Творческие и педагогические аспекты индивидуальной работы концертмейстера с вокалистами

Муниципальное образовательное бюджетное учреждение дополнительного образования
«Дворец творчества детей и молодёжи »

г. Оренбург

Методические рекомендации
«Творческие и педагогические аспекты
индивидуальной работы концертмейстера с вокалистами».

А

Составитель: Голубева Т.Л. ,педагог, концертмейстер

Содержание

Пояснительная записка.

1.Способности, умения и навыки, необходимые для профессиональной деятельности концертмейстера.

1.1. Задачи и специфика работы концертмейстера.

1.2. Чтение с листа и транспонирование.

1.3. Навыки подбора по слуху и импровизации.

2.Работа концертмейстера с воспитанниками в вокальном классе.

Заключение.

Литература.

Пояснительная записка.

Концертмейстер - самая распространенная профессия среди пианистов. Концертмейстер нужен буквально везде: и в классе - по всем специальностям, и на концертной эстраде, и на преподавательском поприще. Без концертмейстера не обойдутся музыкальные и общеобразовательные школы, дворцы творчества, эстетические центры, музыкальные и педагогические училища и вузы. Однако при этом многие музыканты склонны относиться к концертмейстерству свысока: игра «под солистом» и по нотам якобы не требует большого мастерства. Это глубоко ошибочная позиция.

Солист и концертмейстер в художественном смысле составляют единое целое. Более того, концертмейстерское искусство доступно далеко не всем пианистам. Оно требует высокого музыкального мастерства, художественной культуры.

Работа концертмейстера, в связи с возрастными особенностями детского исполнения, отличается рядом дополнительных сложностей и особой ответственностью.

Цель методических рекомендаций «Творческие и педагогические аспекты индивидуальной работы концертмейстера с вокалистами» — обобщить практический опыт концертмейстера в области творческой и педагогической деятельности.

Содержание методических рекомендаций составляет описание музыкальных способностей, умений и навыков, а также психологических качеств, необходимых для полноценной профессиональной деятельности концертмейстера, систематизация форм, методов и приемов работы концертмейстера с воспитанниками.

^ Практическое предназначение этой работы состоит в том, что начинающие концертмейстеры найдут в ней много полезной информации и практических рекомендаций для применения их в своей профессиональной

деятельности.

Содержание методических рекомендаций «Творческие и педагогические аспекты индивидуальной работы концертмейстера с вокалистами» состоит из двух разделов. В первом разделе раскрыт комплекс способностей, умений и навыков, необходимых для деятельности концертмейстера. Второй раздел посвящен особенностям работы концертмейстера с воспитанниками — вокалистами.

1.Комплекс способностей, навыков и умений, необходимых для профессиональной деятельности концертмейстера.

Задачи и специфика работы концертмейстера.

Концертмейстер - пианист, помогающий вокалистам разучивать партии и аккомпанирующий им на репетициях и концертах. Деятельность концертмейстера включает в себя разучивание с солистами их партий, умение контролировать качество их исполнения, знание их исполнительской специфики и причин возникновения трудностей в исполнении, умение подсказать правильный путь к исправлению тех или иных недостатков. Таким образом, в деятельности концертмейстера объединяются творческие, педагогические и психологические функции и их трудно отделить друг от друга в учебных, концертных и конкурсных ситуациях.

Многие десятилетия понятие «концертмейстер» обозначало музыканта, руководившего оркестром, затем группой инструментов в оркестре. Концертмейстерство как отдельный вид исполнительства появился во второй половине XIX века, когда большое количество романтической камерной инструментальной и песенно-романсовой лирики потребовало особого умения аккомпанировать солисту. Этому также способствовало расширение количества концертных залов, оперных театров, музыкальных учебных заведений. В то время концертмейстеры, как правило, были «широкого профиля» и умели делать многое: играли с листа хоровые и симфонические партитуры, читали в различных ключах, транспонировали фортепианные партии на любые интервалы и т. д. Со временем эта универсальность была утрачена. Это было связано с все большей дифференциацией всех музыкальных специальностей, усложнением и увеличением количества произведений, написанных в каждой из них. Концертмейстеры также стали специализироваться для работы с определенными исполнителями.

