Сюрреалистические эксперименты в творчестве Джеймса Тьерри

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования «Дворец детского творчества»

"Сюрреалистические эксперименты в творчестве Джеймса Тьерри"

методика преподавания современного танца

Выполнил: педагог дополнительного образования

Е. В. Феофанова

Дзержинск, 2018

Содержание

Введение………………………………………………………………………….3

Глава 1. Сюрреализм, как авангардистское направление в художественной культуре

Понятие «Сюрреализм» и основополагающие принципы направления…6

Проявление сюрреализма в литературе и живописи………………….....12

Проявление сюрреализма в театральном искусстве и кино……………..21

Проявление сюрреализма в музыке и балете……………………………..29

Выводы по 1 главе……………………………………………………………...39

Глава 2. Этапы становления творчества Джеймса Тьерри

2.1 Формирование творческой личности Джеймса Тьерри………………….43

2.2 Сюрреализм в спектаклях Джеймса Тьерри (на примере спектакля "AuRevoirParaplue" - "До свидания, зонтик")…………………………………….50

Выводы по 2 главе……………………………………………………………...52

Заключение………………………………………………………………...……54

Список используемых источников……………………………………………56

Введение

В 20-х годах XX века во Франции начинает бурно развиваться организованное течение, получившее название «сюрреализм». Оно предстало перед миром во всей своей своеобразной внутренней потребности видоизменить все существовавшее до сих пор искусство.

Период между двумя мировыми войнами - это время осмысления пережитых потерь и разочарований, время предчувствия новых потрясений, время кардинальных переоценок прежних идеалов и формирование новых.

В промежутке между 1910 и 1920 годами – в исторически насыщенное, переломное и трагическое время – в искусстве происходят события, предсказавшие пути развития сюрреализма.

Происхождение сюрреализма сказалось в его противоречивости. Сами сюрреалисты с настоятельностью пытались соединить в своем движении принципы, удвоившие категорическим образом от жизни и принципы жизни, и возвращавшие к общественной практике. Через произведения литературы и мысли, живописи, и театра, вожди сюрреализма подчеркивали, что речь идет о картине мира.

Сюрреализм, как течение в искусстве с самого своего возникновения вызывал к себе повышенный интерес, что обусловлено, в первую очередь, тематикой, к которой обращались сюрреалисты. Они обращались к вечным вопросам человечества, охватывающие не только искусство, но и точные науки. В художественном плане сюрреалисты были столь плодотворны, что их деятельность, так или иначе, отразилась на всех последующих художественных течениях и видах искусства.

Уже с первых шагов сюрреализм главной своей целью ставил синтез. Сюрреалисты вовсе не хотели создавать школу, еще одно из многих литературных течений, которое явилось бы лишь продолжением романтизма, натурализма, футуризма. Сюрреализм отличали глобальные планы, непомерные амбиции: осуществить универсальный революционный проект, относящийся ко всем областям деятельности и мышления. Главная и наиболее известна цель - перегруппировать, объединить, слить воедино лозунги, выдвинутые К.Марксом («преобразовать мир») и А.Рембо («изменить жизнь»). Сюрреалисты намеревались предложить людям новый метод мышления, новый способ укрепить связь человека с Вселенной.

Все вышеизложенное определило актуальность работы.

Объектом исследования является процесс формирования сюрреализма, как авангардистского направления в художественной культуре.

Предмет исследования - анализ творчества Джеймса Тьерри.

Целью работы является рассмотрение и изучение художественного направления «сюрреализм» на примере творчества Джеймса Тьерри.

Исходя из указанной цели, можно выделить частные задачи, поставленные в работе:

На основе анализа литературы изучить зарождение и развитие сюрреализма;

Сформировать общее понятие о «сюрреализме»;

Рассмотреть проявление сюрреализма в различных видах искусства на основе изученных материалов;

Изучить биографию Джеймса Тьерри;

Изучить творческую деятельность Джеймса Тьерри;

Анализирование фото и видео материала.

