Основные принципы пластической выразительности

МЕТОДИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ

Авторы-составители педагоги дополнительного образования:

Волкова Татьяна Рувимовна (основатель, руководитель театра-студии), Боженкова Марина Евгеньевна.

«Действие в условиях вымысла и развитие воображения».

Как руководитель театрального коллектива (молодежного театра-студии «БЕЗ МАСКИ»), я не ставлю перед собой задачи непременно воспитать профессиональных актеров. К нам, ведь, приходят не только талантливые ребята, не только те, кто хочет в дальнейшем связать свою жизнь с театром. Некоторых детей родители приводят по рекомендации психологов, чтобы решить психологические проблемы (стеснительность, нерешительность, неконтактность и т.п.) Однако это не должно вести к упрощению основного процесса по овладению артистической техникой.

Одним из основных элементов актерской техники является умение действовать в условиях вымысла, которое не возможно без развитого воображения. Без умения действовать в условиях вымысла, без развитого воображения, не может быть творческого процесса. Поэтому в нашей студии придается большое значение развитию этих навыков.

Актер должен следовать законам природы, уметь действовать на сцене так же, как действовал бы в жизни, в аналогичных с ролью обстоятельствах.

Носценическое действие не тождественно жизненному действию. Оно протекает в плоскости вымысла, а не реальности. Оно заранее обусловлено творчеством драматурга и должно отвечать требованиям сценичности: быть художественно выразительным и доходчивым для зрителя. В отличие от жизненного, сценическое действие очищено от всего случайного, несущественного.

Главная трудность актерского искусства в том, чтобы, действуя в воображаемых условиях, сохранить всю тонкость органических процессов, свойственных человеку в реальной жизни. К этому нужно подходить постепенно, начиная с введения в реальное жизненное действие простейших элементов художественного вымысла.

По определению Станиславского, творчество актера начинается с «если бы», то есть с переключения из плоскости жизни реальной в плоскость воображаемой жизни. Для этого не надо заниматься самогипнозом, пытаясь, вымысел принять за действительность. Актер должен только допустить возможность осуществления данного вымысла в реальной жизни и найти действия, соответствующие ему.

Приведем несколько основных упражнений, которыми мы пользуемся для воспитания у студийцев этих качеств. Смысл таких упражнений в умении учитывать в своем поведении тончайшие изменения в предлагаемых обстоятельствах.

Пример 1. Я завожу разговор с кем-либо из студийцев, а затем предлагаю осложняющие обстоятельства, например: «если бы» у него болели зубы, попала соринка в глаз, жали бы туфли, как бы он отвечал на вопросы, скрывая и преодолевая боль. А если бы разговор происходил в переполненном автобусе, на вокзале, во время прогулки в парке под звуки вальса или задорной танцевальной музыки, - как бы эти внешние условия влияли на характер разговора?

Своеобразие подхода студийца к сценическому образу во многом зависит от индивидуальности воображения, а воображение – часть фантазии человека.

Пример 2. Предположим, ставится простейшая задача: войти в кабинет. Казалось бы, выполнение такого задания не представляет особого труда, но на деле окажется не так. Если студиец просто откроет дверь и войдет в кабинет, не создав никакой прелюдии и перспективы действия, не поставит перед собой никакого «если бы», нетрудно будет доказать, что он никакого действия не совершил, а формально выполнил мизансцену. В жизни такой бесцельный «выход» невозможен. Другое дело – если он войдет, чтобы проститься с товарищами или обрадовать своим неожиданным появлением, чтобы принести извинения педагогу, явиться по вызову следователя и т.п.

Каждый такой вымысел дает повод для совершения действия, но, чтобы действовать не «вообще», а конкретно, потребуется ряд дополнительных вымыслов. Так, например, являясь к следователю, надо знать: совершил ли я какой-нибудь проступок, или был свидетелем преступления, или не догадываюсь о причине вызова. В зависимости от этого я по-разному открою дверь.