Какими же качествами и навыками должен обладать пианист, чтобы быть хорошим концертмейстером? Прежде всего, он должен хорошо владеть роялем — как в техническом, так и в музыкальном плане, должен обладать обшей музыкальной одаренностью, хорошим музыкальным слухом, воображением, умением охватить образную сущность и форму произведения, артистизмом, способностью образно, вдохновенно воплотить замысел автора в концертном исполнении.

Концертмейстер должен в первую очередь уметь читать с листа, понимать смысл построения звуков в целом, улавливать своеобразие мелодического построения, уметь транспонировать, гак как в процессе работы часто возникает необходимость изменения исходной тональности в учебных целях, поскольку пенис в слишком высокой или низкой тональности может нарушить становление певческого аппарата.

Концертмейстер должен знать основы вокала: постановки голоса, дыхания, артикуляции, нюансировки. Очень важно уметь «на ходу» подобрать мелодию и аккомпанемент, подбирать по слуху гармонии к заданной теме. Необходимы глубокие познания в дисциплинах музыкально - теоретического цикла (гармонии, анализа форм, полифонии). Разносторонность, гибкость мышления, способность изучать предмет в различных связях, осведомленность в смежных областях знаний - всё это поможет концертмейстеру творчески переработать имеющийся материал.

Функции концертмейстера, работающего с солистами (особенно с детским контингентом), носят в значительной мере педагогический характер, поскольку они заключаются в разучивании с солистами нового учебного репертуара. Эта педагогическая сторона концертмейстерской работы требует от пианиста ряда специфических навыков и' знаний из области исполнительских искусств, а также педагогического чутья и такта.

1.2. Чтение с листа и транспонирование.

Одним из важных аспектов деятельности концертмейстера является способность бегло «читать с листа». Нельзя стать профессиональным концертмейстером, если не обладаешь этим навыком. В учебной практике часто бывают ситуации, когда у концертмейстера нет времени для предварительною ознакомления с нотным текстом. От пианиста требуется быстрота ориентировки в нотном тексте, чуткость и внимание к фразировке солиста, умение сразу охватить характер и настроение произведения.

Прежде чем начать аккомпанировать с листа на фортепиано, пианист должен мысленно охватить весь нотный и литературный текст, определить основную тональность и темп, обратить внимание на изменения темпа, размера, тональности, на динамические градации. Мысленное прочтение материала является эффективным методом для овладения навыками чтения с листа.

При чтении нот с листа исполнитель должен настолько хорошо ориентироваться в клавиатуре, чтобы ему не было нужды часто на нее поглядывать, и он мог бы мобилизовать все свое зрительское внимание на непрерывном осознании читаемого текста. Особо должно учитываться при этом значение точного охвата басовой линии, так как неправильно взятый бас. искажая основу звучания и разрушая тональность, может дезориентировать и попросту сбить солиста.

При чтении аккомпанемента с листа в ансамбле с певцом или солистом-инструменталистом категорически запрещаются любые остановки и поправки, так как это мгновенно нарушает ансамбль и вынуждает солиста остановиться.

Концертмейстер должен постоянно тренироваться в чтении с листа, с тем. чтобы довести эти умения до автоматизма, без подготовки. Овладение данным навыком связано с развитием не только внутреннего слуха, но и музыкального сознания. Важно быстро понять художественный смысл произведения, уловить самое характерное в его содержании, внутреннюю линию раскрытия музыкального образа; необходимо хорошо

ориентироваться в музыкальной форме, гармонической и метроритмической структуре сочинения, уметь отделить главное от второстепенного в любом материале. Тогда открывается возможность читать текст не «нота за нотой», а суммарно, крупными звуковыми комплексами, так же, как протекает и процесс чтения словесного текста.