Методологической основой изучения в курсовой работе явились:

Анализирование научной, учебной, публицистической, художественной литературы и энциклопедических словарей;

Обработка интернет ресурсов;

Анализирование фото и видео материала;

Использование метода компиляции.

Использование метода корректировки ошибок;

Глава 1. Сюрреализм, как авангардистское направление в художественной культуре

1.1 Понятие «сюрреализм» и основополагающие принципы направления

Сюрреализм – этоавангардистское направление, зародившееся во Франции в 1920-х гг. Для сюрреализма характерно пристрастие ко всему причудливому, иррациональному, не соответствующему общепринятым стандартам. Основной принцип сюрреалистов - отход от классических рамок, создание нового искусства, непохожего на предыдущее, а также раскрепощение творческих сил подсознания и их главенство над разумом. Прообразом сюрреализма послужило направление в искусстве «дадизм» - авангардистское течение, зародившееся во время Первой Мировой Войны.

Своим формированием сюрреализм обязан Дж. ди Кирико периода до1919 года больше, чем какому-либо другому художнику. А. Бретон добавлял Дж. де Кирико к семи чудесам света. Фраза Миро «То, что я слышу – ничего не значит; существует только то, что я вижу с закрытыми глазами» по отношению к картине «Мозг ребенка», явилась настоящим откровением для молодого Андре Бретона. [12, 119]

Джордже де Кирико автор странных протосюрреалистических фантазий. И все же более непосредственно и сильно определил дальнейшее, так называемый дадизм, не случайно фигурировавший рядом с сюрреализмом в названии итоговой нью-йоркской выставки 1936 года. Дадизм, или искусство «дада», - это дерзкое, эпатирующее «антитворчество», возникшее в обстановке ужаса и разочарования художников перед лицом катастрофы – мировой войны, европейских революций и, как казалось, самих принципов европейской цивилизации. Кружки, группы, выставки, журналы, общественные акции дадистов смущают покой мирной Швейцарии уже в 1916 году, а с 1918 года эта волна прокатывается по Австрии, Франции и Германии. «Программа» и «эстетика» дадизма заключалась в разрушении всяких эстетических систем и всякого стиля посредством того, что сами дадисты восхищенно именовали «безумием». Сюрреалисты многим обязаны этому богемному анархизму, выбравшему себе название не то словечко из детского лексикона, не то бредовое бормотание больного, не то шаманское заклинание дикаря: «дада». Дадизм в принципе отвергал всякую позитивную эстетическую программу и предлагал «антиэстетику». К нему пришли художники разных направлений – экспрессионисты, кубисты, абстракционисты и прочие.

Главным видом деятельности дадистов стало абсурдированное зрелище – то, что впоследствии возродилось под именами «хепенинга» и «перфоманса».

Бунт дадистов был недолговечным, и к середине 20-х годов он исчерпал себя. Другие идеи и течения вышли вперед. Но верным продолжателем дадистской тардиции скандалов и публичных выходок стал именно С. Дали.

Сюрреализм – авангардистское направление в художественной культуре, возникшее во Франции 1919 году. Термины «сюрреализм» и «сюрреалистический» впервые появляются в 1917 году в программе Ж. Кокто к «сюрреалистическому балету» «Парад» Э. Сати и почти одновременно в предисловии и подзаголовке «сюрреалистической драмы» Г. Аполлинера «Груди Тиресия, сюрреалистическая драма в двух действиях с прологом» (1918).

Но первым сюрреалистическим произведением считают опубликованные в 1919 году «Магнитные поля» А. Бретона и Ф. Супо, а сюрреалистическое движение как таковое начинает функционировать с 1924 года. «В 1919 году – говорит Андре Бретон – мое внимание сосредоточилось на более или менее частичных фразах, которые, в полном одиночестве, при приближении сна, становятся ясными уму без какой-либо преднамеренности с их стороны». [9, 11]

Поэтика сна сыграла значительную роль в творчестве А. Бретона и его сподвижников. В первом «Манифесте сюрреализма» он писал: «Меня всегда поражало, сколь различную роль и значение придает обычный наблюдатель событиям, случившимся с ним в состоянии бодрствования, и событиям, пережитым во сне». [8, 45] логика сна воспринимается сюрреалистами как реальная, даже сверхреальная. Основное качество, приписываемое ими сну, - непрерывность. В этой непрерывности полностью удовлетворяются потребности сознания спящего, когда происходит процесс связывания прошлого и будущего.

