Изучение и исполнение клавирных произведений Баха

Методическая работа «Изучение и исполнение клавирных произведений Баха»

преподавателя ГОУСПО СКМК

им.В.И. Сафонова

Медведевой Е.И.

При изучении баховских клавирных сочинений желательно принять во внимание 2 обстоятельства, характерные для клавирной музыки начала XVIII века.

Первое - это особенность записи нотных текстов.

Второе - особенности инструментов (предшественников нашего фортепиано), для которых эти пьесы предназначались.

Как известно, баховские клавирные произведения почти лишены каких-либо

обозначений - темповых, динамических, артикуляционных.

Умение учащихся различать авторский и редакторский тексты помогут:

1)Познакомиться с характерными чертами баховских подлинников и с их
отличием от текстов композиторов XIX века.

2)Познакомиться с характерными чертами текстов произведений,
написанных для клавесина, и с отличием этих текстов от собственно
фортепианных произведений.

3)Наконец, понять суть редакторского труда.

В каждом отдельном случае он будет наблюдать, как редактор, на основе прочтения чистого, то есть лишённого исполнительских знаков, авторского текста, делает свои конкретно- исполнительские выводы. И не заключены ли уже в различении авторского и редакторского текстов первые шаги самостоятельного мышления.

Важно, чтобы учащийся с первых шагов знал особенности баховских текстов (например, отсутствие у них знаковdiminuendo,crescendo,mp,ff), понимая, что характерная для баховских авторских текстов лаконичность динамических указаний соответствует свойствам тех клавишных инструментов (клавесин, клавикорд, орган) для которых писал Бах.

При изучении клавирных произведений Баха, нужно принять во внимание, что они написаны не для фортепьяно. Они написаны для инструментов, носящих в начале XVIII обобщённое название клавира. Клавикорд – обобщённое название клавира.

Клавикорд - музыкальный инструмент небольшого размера, с тихим звучанием, рассчитанным на небольшую комнату. Клавикорду не свойственны яркие звуковые оттенки и противопоставления. В то же время в зависимости от характера нажима на клавишу мелодии, на нём исполняемой, может быть придана некоторая звуковая гибкость, и даже известная вибрация.

В отличие от тонкого и задушевного клавикорда, клавесин - инструмент более звучный блестящий. Он позволял получать чёткие и яркие противопоставления звучности. В то же время он не может давать ни crescendo, ниdiminuendo,ни акценты.

Сравнив между собой динамические средства фортепиано с одной стороны, и динамические средства клавесина и клавикорда с другой, мы увидим следующее:

1)фортепьяно не обладает ни октавными удвоениями клавесина, ни
возможностью создавать противопоставления звучностей посредством смены
регистров и клавиатур. Фортепиано не обладает также выразительной
вибрацией клавикорда.

2)С другой стороны, фортепиано обладает чуткой и подвижной динамикой
большого диапазона, что недоступно ни клавесину, ни клавикорду.

Каким же образом исполнять написанные для клавесина произведения Баха, на нашем фортепиано? Каким образом использовать при этом те богатые динамические средства, которыми оно обладает, и которыми не располагали старинные клавишные инструменты?

Когда мы говорим об использовании средств фортепианной динамики, при исполнении клавесинной музыки, то имеем в виду не попытку имитировать на фортепьяно звучность старинных инструментов, речь идёт не о звукоподражании, а о том, чтобы найти в средствах фортепиано приёмы динамики, необходимые для правдивого исполнения клавесинных произведений Баха.

Как мы знаем, звук клавесина не меняется ощутимо в своей силе, в зависимости от тог или иного способа удара по клавишам. Таким образом, клавесинист придаёт исполняемому произведению ту или иную окраску не в течение игры (посредством тех или иных приёмов удара). Он устанавливает нужные регистры перед исполнением. Пианист не имеет возможности заранее зафиксировать нужные ему звуковые краски, выдвигая, как это делает клавесинист, нужные ему регистры. Он должен перед исполнением представить себе в воображении необходимые ему краски и затем создавать эти краски в самом процессе игры. Первой заботой руководителя будет научить ученика извлекать из фортепиано определенную, необходимую в данном случае звучность. Это умение организовать звучность, согласно избранному плану, Браудо называет, инструментовать на фортепиано. Динамические оттенки распадаются на две группы. К одной относятся оттенки соответствующие смене инструментовки, оркестровых групп, клавиатур органа или клавесина. Эта смена инструментовки может соответствовать смене частей произведения, например, танцев в сюите. В смене тем внутри одного произведения. Такие перемены не трудно обозначить посредством динамических градаций.

Вторая группа оттенков - это оттенки присущие самой мелодии, связанные с её выразительностью. Динамические оттенки мелодии носят гораздо более переменчивый импровизационный характер.