«Прочтение нотного текста должно быть одновременно и прочтением музыкального содержания. заключенного в этом тексте» - подчеркивает Н. Крючков. Для этого чтение должно вестись по музыкально-смысловым членениям, начиная от простейших интонационных ячеек (мотивов, попенок), и заканчивая музыкальными фразами, периодами и т.д. Пианист должен уметь быстро группировать ноты по их смысловой принадлежности (мелодической, гармонической) и в такой связи их воспринимать. Такое восприятие сразу же активизирует музыкальное мышление и музыкальную память и дает этим импульс творческому воображению музыканта. Введение в действие этих способностей в процессе восприятия нотного текста является мощным фактором образования слуховых представлений, то есть первейшего условия превращения нотных знаков в музыку.

Игра с листа нотного текста представляет собой одну из самых сложных форм чтения вообще. Помимо напряженной деятельности зрения, в чтении активно участвует слух, контролирующий логику музыкального развития, создающий мысленное представление о ближайшем продолжении музыкального материала. Возникший в сознании исполнителя звуковой образ требует немедленного воспроизведения. Это достигается мобилизацией игрового аппарата. Таким образом, задействуются слуховые, зрительные, двигательные, мыслительные и психологические процессы.

Концертмейстеру, помимо чтения с листа, совершенно необходимо умение транспонировать музыку в другую тональность. Умение транспонировать входит в число непременных условий, определяющих его профессиональную пригодность. В вокальном или хоровом классе концертмейстеру нередко приходиться играть аккомпанемент не в той тональности, в которой напечатаны ноты. Эго объясняется тесситурными возможностями голосов, а также состоянием голосового аппарата детей на данный момент. Для успешного транспонирования произведения пианист должен хорошо усвоить курс гармонии и иметь навыки исполнения гармонических последовательностей на фортепиано в различных тональностях. Необходимо также практическое знание аппликатурных формул диатонических и хроматических гамм, арпеджио, аккордов.

1.3 Подбор по слуху.

Специфика работы концертмейстера предполагает необходимость обладания таким умением, как подбор на слух сопровождения к мелодии. Такие умения необходимы в вокальном классе, где ему приходиться разучивать мелодии песен. Подбор аккомпанемента по слуху является не репродуктивным, а творческим процессом.

Гармонизация мелодии по слуху - практический навык, требующий свободы построения и комбинирования на инструменте аккордовых структур. Предпосылками формирования гармонизации по слуху являются внутреннеслуховые и мыслительно-аналитические процессы. Суть - в произвольном оперировании гармониями, в создании обобщенного гармонического образа вокальной мелодии. Для успешного подбора гармонии к мелодии необходима достаточная степень автоматизации внутреннеслуховых процессов (сенсорные навыки).

Согласно данным музыкальной педагогики, такая творческая работа «в уме» относится к высшим проявлениям внутреннеслуховых способностей. Поэтому предполагается наличие у концертмейстера хорошо развитого мелодического, и особенно гармоническо го внутреннего слуха.

2. Работа концертмейстера в вокальном классе.

В обязанности пианиста-концертмейстера вокального класса входит помощь воспитанникам в подготовке нового репертуара. В этом плане функции концертмейстера носит в значительной мере педагогический характер. Эта педагогическая сторона концертмейстерской работы требует от пианиста, помимо фортепианной подготовки и аккомпаниаторского опыта, ряда специфических знаний и навыков, и в первую очередь умения корректировать певца, как в отношении точности интонирования, так и многих других качеств исполнительства. При этом резко повышается роль внутреннего слуха в работе концертмейстера. « Мысленное представление должно быть очень прочным, чтобы получить значение незыблемого критерия звука певца при его ошибках в интонировании», - отмечает Н. Крючков. Работая с вокалистом, концертмейстер должен вникнуть не только в музыкальный, но и в поэтический текст, ведь эмоциональный строй и образное содержание вокального сочинения раскрываются не только через музыку, но и через слово.

