычайно интересны и две миниатюры «Зимняя пора». В российских изданиях их названия чаще всего переводятся как «Зима». Это, по сути дела, мини-цикл, диптих, состоящий из двух пьес, первая из которых является как бы прелюдией ко второй. Первая «Зима» - лирическая, мягкая полная томления, навивающая настроение меланхолической грусти пьеса. Она написана в хоральном аккордовом складе, напоминающим некоторые «Песня без слов», и по типу изложения является типичной для городского бытового романса того времени. Две пьесы мини-цикла объединены тонально (До минор) и должны исполняться вместе, без паузы, непосредственно одна за другой. В рукописи, на это указывает не двусмысленное авторское указание после первой «Зимней поры»: «VS.» (Volti Subito)- «неожиданно перевернуть» (страницу). (Шутники-музыканты переводят эти буквы «VS.» на свой лад: «верти скорее»)

Вторая «Зима» - главная в цикле, по форме приближается к рондо. Первая тема (рефрен), идущая мирными спокойными восьмыми сумрачная, затаенная, звучащая в низком регистре, навивает картины зимнего вечера, длинные тени лежат на снегу, безмолвно, темно.

Первый этюд начинается в Соль миноре. В спокойное размеренное движение восьмых врывается новая тема, мечтательная, порывистая, взволнованная, крутящийся вихрь 16-ых все время устремленный ввысь, страстную увлеченность этой темы подчеркивают и широкие ходы басового голоса. Во втором периоде мелодическая линия становиться диалогической. Это спор жаркий, пылкий. Верхний голос, как бы преодолевая, сопротивление запрета нижнего с еще большей страстностью устремляется навстречу своей мечте. Возвращается на короткое время первая тема, которая переходит во второй эпизод До мажор. Основа его - мелодия старинного танца «Гросфатер», которая в творчестве Шумана неразрывно связана с образами карнавала. Она используется композитором в финалах его больших циклов «Карнавал», «Бабочки». Здесь мелодии «Гросфатера» проходит затаённо, доносясь как бы издалека, постепенно затихая, сливаясь с первой темой, перетекая в неё и растворяясь вместе с ней в ночной тишине.

Если вспомнить, что первоначально этот сборник имел название «Рождественский альбом», то становится понятно, почему из его частей наиболее значительными и объёмными являются пьесы, образно связанные с темой праздника Рождества. В первой части, это пьеса «Дед Мороз», во второй «Зима». Появление в этой пьесе мелодии «Гросфатера» как бы подытоживает ещё одно карнавальное шествие - вереницу тончайших музыкальных портретов второй части «Альбома».

Заключение

И в заключении хочется сказать, что «Альбом для юношества» был написан Р.Шуманом в зените его композиторского мастерства и зрелости. До этого сборника Шуман уже был автором многих и многих сочинений, прославивших его имя. Среди них «Карнавал» сочинение 9, «Бабочки» сочинение 2, «Венский карнавал» сочинение 29, «Детские сцены» сочинение 15, «Крейслериана» сочинение 16, концерт Ля минор сочинение 54 и многие другие.

Все достигнутое мастерство, весь жизненный и композиторский опыт, все богатство своей души, вложил Р.Шуман в эти пьесы, бережно отбирая, а, не упрощая средства и способы перенесения на бумагу своих мыслей и чувств, с глубоким уважением и любовью относясь к будущим исполнителям этой музыки.

Идет время. Меняются стилистические черты и композиторские приемы современного музыкального языка, обновляются, усложняются и видоизменяются законы гармонии, но неизменным остается стремление всех мыслящих музыкантов воспитывать молодое поколение путем приобщения его к миру глубокого и содержательного искусства, обогащать и возвышать душу растущего человека через приобщение и постижение идей высокого и благородного музыкального искусства, ограждать его от пошлости, ограниченности, модной, но пустой сиюминутности.

Примеры и пути решения этих высоких и сложных задач показал 150 лет назад в своем «Альбоме для юношества» Роберт Шуман.

Список литературы.

1. Алексеев А.Д. История фортепианного исполнительства. - М.Госмузиздат,1967.

2. Грохотов С. - «Шуман и окрестности» - классика -21,Москва 2006.

3. Житомирский Д . Р. Шуман . – М.:музыка, 1964.

4. Шуман Р. Письма в двух томах - М.Музыка, 1982.Статьи1,2-а ,2-6 - Шуман Р. «О музыке и музыкантах: Собрание статей»/сост., ред., коммент. Д.В.Житомерского.Т.1.М.,1975; Т.2-а М,1977; Т.2-6 М1979.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/292661-rshuman-romanticheskie-progulki-po-albomu-d