Выработки определённой соответствующей самой сути произведения инструментовки поможет, прежде всего, ясное понимание того, что различные произведения могут потребовать для своего исполнения применения различных фортепианных красок. Это различие иной раз удобно сделать ясным для ученика путём образных сравнений. Например, торжественную праздничную Маленькую прелюдию С-dur, естественно сравнить с краткой увертюрой для оркестра, в которой принимают участие и трубы и литавры. Задумчивую Маленькую прелюдию e-moll естественно сравнить с пьесой для небольшого камерного ансамбля, в котором мелодия солирующего гобоя сопровождается струнными инструментами. Следующим приёмом развития искусства фортепьянной инструментовки может быть выработка противопоставлений звучности в пределах данного произведения. Следует обратить внимание ученика на то, что отдельные разделы произведения могут отличаться друг от друга и характером и, тем самым, звучностью.

Большое воспитательное для слуха значение имеет исполнение двух голосов различной инструментовки. Наиболее простым будет случай, при котором каждый из голосов сохраняет в течение всей пьесы свою особую функцию. Такие пьесы являются в фортепьянной педагогике незаменимым материалом для обучения инструментовке. Во всех этих случаях избранная инструментовка сохраняется в течение некоторого фрагмента определенной длительности. Инструментовка не меняется от мотива к мотиву от фразы к фразе.

Присутствующие в исполнении мелодии оттенки очень многообразны, не возможно их перечислить и найти обозначение. Рассмотрим несколько вопросов возникающих в учебной практике: исполнение мелодии танцевального типа, исполнение имитаций, исполнение простейших ямбических и хореических мотивов, связи мелодических оттенков с интонационной направленностью мелодии.

Рассмотрим Менуэт G-dur из «Нотной книжки» Анны Магдалены Бах. Правая рука всё время исполняет в этом менуэте мелодию, левая -сопровождающий мелодию бас. Различие ролей двух голосов Менуэта определяет и различие их инструментовки. Естественно правой руке, как исполняющей мелодию, придать звучность звонкую и ясную, левой - придать по возможности лёгкое звучание. Требование цельности инструментовки каждого голоса совсем не содержит в себе, как мы знаем, требование неподвижности динамики, отказа от динамических оттенков. Обратим внимание на структуру рассматриваемого Менуэта. Для выразительного исполнения его мелодии следует, прежде всего, вслушаться в вопросо-ответные выразительные отношения четырёхтактов. Уяснение воросо-ответных соотношений соответствует следующий педагогический прием. Руководитель и ученик располагаются за 2 роялями. Первый четырёхтакт исполняется учителем. Ученик отвечает на этот четырёхтакт - вопрос исполнением второго четырёхтакта - ответа. Третий четырёхтакт играет учитель, четвертый ученик. Затем роли можно переменить. Ученик будет «задавать» вопросы, исполняя первый, третий и т.д. четырёхтакты, учитель будет теперь «отвечать» ему, исполняя второй, четвертый, и т. д. четырёхтакты. Возможно, что при этом музицирование окажется целесообразным одному исполнителю, задающему вопросы, играть свою мелодию чуть-чуть сильнее, отвечающему - чуть-чуть тише. Важно, что мы учим ученика не просто играть немного громче и немного тише (это можно было делать при упражнении в инструментовке), мы учим его «спрашивать» и «отвечать» на фортепьяно. После указанных опытов исполнения Менуэта двумя исполнителями, исполнение всего Менуэта передается в руки ученика. Он сам должен будет создавать вопросительные интонации одного четырёхтакта и ответные - другого. Выразить эти вопросо-ответные соотношения помогут средства динамики. Можно первому четырёхтакту придать звучность более твердую, второму - более легкую. Можно попробовать и противоположный порядок. Полезно сравнить оба порядка, вслушаться, который лучше и к этому лучшему вернуться. При всём этом мы можем наблюдать отличие мелодических оттенков от оттенков инструментовочных. Если при создании инструментовки следует добиваться чётких различий в силе звучности, осознавать и отрабатывать их, то в оттенках мелодических, - цель обратная - провести их так, чтобы они воспринимались не как различие в силе звучности, а как различие в выразительности интонаций.

Вопрос об имитациях часто ставится в частной форме: «Следует ли во всех случаях выделять темы в баховской фуге?» Если речь идёт об исполнении многоголосия с такой ясностью, чтобы все имитации, все проведения темы были бы слышны, то надо ответить на вопрос утвердительно. Следует стремиться к тому, чтобы имитируемые мотивы проведения темы были бы слышны. На деле предлагаемый вопрос имеет более узкий смысл. Спрашивающего интересует: нужно ли выделять имитируемые мотивы темы посредствам более звучного их исполнения. Вот на этот вопрос нельзя дать точного ответа. Выделение темы звучным исполнением совсем не является единственным способом, сделать ясным её проведение. Наряду с более звучным исполнением существует ещё и приём подчёркивать какой-либо голос не посредством более сильной звучности, а посредством звучности иной, отличной от соседних голосов, при этом хотя бы менее громкой. Последний способ особенно часто применим на фортепиано, к басовому голосу. Исполняемый самым лёгким образом басовый голос, при сопоставлении звонко исполняемой партии правой руки подчас воспринимается более ясно, чем, если бы он составил звучными верхними голосами один верхний звуковой поток, в котором верхние и нижние голоса, мешали бы друг другу своей монотонной громкостью.