Разучивая с учеником программное произведение в отсутствие педагога по вокалу, концертмейстер наблюдает за выполнением певцом указаний его педагога по вокалу. Он должен следить за точностью воспроизведения певцом звуковысотного и ритмического рисунка мелодии, четкостью дикции, осмысленной фразировкой, целесообразной расстановкой дыхания. Для этого концертмейстер должен быть знаком с основами вокала- особенностями певческого дыхания, правильной артикуляцией, диапазонами голосов, характерными для голосов тесситурами, особенностями певческого дыхания. В процессе работы с певцом концертмейстер должен учитывать, что от точно найденной фортепианной звучности порой зависит и звучание сольной партии. Например, грубый, стучащий звук аккомпанемента

выбывает форсирование звука вокалистом, мягкое «пение» фортепиано способствует правильному звуковедению.

Начиная работу с воспитанником -вокалистом, концертмейстер должен вначале предоставить ему возможность услышать произведение в целом. Для этого пианист либо интонирует голосом вокальную партию, аккомпанируя себе, либо воспроизводит вокальную партию на фортепиано вместе с аккомпанементом. При этом можно поступиться деталями фактуры. Произведение лучше исполнить несколько раз, чтобы ученик с первого же урока понял замысел композитора, основной характер, развитие, кульминацию. Важно увлечь и заинтересовать певца музыкой и поэтическим текстом, возможностями их вокального воплощения. Если юный певец еще не обладает навыками сольфеджирования по нотам, пианист должен сыграть ему мелодию песни на фортепиано и попросить воспроизвести ее голосом. Для облегчения этой работы всю вокальную партию можно разучивать последовательно по фразам, предложениям, периодам.

В процессе работы над произведением нельзя отделять работу над точным воспроизведением нотного текста от проникновения в сущность музыкального образа. Руководствуясь принципом индивидуального подхода к каждому исполнителю, нельзя обозначить единый план ведения занятия, одинаково пригодный для всех учащихся. Концертмейстер должен помнить, как воспитанник пел в классе на уроке у педагога, как прошел предыдущий урок и, исходя из этого, продумать заранее, над чем именно лучше поработать на следующем занятии. В случае прихода на урок ученика в утомленном или не совсем здоровом состоянии, понадобится на ходу менять задачу, выбирая направления, не требующие большой вокальной нагрузки.

Занятия строятся по-разному в зависимости от способностей певца, строения певческого аппарата, если ученик не пел в этот день, то полезно его распеть несколькими упражнениями, которые давал в классе педагог и которые всегда знает концертмейстер. Можно спеть несколько вокализов или совместить и то, и другое. Иногда работа над произведением на занятии начинают по отдельным кускам, но часто бывает целесообразно сначала дать возможность ученику исполнить все произведение целиком (независимо от того, как он споет), после чего указать ему на главные ошибки, добиться их устранения, а затем снова повторить целиком уже в исправленном виде.

Если вокалист творчески активен, то можно пройти за одно занятие несколько произведений. Количество зависит от уровня их сложности и от степени завершенности работы над ними, а также от терпения и внимания учащегося, состояния ег о певческого аппарата, к которому надо относиться очень бережно. Иногда весь урок можно посвятить одному произведению, что приносит подчас больше пользы, чем работа над всей заданной программой.

Не следует в течение всего занятия работать только над исправлением фальшивых нот. Неточная интонация у воспитанника может зависеть от многих причин, связанных не только со слухом, но и с отсутствием определенных вокальных навыков. Недостаточно высокая позиция звука,

широкая гласная, ослабленное или форсированное дыхание, а иногда и физическое состояние певца в день урока - все это причины, наиболее часто приводящие к интонационной неточности. Опытный концертмейстер всегда сумеет распознать причины подобных ошибок и обратит на них внимание певца. В случаях, не зависящих от чисто технических причин, концертмейстеру приходится находить разные способы устранения фальшивых нот: показывать гармоническую опору в аккомпанементе, связь с предыдущими тонами. Таких способов много, в каждом произведении можно найти себе музыкальных «помощников» для устранения фальши и для скорейшего запоминания мелодии.