В публикациях 1952 года Бретон указывает эту дату как основоположную, и продолжает: «Именно наши первые встречи с Супо и Арагоном зародили деятельность, которая, начиная с марта 1919 года, произвела свою разведку в «Литературе», очень быстро взорвала в дадизме и целиком и полностью «перезарядилась», приведя к сюрреализму». [9, 12]

Таким образом, открытие нового веяния в искусстве было связано с именем поэта и будущего психиатра А. Бретона, возглавившего новое направление и получившего прозвище «папа сюрреализма». В сотрудничестве с художниками Л. Арпом и М. Эрнстом, а также поэтами П. Элюаром и Б. Пере, А. Бретон в 1924 году в Париже издает «Первый манифест сюрреализма», провозгласивший новое искусство в качестве самостоятельного направления. «Я верю, ч то в будущем сон и реальность – эти два столь различных, по видимости, состояния – сольются в некую абсолютную реальность – сюрреальность…» [13, 208] – говорил Бретон, и эти слова, явившись своеобразным кличем, повлекли вслед за манифестом создание первой сюрреалистической газеты «Сюрреалистическая революция». При этом Бретон подчеркивал, что «сюрреализм основывается на вере в высшую реальность определенных ассоциативных форм, которыми до него пренебрегали», и что он верит «во всемогущество грез, в бескорыстную игру мысли». [11, 73]

Основополагающим принципом сюрреалистической эстетики явилось, прежде всего, автоматическое письмо, в процессе которого и должны были родиться «ошеломляющие образы»: речь шла о том, «чтобы в процессе написания или произнесения слов в момент гипнотического состояния передать функционирование мысли, ее следы…», поэтому «само определение сюрреалистической деятельности неотделимо от определения автоматизма». [11, 25]

Не менее важной составляющей является особое понятие «объективной случайности», - почти обязательное обращение к черному юмору и значение игрового начала: «сюрреализм – это, прежде всего, игра, всевластная игра». [13, 211] Именно эти определяющие черты и являются, по мнению последователей сюрреализма, предпосылками рождения «ошеломляющего образа».

Такой бунт возвещает освобождения «я» - абсолютное, тотальное, поскольку «я» сбрасывает с себя (в своем воображении) пути общественного существования, бремя социальных, моральных, политических, семейных норм и связей, передвигается в иную в иную плоскость, в плоскость «reve». «Reve» - одно из центральных понятий сюрреализма. Это французское слово означает и «мечту», и «грезу», и «сновидение», оно означает существование за пределами логики и нравственности, в особом мире, в мире расковавшейся личности. [1, 4]

Освобождение человека, казалось сюрреалистам делом освобождения сознания, высвобождения «духа». Сюрреалистическая философия сразу же отразила и выразила своеобразие сюрреалистической революции – как чисто духовно-индивидуалистической, расковывающей личность с помощью «reve», с помощью сна, алкоголя, табака, эфира, опиума, кокаина, морфия.

Стремясь уяснить явления, протекающие в бездонных глубинах духа, сюрреалисты обращаются к записи сновидений, изучению детского творчества, искусству душевнобольных, видя в этом «примитивную, анархическую и творческую силу внутренней жизни, свободной от велений рассудка». [14, 297] Воплощение в сюрреализме подсознательного придает даже узнаваемым предметам ирреальный смысл, что делает такую образность антиподом реалистического творчества. Реальность подсознания отражается с фотографической детальностью и точностью и утверждается в противовес реальности разумного видения. «Интуиция – провозгласил Бретон – единственное средство познания истины, ибо разум здесь бессилен и акт творчества имеет иррациональный, мистический характер». [7, 339]

Сюрреалисты проявляли большой интерес к примитивному искусству: многие из них коллекционировали первобытные объекты, созданные коренными жителями Америки, Индонезии, Океании, не утратив окончательного интереса и к столь любимому кубистами негритянскому искусству, в чем они немало способствовали развитию научной антропологии 1930-1950 годов.