Вернёмся к вопросу, следует ли динамически подчеркивать имитации. В каждом отдельном случае ответ будет разный.

В «Маленькой прелюдии» С-dur, маркирование и без того ясной имитации басового голоса в такте четвертом, нарушило бы целостность рисунка верхнего голоса, который поднимается в течение трёх тактов, достигает своей верхней точки Е. и затем спускается в ряде мужественных затактовых мотивов.

В инвенции C-dur, в первых двух тактах существенны: целостность мелодии такта один, целостность инструментовки верхнего голоса в течение двух тактов и, наконец, ясность вопросо-ответных соотношений тактов один и два. Целесообразно верхний голос считать основным и придать ему некоторую звонкость. Имитирующие обороты нижнего голоса будут ясны и при лёгком звучании его в течение двух тактов.

Маркирование имитаций целесообразно: если основной характер произведения связан с постоянным чередованием мотивов, с постоянной переброской их из одного голоса в другой. Перекличка голосов входит в этом случае в основной образ произведения. Например, с подобной перекличкой связан игровой, светлый характер прелюдии E-dur.

Третьим из случаев использования динамических средств фортепиано является исполнение простых ямбических и хореических мотивов, которыми так богата музыка Баха.

Динамическими средствами мы можем подчеркнуть в мотиве существенное, придать более легкое звучание второстепенному, тем самым собрать мотив воедино, придать ему смысл целого высказывания. Мотив, состоящий из двух звуков, идущий со слабого времени на сильное, называется ямбом. В баховской музыке, он чаще всего исполняется расчленено, что придаёт ему решительность и четкость. Ясности затактового мотива будет содействовать маркирование опорного момента, к которому этот затактовый мотив стремится. И действительно, подчёркивание сильных времен, к которым стремятся затакты, - приём основной из основных.

Почти, как правило, ямб в произведениях Баха произносится расчленённо: затактовый звук стаккатируется (или исполняется поп legato),a опорный исполняется 1епию(продолжительное нон легато)

Хорей (мягкое, женское окончание, также состоящее из двух звуков, вступает на сильные доли такта.), заканчивается на слабой, как самостоятельный мотив. Хорей в силу своей мягкости в музыке Баха встречается редко, являясь обычно составной частью трёхчленного мотива, который объединяет два контрастных произношения - раздельность и слитность (фуга f-moll) Последним случаем использования мелодической динамики будет динамика в её связи с интонационным рельефом мелодии. На гребне интонационных волн (прелюдия C-dur) длиной в один такт вынесены верхушки мотивов, составляющие как бы скрытый голос. Динамика соответствующая этому интонационному строению мелодии будет двоякой. Во-первых, она может подчёркивать верхушки интонационных волн. Во-вторых, она может подчеркивать также, восходящее направление в проследовании этих верхушек.

Если динамические средства старинных клавишных инструментов несколько ограничены, то искусство артикуляции является одним из основных средств исполнения.

В фортепианной культуре искусство штрихов несколько утратило своё значение, и, одно из первых мест в исполнении заняла педализация. Богатое использование педали, не способствует развитию штрихов. Изучаемые в школе, клавирные произведения Баха, предназначенные для исполнения на клавесине и клавикорде, вовсе лишенных педали, являются благодатным материалом для развития штрихов.

Нецелесообразно искать какие-либо общие решения типа: «Баха следует играть legato или nonlegato» искусство штрихов как раз состоит в умении пользоваться различными штрихами.

В целом следует: 1) стремиться к выработке достаточно разнообразной шкалы штриховых средств

2)отдать себе отчёт в той роли, которую играет данный штрих в данном контексте. Именно понимание роли, а не всеобщие правила помогут найти в данном штрихе определённое выражение, а в связи с выражением меру его использования.

Вся эта работа связана с развитием взыскательного слуха. Необходимо научить ученика такой штриховой манере, которая воспринималась бы как определённая краска, но оказывается, что та или иная манера яснее всего ощущается как краска тогда, когда мы сопоставляем одновременно две манеры исполнения. Например, правую руку исполняем legato, а левую -staccato. При таком способе изучения штрихов делается необходимость с первых же шагов вырабатывать legato. Если же будет выработано legato, то пропадёт убедительность красочного сопоставления, пропадёт и определённость краски staccato.

Нельзя перечислить всех возможных степенейnonlegato. Эта степень определяется каждый раз на слух, но можно указать на примеры более продлённого расчленённого штриха (nonlegato) и более краткого (staccato). Так в марше D-dur левая рука исполняется staccato .

Левая рука в «Маленькой прелюдии» e-moll исполняется длительным nonlegato, равным примерно половине обозначенной ноты. В «Маленькой прелюдии» E-dur основной мотив требует острого маркированного стаккато. Полонез g-moll исполняется nonlegato максимальной продлённости. Данные примеры показали штриховые приёмы, как краски, распространяющие своё действие в течение целого раздела мелодии. В этом смысле действие штрихов было аналогично инструментовочным оттенкам.

Укажем теперь на другую роль артикуляции, которая аналогична действию мелодичных оттенков. То есть использование штрихов для достижения ясного и правильного произнесения мотивов. Остановимся на звуковых примерах:

Первый - касается способа отделять один мотив от другого, то есть артикуляции межмотивной.