Одной из серьезных проблем для начинающего певца часто является ритмическая сторона исполнения. Он еще недостаточно осознает, что ритмическая четкость и ясность определяет смысл и характер музыки. Воспринимая мелодию на слух, певец порой приблизительно поет ритмически сложные места. Концертмейстеру необходимо на уроках отучать воспитанника от небрежного отношения к ритму, обратив внимание на художественное значение того или иного момента. Например, необходимо не только говорить: «Здесь точка, выдержи ее», - но и объяснить цель этой точки в связи со словом, ее музыкальное назначение, чтобы точки, паузы, ферматы стали для певца необходимой принадлежностью исполняемой музыки, средствами ее выразительности.

Если воспитанник не сразу полностью воспринимает сложный ритмический рисунок, он обязательно должен считать вслух или про себя, а не только запоминать музыку на слух. Привычка запоминать на слух, без сознательного анализа, часто подводит. Для лучшего освоения ритмической стороны иногда полезно дирижировать, чтобы почувствовать сильную долю такта, основной пульс произведения, добиться ритмической ровности. Пианист должен помочь певцу расчленить пассажи из мелких длительностей на группы, чтобы он почувствовал внутренние точки опоры, ритмическую организованность мелодики, а также разобраться во всех интонационных изгибах.

Концертмейстер предостерегает начинающего певца от бессмысленных жестов во время пения. Лишние движения у певца легко превращаются в привычку и выдают его физическую (вокальную) скованность и напряженность. Жестикуляцию может себе позволить лишь большой артист, умеющий оправдать жестом внутреннее состояние, и чем она будет сдержаннее, тем уместнее и выигрышней для солиста.

Концертмейстер следит за выполнением данных педагогом установок правильного, не поверхностного дыхания, что очень помогает пению кантилены. Кроме того, идет работа над протяженностью гласных. Как говорил Шаляпин, «гласные - душа пения», «гласные — река, согласные - ее берега». Солист должен пропевать гласную до последнего момента, а примыкающую к ней согласную относить мысленно к следующей гласной, тогда все слоги будут начинаться с согласной, но не кончаться ими. Такая тренировка очень помогает пению legato, хотя на первых порах дикция от этого несколько страдает, так как в дикции большая роль отводится согласным. Но через этот процесс ученик должен пройти. Когда он научится петь, не пропуская ни одной гласной, то сможет больше внимания обращать на согласные, которые больше не будут прерывать плавное мелодическое движение, а станут украшать его. Стремясь к логическим точкам опоры, певец невольно объединяет звуки, ведет их к более важным в смысловом отношении нотам и словам.

Концертмейстер под руководством педагога учит певца правильно распределять силу звука на протяжении всей песни. Начинающие вокалисты порой думают, что чем громче они поют, тем красивее звучит их голос. Концертмейстер должен напоминать ученику, какой выразительности он может добиться, меняя силу и окраску звука, насколько он при этом сбережет свой голос. Для начинающего вокалиста пение р1апо представляет немалую сложность. С этим нюансом нужно обращаться осторожно: если и уменьшать силу звука, то немного, так как эго часто приводит к мелкому дыханию, к пению «без опоры». Воспитанник еще не достаточно опытен, чтобы петь одновременно и на дыхании, и piano. Но относительное распределение звучания, безусловно, необходимо. Следует объяснить ученику, как постепенно готовить кульминацию, как опасно петь на динамическом пределе в низком и среднем регистрах - тяжелая середина ведет к усталости, к менее ярким и затрудненным для певца верхним тонам, не говоря уже о том, что кульминация на верхних нотах от этого проигрывает и слушатель устает от однообразного громкого пения. Типичная ошибка молодых певцов - петь последний звук фразы или слова громко, не смягчая его, хотя это часто неударный слог, слабая доля. Конечно, это неграмотно, и за этим недостатком концертмейстер также должен непрерывно следить.