Прибавляя все новые вымыслы, простейшее действие (пройти по комнате, открыть дверь или закрыть дверь) становится продуктивным и целесообразным, приобретает определенный смысл.

Пример 3.Подставляя различные «если бы», можно одно и то же задание выполнять всякий раз по-новому: садитьсяна стул, чтобы отдохнуть, приняться за работу, выслушать выговор начальника и т.п.;встать со стула, чтобы приветствовать входящего в комнату, избежать дальнейших объяснений, подать условный сигнал товарищам; пожать руку партнеру, чтобы обратить на себя внимание, дать понять свое недовольство, выразить сочувствие, признательность, одобрение, показать свое превосходство и т.д.

Чтобы расшевелить дремлющее воображение исполнителя, для начала я предлагаю и обстоятельства, оправдывающие заданное действие.

Пример 4. Например, задано надеть и снять с себя куртку. Я уточняю, что это новая куртка, только что полученное из химчистки. К этому можно добавить, что куртка оказалась не по мерке. В кармане обнаружена квитанция, из которой выясняется, что в спешке в химчистке завернули чужую куртку.

Все это может быть задумано и до начала этюда. Но более активный способ воздействия на воображение заключается в том, чтобы идти в упражнениях не от обстоятельств, а, наоборот, от заданного действия к его оправданию соответствующими обстоятельствами. В этом случае я подсказываю не условия выполнения действия, а характер самого действия. Например, осторожно приоткрыть дверь. Пристраиваясь к такому действию, исполнитель этюда сам найдет оправдывающие обстоятельства. Он открывает дверь, чтобы послушать интересующий его разговор или передать незаметно записку товарищу. Если же предложить емураспахнуть дверь стремительно, то воображение тотчас заработает в другом направлении: он ворвался в класс, чтобы сообщить о пожаре или о другом событии, требующем немедленного вмешательства присутствующих.

Пример 5. Вызвать в своем воображении какого-либо человека просто так, без всякой задачи – дело почти безнадежное. Поэтому вначале я предлагаю исполнителю вспомнить какое-либо место большого скопления народа: улицу (лучше конкретно - какая), вокзал (какой), поезд, автобус, троллейбус, учреждение… В процессе такого уточнения неожиданно начнут возникать в воображении те или иные люди. О них надо рассказать, все время, фантазируя и оправдывая их поведение, внешний вид и стремясь по возможности проникнуть (или, скорее, предугадать) в их внутренний мир.

Пример 6. Я прошу рассказать какой-либо случай из жизни. Драматический, комедийный – все равно какой. При этом нужно обратить внимание на людей, действующих в рассказе. От линии действия рассказа сами собой начнут рождаться видения людей; и тут важно «нафантазировать», описать этих людей: их одежду, привычки, походку, манеру смотреть, держать голову и т.д. Постепенно, увлекаясь, исполнитель – часто неожиданно для себя – подойдет к показу этого человека. Надо очень осторожно, не прерывая его рассказа, стимулировать этот показ. Большая опасность здесь и вообще в такого рода упражнениях - это увлечение чисто внешним показом, оторванным от внутренней сути человека, т.е. – копирование. В этом случае, я останавливаю показ и прошу исполнителя продолжить рассказ.

Существует самая тесная связь между характером и характерностью. А что, если, даже не наблюдая другого человека, произвольно изменить у самого себя, скажем, походку или манеру смотреть, жестикулировать? И понаблюдать за собой: изменит ли это мой внутренний мир? Не целиком, разумеется, а хотя бы чуть-чуть? Практика показывает: да, изменит.

В живом человеке «внешнее» и «внутреннее» находится в строгом равновесии. Можно ли изменить в человеке, скажем, его психологию, оставив неизменными проявления его характера, его действия? Конечно, нет! Но, несомненно, и обратное: изменение внешних проявлений человека ведет к изменению его психики.

Пример 7. Студийцы ходят, бегают, прыгают, приседают – хаотично движутся по кабинету. Неожиданно я хлопают в ладоши, студийцы должны моментально остановиться в позе, в которой застал хлопок.