Второй - касается отчетливого исполнения самих мотивов, то есть артикуляции внутримотивной.

Основной межмотивной артикуляцией является цезура. Установить цезуру между мотивами, сделать «вдох» перед вступлением нового мотива. Можно ли представить более простое средство выработать в ученике ясное представление о мотивной структуре мелодии.

Вопрос об артикуляции неизбежно приводит к разговору о фразировке, так как обе они органически между собой. Даже графическое изображение их совпадает: лига является и артикуляционным знаком, и обозначением фразировки. Чтобы ученик понял взаимосвязь, ему необходимо, прежде всего, усвоить чёткое разграничение между фразировкой и артикуляцией.

Фразировка - разделение музыкальной речи на мотивы, фразы, предложения, согласно музыкально-художественному смыслу. Музыкальная пунктуация – эта та самая музыкальная пунктуация, которая вXVII-XVIII вв. была одной из основ исполнительства также как ритм и артикуляция. Артикуляция - способ произношения звуков в музыкальной речи (мотивов, фраз). Фразировка отражает смену музыкальных мыслей, артикуляция – приёмы их произношения. Фразировать значит разделять мелодию на смысловые отрезки, исходя из мотивной логики баховской музыки, артикулировать – соединять или расчленять звуки мотивов между собой. Фразировка для Баха является всегда более существенным фактором, чем динамика. Это подтверждают рукописи композитора, где динамические знаки единичны, а знаки фразировки проставлены со всей тщательностью, в оркестровых голосах «Бранденбургских концертов», кантат, клавесином концерте №4 A-dur.

Фразировка Баха связана с особенностью строения его тем и мелодии, большинство из которых имеет затактовое строение: начинаясь на слабом времени, мотив свободно «перешагивает» через тактовую черту, заканчиваясь на сильной доле такта. Стало быть, границы такта не совпадают с границами мотива, что приводит к смягчению и ослаблению сильных частей такта, подчиняющихся внутренней жизни мелодии, её стремлению смысловым кульминационным вершинам - основным тематическим акцентам. «Различия частей такта,- пишет о баховской мелодике Курт,-между собой никогда не обостряются до различия «сильный» и «слабый» части, как в классической мелодике». Поэтому баховские тематические часто не совпадают с метрическими, они обусловлены не метром как в классической мелодии, а внутренней жизнью темы. Интонационные вершины темы у Баха приходятся обычно на слабые доли и очень редко совмещаются с сильным временем такта. «В баховской теме все движения и вся сила устремляются к главному акценту. На пути к нему всё неспокойно, хаотично, при его вступлении напряжение разряжается, всё предшествующее разъясняется, слушатель воспринимает тему как целое с ясно отчеканенными контурами» (Швейцер). Отсюда вывод: «Чтобы играть Баха ритмично, надо акцентировать не сильные доли такта, а те, на которые падает ударение по смыслу фразировки».

Исполнение клавирных произведений Баха, часто терпит серьёзный ущерб, из-за преувеличенно быстрых темпов. При этом недооценивается музыкальное содержание произведения, этюдообразная быстрота лишает его ткань истинного смысла. Особенно вредно, если достижение быстрого темпа становится целью работы. Для ученика окончательным темпом является тот, в котором он лучше всего может исполнить данное произведение.

Инвенции и симфонии.

Этот цикл учебных пьес Баха, известен в трёх авторских редакциях. В 1720 году композитор вписал их в «Клавирную книжечку» своего старшего сына Вильгельма Фридемана, где двухголосные пьесы первоначально названные «преамбулами» (от латинскогоpreambulum), то есть прелюдиями вступлениями, были помещены отдельно от трехголосных, носивших тогда заглавие «фантазии».

Вторая авторская редакция сохранилась лишь в копии одного из учеников Баха. Богаче орнаментированные пьесы в этом варианте были размещены исключительно по тональностям: каждой трёхголосной предшествовала двухголосная пьеса той же тональности. Обращает на себя внимание то обстоятельство, что Бах в этой редакции двухголосные пьесы уже именует «инвенциями», а трёхголосные - «симфониями».

В третьей, окончательной редакции 1723 года названия эти закрепились, но теперь Бах снова разделил инвенции и симфонии, вернувшись к первоначальному замыслу. Почти не употреблявшимся в то время словом «инвенция» от латинского (inventio- изобретение, открытие) Бах явно хотел подчеркнуть новизну и своеобразие созданных им двухголосных пьес. Двукратное возвращение композитора к этому циклу говорит о том, что инвенциям и симфониям он придавал особо важное значение.

C-dur ная инвенция

Ни для кого из педагогов не секрет сколь трудно добиться от ученика заинтересованной работы над инвенциями. А можно ли играть хорошо то, что не по душе, что вызывает скуку, а порой и внутренний протест? Почему же популярность этих пьес среди учеников много ниже любого другого полифонического произведения Баха? Как показывает педагогическая практика, без предварительной умственной и психологической подготовки изучение инвенции приносит мало пользы.