Особенность вокальной литературы - наличие словесного текста. В работе над текстом, прежде всего надо почувствовать его основное настроение. Уже потом, в процессе дальнейшей работы выявляются отдельные значительные фразы или слова, но их не должно быть слишком много, иначе они могут отвлечь внимание от музыки, сделать ее вычурной, неестественной. Часто ученик, увлекшись текстом, начинает из-за этого меньше внимания уделять собственно вокалу. Получается полупение -полудекламация, что приводит к неправильному толкованию музыкальной фразы. Ведь в работе над фразировкой надо в первую очередь исходить из смысла и характера музыки, а не текста. Последнее особенно важно, если произведение исполняется в переводе, так как при этом могут не совпадать словесные и музыкальные опоры. Встречается и обратное. Увлекшись музыкой, ученик недооценивает работу над текстом. В результате он забывает слова в самых неожиданных местах. 1аким ученикам надо рекомендовать сознательно учить текст отдельно от музыки, рассказывать его как стихотворение, а не запоминать его по инерции вместе с мелодией.

Нередко воспитанник хорошо вокализирует, поет как будто правильно, но слова получаются тусклые, невыразительные. Одна из причин этого - плохая дикция. Работать над ней нужно на каждом занятии. Ученик должен

прислушиваться к тому, как он произносит слова, особенно согласные звуки - именно они чаше бывают вялыми, невнятными. Но бывает и другое: слова хорошо слышны, но все равно не интересны, так как не окрашены мыслью, существуют как бы вне общего содержания произведения. Педагог и концертмейстер должны разбудить у ученика воображение, фантазию, помочь ему проникнуть в образное содержание произведения, использовать выразительные возможности слова, не только хорошо произнесенного, но и соответствующему настроению всего произведения.

Работа над текстом неразрывно связана с работой над правильным произношением гласных. В одних случаях вокалист до такой степени стремится петь в одном звуковом фокусе с излишне округленными гласными, что совершенно нивелирует их, лишает индивидуальности, фонетической определенности и тем самым обесцвечивает слово; в других случаях он произносит так называемые плоские гласные (особенно а), которые более свойственны народной манере пения. Обе крайности устранить порой бывает нелегко. Необходимо, чтобы с помощью педагога, а затем и концертмейстера ученик следил за красотой и богатством звучания слова, чтобы гласные не были произнесены*в разной вокальной манере и в то же время сохранили каждая в отдельности свою индивидуальную окраску.

На концертмейстера возлагается ответственная задача — ознакомить ученика с различными музыкальными стилями, воспитывать его музыкальный вкус. Эту миссию он выполняет и через высокохудожественное исполнение аккомпанемента, и через профессиональную работу на этапах разучивания произведения с солистом.

Установить творческий, рабочий контакт с вокалистом нелегко, но

нужен еще и контакт чисто человеческий, духовный. Поэтому в работе

концертмейстера с вокалистом необходимо полное доверие. Вокалист должен быть уверен, что концертмейстер правильно его «ведет», любит и ценит его голос, тембр, бережно к нему относится, знает его возможности, тесситурные слабости и достоинства. Все певцы, а юные в особенности, ждут от своих концертмейстеров не только музыкального мастерства, но человеческой чуткости.

Выделяют несколько этапов работы концертмейстера над произведением:

1.Предварительное прочтение нотного текста. Музыкально-слуховое представление.

2.Первоначальный анализ произведения, проигрывание целиком - с совмещением вокальной и фортепианной партий.

3.Ознакомление с данными о творческом пути композитора, его стиле, о жанрах, в которых он работал.

4.Выявление стилистических особенностей сочинения.

5.Отработка на фортепиано эпизодов с различными элементами трудностей.

6.Выучивание своей партии и партии солиста.

7.Анализ вокальных трудностей.