В классической литературе сюрреализм традиционно представлен как течение, основанное отчасти на теории психоанализа З. Фрейда. И действительно, представители сюрреализма искали мистическую истину на уровне о двух определяющих инстинктах – эросе и танатосе. Однако, по мнению Ж. Шенье-Жандрон, чьи сведения базируются на изученных ею заметках записной книжки А. Бретона, между представителями сюрреализма и известными психоаналитиком существовала глубокая полемика. Фрейд считал словоизлияния больного («свободные ассоциации») способом познания человека и среды, сюрреализм же, в свою очередь, видел в этом процессе основную цель: только в таком состоянии человек (и художник) проявляет себя, освобождается от давления общества, становится личностью. «Для психоаналитиков, - осуждающе писал Бретон, - автоматическое письмо только средство исследования подсознательного. Они отказываются рассматривать продукт автоматического письма сам по себе». [13, 63]

Таким образом, творчество сюрреалистов хоть и представляется на наш взгляд достаточно своеобразным, тем не менее, мы не можем не согласиться с мнением исследователей в том, что в истории мирового искусства это течение осталось как одно из самых ярких явлений, и, не смотря на прошедшие десятилетия, и в настоящее время влияет на современное искусство. «Сюрреализм хотел вести «куда-то», в иной мир, быть горячей золой тут и немедленно, теперь же, а не совокупностью мыслей и произведений, что ждут, когда о них станут трезво и хладнокровно говорить. Сюрреализм полностью был тем, чем хотел быть, поскольку нельзя прикоснуться к нему, не почувствовав его пламени, если только не протягивать к нему мертвые руки. Он не мог не стать главой истории, моментом культуры. Не в его власти было помешать всяческим приближениям и примыканиям к нему». [9, 178] Эти слова Г. Пикона очень точно отражают позицию – невозможно понять искусство, которое не хочешь понимать.

1.2 Проявление сюрреализма в литературе и живописи

В сфере сюрреалистической словесности наибольшего расцвета достигла поэзия. Ее представители – П. Элюар, Л. Арагон, Ж. Превер, А. Арто, Р. Шар, Ф. Супо и другие. Вполне рациональной самоканонизации служат многочисленные манифесты, коллективные листовки, словари (А. Бретон, П. Элюар, Ж. Пьер) и антологии, созданные сюрреалистами.

Позитивный смысл для сюрреалистов изначально имела поэзия, понимаемая в универсальном смысле. В сущности, в раннем сюрреализме (конец 1910 – первая половина 1920-х годов) поэзией называлось все что угодно – и проза, и пересказы сновидений, и автоматические тексты, и спонтанные высказывания душевнобольных. Поэзия не являлась эстетически маркированным понятием, ибо сюрреалисты не проводили границу между художественным творчеством и реальным «бытом», с той только оговоркой, что реальность они понимали не в обывательском смысле, а с точки зрения ее «сюрреалистического применения». [4, 62]

В начале 1920-х годов Бретон, стремившийся к выражению «новой лирики», настаивал на новых изобретениях – автоматическом письме и творчестве в состоянии гипнотического сна. И поначалу он, казалось бы, вообще отказывался от понятия «книга». «Мне совершенно ясно… что новая лирика найдет способ своего выражения помимо книги, что не означает, как ошибочно полагал Аполлинер, что этим способом будет фонограф» [16, 307], - писал Бретон в заключительной статье «Особенности современной эволюции» сборника «Потерянные шаги» (1924).