Как известно все инвенции - двухголосные пьесы. Овладеть в совершенствии двухголосием - значит получить ключ к любому виду баховского многоголосия. Если ученик будет предупреждён об этом, его отношение к инвенциям, как к любому ответственному и важному заданию станет более серьёзным.

Школьник, конечно, знает, что в полифонических пьесах не одна, а несколько самостоятельных мелодических линии. Однако, как правило, он не имеет никакого понятия о том, чем именно отличается доклассическая мелодика от мелодических стилей музыки всего последующего времени, на которых он воспитан. «Из всех искажений, которым подвергается искусство Баха, самым вредным является навязывание ему особенностей более доступной нам классической и песеннообразной мелодике» (Курт «Основы линеарного контрапункта»).

Незнание отличительных свойств баховской мелодии сразу же приводит к ложной установке. Ученик разочарован тем, что не найдёт в заданной пьесе ни эмоциональной яркости, ни красоты мелодии, ни звуковой прелести, так ласкающей слух. Полутактная тема C-dur ной инвенции ничего не откроет ученику до тех пор, пока он не узнает, что тема в баховскую эпоху играла совсем иную роль, преследовала совсем другие цели, чем в произведениях более поздних музыкальных стилей. В центре внимания композиторов XVII-XVIII вв. были не столько благозвучие и красота темы, сколько её разработка в пьесе, богатство её преобразовании, разнообразия полифонических и контрапунктических приёмов развития, то есть те «события», которые с ней происходят на протяжении всего сочинения.

Произведения старинного полифонического стиля построены на развитии одного художественного образа, на многократных повторах темы -этого ядра, в котором заложена вся форма пьесы. «Смысл и характерное содержание тем полифонического стиля направлены на формообразование» (Курт «Основы линеарного контрапункта»). Потому-то данные темы требуют от исполнителя, в первую очередь, работы мысли, которая должна быть устремлена к постижению как ритмической структуры темы, так и интервальной, что крайне важно для уяснения её сути.

Внимание ученика к теме должно быть приковано ещё до начала разбора пьесы. Такой подход в корне меняет отношение учащихся к инвенциям, ибо зиждется на конкретных знаниях, предварительном и тщательном анализе самой темы и её преобразовании в произведении. Анализируя тему, прослеживая её многократные превращения, учение решает своего рода умственную задачу. Активная работа мысли вызовет и поток эмоций, таково следствие творческого усилия. Педагог играет пьесу, лишь после этого ученик приступает к конкретному анализу темы, самостоятельно, или с помощью педагога, определяет её границы и характер - оживлённо-отчётливый, решительный и вместе с тем певучий.

Даже в этой полутактной теме, состоящей из двух коротких мотивов, заложено то внутреннее противоречие, которое так характерно для всех баховских тем: поступенно-спокойное движение первого мотива темы вместе с тем таит в себе энергию восходящего движения на кварту вверх, проявляющуюся далее в волевой активной устремлённости второго мотива, заканчивающего тему энергичным ходом на квинту вверх. Направленность интонации помогает найти и верное динамическое воплощение: тему надо «пропеть» в mf,- как рекомендует Бузони, звуком глубоким, но светлым и решительным. Не только интервальная, но и ритмическая сторона темы заслуживает пристального внимания. Шестнадцатые, из которых она состоит, также указывают на её активный, оживлённый и отчётливый характер.

На этом же уроке ученик осваивает тему за инструментом, добиваясь певучести и безупречной ровности - звуковой и ритмической. Основной метод работы над темой и здесь остается в силе: учить её надо в медленном темпе, причём каждый мотив темы (так прорабатываются не только темы, но и все баховские мелодические линии) отдельно (вернее каждый субмотив), дабы почувствовать и осмысленно передать всю глубину его интонационной выразительности. Как раз мимо этого проходят зачастую ученики, лишая тему динамической устремлённости ввысь, к последнему звуку (соль). От этого тема либо обрывается, либо слиговывается с противосложением. О противосложении мы упомянули, забегая несколько вперёд, потому, что его нередко относят к теме, произвольно расширяя её до целого такта. Оно действительно настолько органично спаяно с темой, что словно вырастает из неё, как бы сдерживая активные взлёт темы спокойными ответными интонациями. Чередование разных приёмов работы над темой поддерживает и интерес к ней. Учить тему полезно в разных тональностях и регистрах, начиная с тех, через которые она проходит в инвенции (левой и правой рукой), на октаву или две выше.

На последующих уроках определённое время надо отвести для упражнения, в котором ученик исполняет сначала тему (в обоих голосах), а педагог - противосложение, потом - наоборот. Попутно обратим внимание и на вопросо-ответное соотношение между первым и вторым изложением тематического материала в сопрано (т 1-2). Чтобы лучше усвоить этот момент, ученик на уроке играет первый такт, педагог - второй, и наоборот. Любое упражнение, если оно не преследует смысловые и художественные задачи может легко превратиться в бессмысленное и механическое проигрывание. В данном упражнении - за двумя роялями - необходимо направить внимание ученика на интонирование темы и противосложения. Более стремительные и настойчивые «вопрошающие» интонации темы активно направлены к последнему звуку (соль); его и надо подчеркнуть динамически - пропеть более глубоко и значительно. Спокойное движение восьмых в противосложении исполняется с «ответными», чуть более смягчёнными интонациями, поэтому и последний звук здесь берётся тише, как бы на «выдохе».