8. Постижение художественного образа сочинения. Составление исполнительного плана

9. Правильное определение темпа. Нахождение выразительных средств, создание представлений о динамических нюансах.

10. Проработка и отшлифовка деталей.

В практической работе с вокалистами концертмейстеру приходится встречаться с самым разнообразным по характеру репертуаром. Исполнительский анализ – обязательный этап работы концертмейстера, осуществляемый им на начальных этапах работы над вокальным сочинением.

Заключение.

Работа концертмейстера заключает в себе и чисто творческую (художественную), и педагогическую деятельность. Музыкально-творческие аспекты проявляются в работе с воспитанниками. Педагогическая сторона деятельности особенно отчетливо выявляется в работе с воспитанниками вокального класса.

Мастерство концертмейстера глубоко специфично и требует от него не только огромного артистизма, но и разносторонних музыкальноисполнительских дарований, владения ансамблевой техникой, знания основ певческого искусства, а также отличного музыкального слуха, специальных музыкальных навыков по чтению и транспонированию различных партитур.

Деятельность концертмейстера требует применения многосторонних знаний и умений по курсам гармонии, сольфеджио, полифонии, истории музыки, анализа музыкальных произведений, вокальной и хоровой литературы, педагогики - в их взаимосвязях.

Для педагога концертмейстер - правая рука и первый помощник, музыкальный единомышленник. Для солиста концертмейстер — помощник, и друг, и педагог. Право на такую роль может иметь далеко не каждый концертмейстер - оно завоевывается авторитетом солидных знаний, постоянной творческой собранностью, настойчивостью, ответственностью в достижении нужных художественных результатов при совместной работе с солистами, в собственном музыкальном совершенствовании.

Полноценная профессиональная деятельность концертмейстера предполагает наличие у него комплекса психологических качеств личности, таких как большой объем внимания и памяти, высокая работоспособность, мобильность реакции и находчивость в неожиданных ситуациях, выдержка и воля, педагогический такт и чуткость.

Концертмейстер должен питать особую, бескорыстную любовь к своей специальности, которая не приносит внешнего успеха .Он всегда остается «в тени», его работа растворяется в общем труде всего коллектива. «Концертмейстер — что призвание педагога, и труд его по своему предназначению сродни труду педагога».

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ.

1.Воротной М.В. О концертмейстерском мастерстве пианиста: к проблеме получения квалификации в Вузе// Проблемы музыкального воспитания и педагогики: Сборник научных трудов / Науч. ред. Н.К. Терентьева. - СПб.. РГПУ им. Л.И. Герцена. 1999. - Вып. 2.

2.Воскресенская Т. Заметки о чтении с листа в классе аккомпанемента /7 О мастерстве ансамблиста. Со. науч.. трудов. - Л.: Изд-во ЛОЛГ К. 1986.

3.Концертмейстерский класс и концертмейстерская практика: Примерная программа по дисциплине для музыкальных училищ и училищ искусств по специальности 0501 «Инструментальное исполнительство» / Министерство культуры Российской федерации: Научно-методический центр по художественному образованию. - М., 2002.

4.Крючков Н. Искусство аккомпанемента кщк предмет обучения. - М.:

М узы к а, 1961.

5.Кубанцева Е.И. Концертмейстерство — музыкально-творческая деятельность // Музыка в школе. - 2001. - № 2.

6.Кубанцева Е.И. Методика работы над фортепианной партией пианиста- концергмейстера // Музыка в школе. - 2001. - № 4.

7.Кубанцева Е.И. Процесс учебной работы концертмейстера с солистом и хором // Музыка в школе. - 2001. - № 5.

8.Радина И. О работе концертмейстера со студентом-вокал истом // О мастерстве ансамблиста. Со. науч. трудов. — Л.: Изд-во ЛОЛГК, 1986.

9.Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога. - М.: Музыка, 1996

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/308040-tvorcheskie-i-pedagogicheskie-aspekty-individ