Я даю время на обдумывание, чтобы студийцы могли решить, какой это характер человека и почему он принял именно такую позу.

Например: исполнитель, после хлопка остановился, приподнял голову, отставил несколько напряженную правую ногу. После обдумывания он, точно нехотя, пошел, чуть хромая на правую ногу. Посадка головы, взгляд – все говорило о том, что он прислушивается. Можно предположить, что по лесу ходит «лирик». Любовь к лесу, траве, воздуху чувствовалась во всем его поведении. Вот он остановился, присел на землю, стал тихо посвистывать, зовя какую-то птицу. Она прилетела, он стал ее кормить…

Этюд останавливается, и педагог просит рассказать о человеке, которого исполнитель изображал. Он сказал, что это «мечтатель». Отца нет, живет с матерью. Она его балует. В раннем детстве упал с дерева и изуродовал себе ногу. Мальчишки смеялись над ним. Привык к одиночеству.

В целях нахождения действенных оправданий в выполнении упражнения запрещает: а) придумывать позу до хлопка (для того чтобы сделать ее непроизвольной), б) принимать танцевальные па и оправдывать тем, что танцуют или занимаются спортом, в) оправдывать выражением чувств (я испугался, я обрадовался и т.п.)

В дальнейшем позы могу предлагать я или другие студийцы. Может быть предложено найти оправдание в общем действии группы (например, разжигают костер, накрывают на стол и т.д.), дать мизансцену с условием, чтобы каждый исполнитель по-разному оправдал ее.

«Если бы» всегда начинает творчество, «предлагаемые обстоятельства» развивают его.

Однако создавать предлагаемые обстоятельства – не значит отрываться от окружающей реальности, отбрасывая ее, и заменяя полностью вымыслом. Так, ставя перед собой вопрос: «Если бы я находился в лесу…», не надо мысленно переносить себя в некий воображаемый лес, а лишь переориентироваться в окружающей обстановке и «обфантазировать» реальные объекты, наделяя их новыми качествами. В воображении стулья и столы превращаются в пни и кусты, рисунок стен – в стволы деревьев, люстра – в свисающую ветку, пол – в цветную лужайку или заболоченное место и т.п. Преображение окружающих предметов не требует галлюцинации, а лишь перемены отношения к ним.

«Предлагаемые обстоятельства» возникают, когда перед исполнителями ставятся вопросы: кто, когда, где, почему, как, будоража их воображение, увлекая их на такое реальное обоснование своих действий, какое возможно в действительности, логично и последовательно.

Формально составленные предлагаемые обстоятельства не дают никакой пищи для воображения, оправдания и позыва к действию. Необходимо воспитывать у студийцев вкус к подробной, тщательной, увлеченной работе по созданию предлагаемых обстоятельств этюда, роли и т.д.

Пример 8. Для того чтобы дать толчок воображению к созданию «предлагаемых обстоятельств» можно спросить исполнителя: где ты сейчас находишься? Исполнитель называет какое-нибудь место действия (например, у реки). Расскажи, как ты сюда попали. Исполнитель подробно рассказывает причину и обстоятельства прихода.

Пример 9. Можно показать студийцам открытки, рисунки, фотографии, иллюстрации и т.п., а они должны сочинить небольшой устный рассказ на эту тему. Если рассказ идет не гладко, нужно помочь вопросами: кто? Когда? Почему? Как? Для чего?

Для развития внутреннего видения (внутренние зрительные образы) в своей практике я использую следующие упражнения.

Пример 10. Предлагаю слово (огонь, тропинка, дождь), а у студийцев должно возникнуть внутреннее видение, у каждого свое. Каждый исполнитель должен подробно, образно рассказать о том, что он увидел внутренним зрением. При этом, огонь может быть огнем костра, пожара, огнем глаз и т.п.