Хорошо проработав тему и противосложение, можно перейти к тщательной работе над мелодической линией каждого голоса. Задолго до их соединения пьеса исполняется двухголосно в ансамбле с педагогом - сначала по разделам и, наконец, целиком. Запоминание наизусть каждого голоса обязательно, ибо работа над полифонией - есть прежде всего над одноголосной мелодией, насыщенной своей особой внутренней жизнью. Во всё это надо вдуматься, вжиться, прочувствовать, и только тогда приступать к соединению голосов.

Далее ученику следует объяснить ещё межмотивную артикуляцию, которая применяется для того, чтобы отделить один мотив от другого при помощью цезуры.

Навыкам правильного разделения мелодии придавали а баховскую эпоху огромное значение, о чём свидетельствуют известные теоретики того времени (Тюрк, Маттесон, Кванц). Вот что писал Куперен в предисловии к сборнику своих пьес (1722г.): «Здесь встретиться новый знак, отличающий окончание мелодии и дающий понять, что надо отделить конец предшествующей мелодии, прежде чем перейти к следующей. Это делается почти незаметно. Однако, не услышав этой маленькой паузы, люди тонкого вкуса почувствуют, что в исполнении чего-то не хватает. Одним словом, такова разница между теми, кто читает без остановки, и теми, кто соблюдает точки и запятые».

Самым явным видом цезуры является обозначенная в тексте пауза. Такой пример, мы видим в нижнем голосе инвенции в тактах 1-2. В большинстве же случаев умение устанавливать смысловые цезуры должен привить ученику педагог. Обратимся к первой паре мотивов в верхнем голосе инвенции (тема и противосложения). Их следует отделить цезурой, поскольку они имеют различное фактурное строение. Цезура сохраняется и при повторном проведении темы в верхнем голосе на квинту выше (т 2). Перед мотивом из восьмых нот учащиеся справляются обычно довольно легко, в следующем же мотиве шестнадцатых - труднее. Однако и в первом случае нужно научить школьника за тем, чтобы он не отрывал руку от клавиатуры после окончания предыдущего мотива, а мог спокойно перенести её на начало следующего.

Во втором, более трудном случае - при переходе от противосложения к новому изложению темы (т 2) - первую шестнадцатую надо взять тише и мягче - как бы на «выдохе», и, незаметно и легко, отпустив палец, сразу же опереться на вторую шестнадцатую квартоли (соль), спеть её более глубоко и значительно, чтобы показать начало темы. Учащиеся, как правило, допускают здесь грубую ошибку, играя шестнадцатую перед цезурой при снятии руки staccato, да ещё формально, не слушая, как она звучит. Можно предусмотреть эту ошибку, обратив внимание ученика на то, что в подобных случаях особенно короткие длительности требуют прослушанного и певучего исполнения, после чего только и возможен переход к следующему мотиву. Темп, конечно, при этом должен быть сначала очень медленный. Необходимо познакомить учащегося с различными способами обозначения межмотивной цезуры, а именно, двумя вертикальными чёрточками //, окончанием лиги, знаком стаккато на ноте перед цезурой.

Эта точка в произведениях Баха никогда не стаккатируется, а исполняется tenuto.

ВC-dur ной инвенции учащемуся предстоит овладеть, прежде всего, межмотивной артикуляцией, без чего стилистически верное исполнение баховских секвенции невозможно. Главное заключается в том, чтобы передать рельефную выпуклость мотивов, отчётливое произношение и раздельность их друг от друга. Желаемый результат достигается, если выразительно учить каждый мотив отдельно, а потом играть всё подряд в очень маленьком темпе, применяя следующий приём: первый звук каждого мотива «петь» чуть более глубоко и значительно, а последний - слегка смягчить преждевременным снятием пальца с клавиши.

На первых же уроках педагог должен проследить вместе с учеником развитие темы, все её превращения в каждом голосе. Такой анализ убедит в том, что вся инвенция представляет собой живой диалог «собеседников». Школьнику это можно преподнести таким образом: тема в полифоническом произведении Баха играет такую же роль, что и главный герой в драме, где с ним случаются всевозможные приключения, изменяющие его поведение. Важно понять и почувствовать художественный смысл этих превращений. Вот тема звучит квинтой выше - вслед за первым появлением, а бас, как эхо, дважды повторяет её в октавной имитации (т 1-2). Здесь же начинается и её трансформация в первой двухголосной нисходящей секвенции (т 3-5); верхний голос ведёт тему в обращении (то есть в противоположном движении), а в нисходящей секвенции в басу за основу взят начальный мотив темы в увеличении (то есть длительность каждого звука увеличена вдвое). Обе мелодии этой первой двухголосной секвенции, совершая модуляцию, приводят к кадансу в доминантовой тональности, которым и завершается первая часть инвенции.