Показательна история публикации такого основополагающего произведения сюрреализма, как «Магнитные поля» А. Бретона и Ф. Супо. Название «магнитные поля», имена двух авторов на обложке, деление книги на прозаические и стихотворные части, производимые путем многочисленных названий и отточий, представляли читателю поэтический сборник. Единственное, что принципиально отличало сборник от традиционной книги, была его финальная часть: на отдельной странице было написано выражение «Конец всего» и в траурной рамке помещены имена авторов и слова «Дрова и уголь», которые должны были обозначать «смерть» или «стирание» авторов, роль которых столь же банальна, как вывеска «Дрова и уголь» на каждой парижской улице. Эти отклонения от правил должны были намекать читателю на то, что он держит в руках произведение автоматического письма. Судя по первым отзывам критиков в 1920 г., они не поняли этой особенности книги, которую расценивали как своеобразное продолжение символистской поэзии. [10]

Пользуясь уже наработками в культуре авангарда 1910 – 1920-х годов, сюрреалисты создали разновидность иллюстрированной книги, в которой поэзия и изобразительное искусство дополняли друг друга по принципу соединение несоединимого, а затем изобрели книги-объекты, которые можно не только читать и рассматривать, но и испытывать особые тактильные ощущения (книга «Ирен» Арагона и Андре Массона, 1928). В конечном счете, книга оказалась для сюрреалистов одним из средств преодоления закостенелой системы жанров, ибо была для них универсальной формой, способной воздействовать одновременно на разные виды восприятия – интеллект (тексты), зрение (изобразительный материал), осязание (книги-объекты).

По сравнению с приведенными рассуждениями Бретона идея книги принципиально меняется в конце 1920-х голов. В повести «Надя» Бретон протестует против жанра романа и жанровых определений вообще. Вместо романа Бретон предлагал создавать «книги, открытые настежь, как двери, к которым не надо подыскивать ключей». [2, 193] Идея создания книги сохранилась у Бретона при переиздании «Нади». Борясь с жанром романа, Бретон создал книгу как синтетический жанр. «Надя» - это и автобиографическое произведение, и очерк истории литературы, истории сюрреализма, и теоретическое произведение, и памфлет против современной Бретону психиатрии. «Надя» - это, в некоторой степени, панорамное произведение, небольшая энциклопедия французской культуры 1920-х годов и отчасти второй половины XIX в. [17]

Еще одной книгой, зачаровывающей воображение сюрреалистов, был «Энциклопедический словарь Ларусс». «Словарь Ларусс» имел непосредственное отношение к формированию дадизма и сюрреализма. В 1924 г., Бретон дал в первом манифесте определение сюрреализма, построенное по образцу энциклопедической статьи «Словаря Ларусс».

Продолжая теоретическое самоопределение сюрреализма, в 1927 году создает свой «Трактат о стиле» Луи Арагон, обосновав в нем принципиальный отказ сюрреалистической словесности от соблюдения правил правописания. В контексте общей доктрины автоматического письма это звучит вполне логично, и сюрреалисты последовательно соблюдали предложенное Арагоном антиправило. Именно от них начался сознательный отказ поэтов самой разной ориентации от использования в стихах традиционной системы знаков препинания.

Вообще, поэты-сюрреалисты заметно расширили диапазон художественных средств европейской поэзии. Во-первых, они утвердили господство в ней свободного стиха, не сковывающего поэта традиционными формальными ограничениями в виде слогового метра, рифмы, регулярной строфики и т.д. Не менее важным оказался и отказ от обязательной логической связи элементов, переход от жесткой конструкции поэтического текста к лирическому потоку сознания, включающему в себя на равных правах закономерные, и совершенно произвольные, случайные ассоциации. Наконец, именно сюрреалисты стоят у истоков таких направлений современной мировой поэзии, как конкретизм и визуальная поэзия. В этом смысле можно сказать, что практически вся современная поэзия берет начало в творческой практике сюрреализма, окончательно раскрепостившей сознание художника слова.