Пример 11. Студийцы сидят на стульях в полукруге. Крайний начинает какой-либо рассказ. По моему хлопку он прерывает рассказ, а его сосед подхватывает его и продолжает. Так рассказ движется по кругу, все втягиваются в него. Я прошу ребят особое внимание обратить на описание людей. Различный характер фантазии студийцев при этом очень наглядно выявляется. Одни с удовольствием включают себя в рассказ, и их интересует главным образом ситуация, в которую они сами попадают; других больше интересуют люди, которых они наблюдали.

Можно назвать несколько не связанных друг с другом по смыслу слов, а исполнители должны свести их в рассказ и оправдать развитием действия.

Пример 12. Упражнения на развития воображения надо проделывать и дома, на улице, в метро и т.д., наблюдая за незнакомыми людьми: а) создать их биографию и рассказать об этом на занятии; б) помечтать, нафантазировать о том, что делал кто-нибудь из встреченных людей с самого утра до того момента, в который обучающийся его увидел; в) что будет делать и куда идет тот, кого увидели; г) рассказать, какая, у этого человека квартира и т.д. Необходимо помечтать «чтобы было, если бы я попал сюда в раннем детстве?» и т.п. Само придумывание заданий развивает творческое начало у обучающихся, побуждает их к открытию новых источников «информации» для фантазирования.

Пример 13. Продолжая занятия по развитию воображения и созданию предлагаемых обстоятельств, педагог называет несколько не связанных друг с другом небольших физических действий с тем, чтобы они органично вошли в небольшой этюд, созданный исполнителями, и были оправданы развитием действия. Например: а) поднял руку, б) нагнулся, в) подошел к окну.

Этюды могут быть сыграны: а) в той последовательности действий, в какой даны; б) в любой последовательности.

Было оправдано так:

Уже поздно. Вошел в комнату, поднял руку, чтобы зажечь свет, увидел, что окно открыто и ветер сдул со стола бумаги. Нагнулся, поднял с пола бумаги и, подойдя к окну, закрыл его.

В другой последовательности тех же движений был сделан следующий этюд.

Сидел в комнате, занимался. Пора идти в школу.Подошел к окну, чтобы посмотреть, прошел ли дождь, увидел, что он идет еще сильнее, поднял руку, чтобы снять с вешалки куртку, надел ее, нагнулся, чтобы завязать шнурки кроссовок и пошел в школу.

Еще один вариант:

Пью чай с вареньем. В открытое окно влетает оса и подбирается к варенью. Я поднимаю руку и отмахиваюсь от нее. Оса сердится и начинает кружить вокруг меня. Я боюсь, как бы она не запуталась в моих волосах, закрываю волосы руками и нагибаюсь. Оса вылетает в окно. Я подхожу к окну и закрываю его.

В этих этюдах надо пользоваться настоящими предметами.

Упражнения могут проделать все студийцы, оправдывая по-своему три действия. В них проверяется, насколько обучающиеся овладели вниманием и свободой мышц, а также умением оправдывать любое положение, находчивость и изобретательность.

Обычно после выполнения упражнений у нас в студии проводятся обсуждения, при этом каждый может высказать свое мнение. Важно, чтобы эти высказывания были корректными. Поэтому, сначала студийцы должны отмечать положительное в работе своих товарищей, а потом, то, что у них не получилось.

После этого я делают замечания, оценивая работу и правильность критики. Высказываниям студийцев придается большое значение. На этих обсуждениях воспитывается вкус студийцев, прививается чувство правды, дается наглядное представление о наигрыше, зажатости, самолюбовании, развязности, инертности, излишней нервности, кокетстве, игре на публику и прочих дурных навыках, от которых необходимо избавиться. Такие беседы воспитывают принципиальное отношение к критике и самокритике и способствуют созданию дружного коллектива.

Упражнения, приведенные выше, я использую в работе много лет. Они эффективны и интересны. Выполнение упражнений требует обязательного участия воображения, фантазии, а ведь именно воображение вносит в упражнение элемент игры, вымысла, который раскрепощает обучающегося, позволяет ему легко, свободно и увлеченно овладевать навыками.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/322285-osnovnye-principy-plasticheskoj-vyrazitelnost