Привлекает внимание весьма важный момент данной секвенции, где опорный звук в нижнем голосе (Т 4) приходится на слабую долю (до). Как это часто бывает у Баха, тематический акцент связан с наиболее продолжительным звуком. Преобладая над метрическим, он является кульминацией мотива не только по высоте и большей длительности, но и по самой логике внутреннего развития. Отсюда необходимость извлечения боле глубокого певучего звука.

Проследим за тем, чтобы ученик не сделал по инерции в этом месте акцента в верхнем голосе, где его опорный звук находится в следующем такте и совпадает с метрическим акцентом. (То же происходит и в производном произведении т 11-12)

Сравнивая вторую часть инвенции с первой, легко обнаружить её композиционные особенности: ведущим теперь становится нижний голос, а «эхом» откликается верхний. Оба голоса образуют живой выразительный «диалог» в виде двух восходящих секвенций- то на тему в прямом движении (т 7-8) ,то обращении (т 9-10).неуклонно стремясь в своём развитии вверх обе они, наконец, приходят к своеобразному повторению первой двухголосной секвенции из первой части (т 3-4). Сходство удивительное! Различие между ними ученик должен попытаться найти сам. Оказывается, голоса здесь просто «обменялись» мелодиями. Этот интереснейший полифонический приём называется двойным контрапунктом октавы. Такую разновидность сложного контрапункта Бах очень часто использует в своих произведениях. Заключается данный приём в том, что верхняя мелодия первой секвенции перемещается во второй секвенции в нижний голос, а мелодия нижнего голоса из первоначального соединения (первая секвенция) перешла в производном соединении (вторая секвенция) в верхний голос. В двойном контрапункте октавы сумма любых соответствующих интервалов должна составлять октаву. Пусть ученик определит интервал между двумя голосами в первоначальном соединении, например, на второй восьмой такта: си в басу и соль в сопрано (шестнадцатая) образуют интервал сексту через октаву (терцдецима). В этом же месте (на второй восьмой такта) в производном соединении ля в левой руке (шестнадцатая) - до # (восьмая) в правой образует терцию. В сумме оба интервала (секста и терция) составляют октаву. Чтобы скорее освоить этот прием, полезно упражняться таким способом на всех остальных интервалах секвенции. Обе секвенции, хотя и нисходящие, но звучность усиливается, так как они развивают и утверждают тему.

Поведём ученика прямо к последней секвенции (т 19-20) минуя ещё один диалог, открывающий третий раздел пьесы, где ведущая роль переходит опять к верхнему «собеседнику».

Последняя секвенция любопытна своим своеобразным сходством с первой: оба голоса излагают те же мелодии, но в обращении. Следовательно, нисходящее движение шестнадцатых на тему в обращении в (первой секвенции), здесь становится восходящим (на тему в прямом движении). Соответствующим образом меняется и направление басового голоса, в котором первый мотив темы в увеличении в прямом движении звучит теперь в обращении.

На этой последней секвенции ученик получает наглядное представление об обратимом контрапункте, а главное, воспринимает его выразительное значение. Свой подъём вверх секвенция уверенно и активно ведёт к кульминации инвенции (т 20), где три восьмых ноты единственный, раз во всей пьесе выделяются неиспользованным ранее штрихом поп legato.

Видимо, нет необходимости знакомить ученика со всеми разновидностями контрапункта, но те два вида, о которых говорилось выше (двойной контрапункт октавы и обратимый контрапункт), знать необходимо. Если объяснить их как художественные приёмы, связанные со всем строем полифонического творчества композитора, ученик получит реальную возможность конкретизировать свои знания в этой области.

Динамический план инвенции весьма прост: после каденций, исполняющихся энергично, звучно (т 6-7,14-15) наступает смена динамики -внезапный переход на piano (длящиеся пять тактов) с последующим нарастанием звучности по мотивам. Последняя секвенция (т 19),как отмечалось, совпадает с наибольшим динамическим подъёмом к заключительному кадансу.

На первых уроках, посвященных инвенцииC-dur ученик должен познакомиться с её формой - старинной двухчастной. Вторая часть (с т 7) разделяет каданс в параллельном миноре на две половины.

На основании глубокого изучения творчества Баха, а также широких общекультурных и художественных аналогии сложилась концепция В.Л.Ягорского по отношению к циклу ХТК, а также его инвенции и симфонии. Она заключается в том, что цикл ХТК является музыкально-этическим толкованием образности и сюжетики христианской мифологии.

Симфонияa-moll №13

Материалом для симфонии послужил пасхальный хорал «Christlaginrodensbanden» - «Христос лежал в пеленах смерти».

Содержание хорала: Христос лежал в пеленах смерти, данных ему за наши грехи. Он восстал и принёс нам жизнь. Поэтому мы должны быть радостными, хвалить Господа и быть ему благодарными, и петь: «Аллилуйа, Аллилуйа!». Первая тема симфонии - начальная мелодия хорала без первого звука. В линию баса вплетён символ распятия, креста. Второму и третьему проведениям темы сопутствует восходящая и нисходящая линии как символ обволакивания, пеленания. Интермедия (т 9-12) построена на нисходящих звукорядах (фигура catabasis), символизирующих положение во гроб. После басового проведения темы через три с лишним октавы прочерчена восходящая линия (фигура anabasis), соответствующая словам о воскресении Христа (и вновь воскрес) (т 16-19). На её фоне звучат два символа истовой веры (восходящие кварты т 16-17). Удвоения в терцию и дециму передают радость. С такта 21 в басовом голосе контрапунктом вводится новая тема: восходящее и нисходящее трезвучие с символом предопределения. Она соответствует первой половине темы шестого стиха, отражая строфу «Yottloben» - «хвалите Господа». В такте 26 прибавляется мотив «Аллилуйа» -заключительный мотив хорала. Он изложен как перезвон маленьких колоколов. Перед концом симфонии в тактах 58-59 к нему добавлен хроматический ход, символизирующий уходящую смерть (фигура passusdurinsculus). С последней доли такта 59 (звук «ля») начальная мелодия хорала звучит в основном виде. Симфония заканчивается мотивом «Аллилуйя» в сочетании с символом предопределения.

Таким образом, в симфонии a-moll содержание хорала раскрывается, комментируется и обогащается музыкальными средствами, типичными и понятными слушателям баховского времени.

Прелюдия и фуга C-dur I том ХТК

Ассоциативный образ цикла «Благовещение». Основой его послужил текст Евангелия от Луки глава первая стихи 26-38. Архангел Гавриил, посланный Деве Марии, сообщил ей благую весть, что у неё родится сын, зачатый непорочно от сошествия Духа Святого и наречётся Иисусом, и это будет Сын Божий и Спаситель. Звучание прелюдии передаёт «ангельский свет, чистоту, надежду». В ней отразилось образное восприятие: земля, небо, эфир, колебания крыльев в эфире.

Лютнеобразная фактура вызывает ассоциации с живописными изображениями ангелов, в руках которых музыкальные инструменты, среди них лютни. Фактура выписана Бахом дифференцировано: бас - средний голос - арпеджированные фигурации. Это соответствует трём уровням: земля, человек, небо. Слушать эту фактуру надо так же дифференцированно, окрашивая каждый фактурный пласт своим тембром. Дирижёром является средний голос, так как он задаёт основную ритмическую пульсацию шестнадцатыми. Речитатив в конце прелюдии истолковывался как «слово», «весть». По словам Яворского теме фуги соответствуют слова Евангелия: «Се раба Господня; да будет мне по слову Твоему» глава I, стих 38. В основу темы положена начальная строфа хорала «Он мой Господь, который в нужде моей», «Что Господь делает, то во благо». Тема фугиC-dur звучит в начальном номере кантаты № 77 «Возлюби всем сердцем Бога, Господа твоего»- тоже в до мажоре. Эта тема близка также начальным строфам хоралов «Только один Бог на небесах» и «Величит душа моя Господа». Столь многочисленные аналогии не оставляют сомнений для понимания содержания фуги. На основании этого восходящий поступенно мотив из четырёх звуков является символом постижения воли Господней восходящие кварты символизируют уверенность. Интервал восходящей кварты издавна используется для выражения бодрости, устойчивости, надежной опоры. В хоралах на мотивы с интервалом кварты, часто приходятся ключевые слова, говорящие о вере, принятии воли Бога, надежде и уверенности. В ХТК кварты выражают стойкость, истовость веры. Не случайно так много квартовых интонаций в прелюдиях и фугах Es-dur первого и второго томов, посвященных догмату Святой Троицы (тональность Еs-dur, имеющая в ключе три бемоля, семантически ассоциировалось со священным понятием триединства- Троицы). Также истово звучат интервалы кварты в заключительном мотиве фуги E-dur, второго тома, содержание которой определяется темой, цитирующей начало хоралов «Хвалите Господа» и «Расхваляем же Иисуса». Интервал кварты, кроме того, является контуром, сокращённым изложением символа постижения воли Господней. На основании выше изложенного квартовый ход можно трактовать как символ истовой веры.

Нисходящий мотив из трёх групп по четыре шестнадцатых соответствует в христианской числовой символике догмату Евхартистии-Святого причастия 444. Таким образом, тема фугиC-dur содержит раскрытие следующих идей: постижение воли Господней, непоколебимая вера приобщение Святых Тайн (причастие). Фуга построена только на проведениях темы, которая не умолкает ни на один такт, интермедии полностью отсутствуют. Это говорит о возвышенной строгости содержания сосредоточенности на одной идее. Заключающее фугу восхождение (фигура anabagis) соответствует словам Евангелия: «И отошёл от неё ангел». В конспектах семинаров есть запись: «Ангел исчезает, дважды оглянувшись на Марию».

Величавое спокойствие этой музыки Риман определяет как «портал к возвышенному и чудесному произведению полифонического искусства Баха»- всему ХТК.

Список использованной литературы:

Браудо И. «Артикуляция»

Калинина Работа над методическими произведениями И.С. Баха.

Носина В.Б символика музыки И. С. Баха.

Швейцер А. И.С. Бах.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/32033-izuchenie-i-ispolnenie-klavirnyh-proizvedenij