Интерес к сюрреализму неоднократно вспыхивал и в последующие десятилетия. Так, его влияние сказалось в творчестве многих латиноамериканских поэтов, в поэзии и драматургии США и славянских стран в 1940-1950-х годах, затем в 1970-е. Можно с уверенностью сказать, что приемы выработанные сюрреалистами, оказали и оказывают на искусство постоянное воздействие.

Между 1920 и 1922 годами большинство тех, кто позже вошел в сюрреалистическую группу, уже собрались вместе в Париже. Недоверие к технике и восприятию автоматического письма побудило Мориза, на вопрос может ли существовать сюрреалистическая живопись, пластический эквивалент автоматического письма в литературе, ответить следующим образом: «Последовательная смена образов, бессвязность мышления и бег мыслей – характеристики сюрреалистической деятельности, - не могут быть выражены в статичности живописи. Рисовать – это не столько небрежность и «самотек», сколько организация того, что происходит. От источника, от образа до выражения – большее расстояние, а потому сознание свободно успевает войти в него». [6, 67]

При всем при этом первый номер «Сюрреалистической революции» иллюстрирован: фотомонтажи, фотографии Мана Рея, рисунки Десноса, Кирико, Эрнста, Массона, Навиля и репродукция одной картины Пикассо. Но пока литература и живопись – не в одном плане. В «Манифесте» имена художников указаны лишь в сноске.

Все изменилось в номере четвертом: А. Бретон начал публиковать «Сюрреализм и живопись»; в этом труде опровергаются (не называя имен) заявления Мориза и Навиля. Кроме того, в номере – два стихотворения Элюара, посвященные Массону и Браку, а репродукции Пикассо, Миро, Массона и Эрнста свидетельствуют о массовом и напористом приходе живописи, основанной на присутствии и особенности художника. [6, 87]

«Нет реальности в живописи», - писал Бретон, восставая против примитивного копирования реальности и натурализмав искусстве. Главная задача для А. Бретона заключалась в замене реальности «сюрреальностью». Историю живописи XX века А. Бретон рассматривал как историю все более очевидного недоверия к «модели», к «внешнему объекту». «Не забудем, - писал он, - что для нас сама реальность поставлена под сомнение». [1, 15]

В группе нет ни одного писателя, который бы не увлекался живописью и не написал какого-либо предисловия к каталогу выставки. Но именно «Сюрреализму и живописи» Бретона обязаны мы систематическим представлением связанных с движением художников и наброском определенной теории. Основная ее идея заключается в том, что живопись шире действительности и зрения и может расстилаться «до потери взгляда». За цветами радуги «я начинаю видеть невидимое». Живопись должна быть не внешним подражанием, а «внутренней моделью», не декоративным узором или прикрасами, а попыткой сделать испытанное жизненным – для того, чтобы изменить жизнь.

Каждый из художников, перечисленных А. Бретоном, в своем творчестве периода сюрреализма, использовал основные методы сюрреалистической теории. Автоматизм, сновидческие образы, алогичное иррациональное соотношение иллюзии и реальности – именно эти методы были первыми применены в сюрреалистической живописи. Фантастические образы сюрреалистов включают в себя похожие на реальность элементы. Возникают картины-грезы, картины-ведения. Правдивость деталей призвана убедить зрителя, что созданная художником картина достоверна. Но поскольку сюрреализм нарушает естественную связь между правдиво воссоздаваемыми предметами и заменяет ее связью иллюзорно, реальные материальные качества исчезают: тяжелое повисает в воздухе, твердое растекается, негорючее горит, живое мертвеет, мертвое оживает. Наибольшего расцвета сюрреализм достигает в живописи П. Клее, М. Эрнста, Л. Кэррингтон, Х. Миро, Г. Бельмер, К. Труй, И. Танги, Р. Маргритта, Ф. Кало, Р. Варо, П. Дельво.

С течением времени Бретон все заметнее отдавал предпочтение «непосредственному» в живописи, тому, что очевиднее связано с «автоматической» основой сюрреалистического творчества. И если в предметном сюрреализме царство точно скопированных реальных предметов, натуралистическое их фотографирование, здесь же, наоборот, никакой внешней схожести, все абстрактно, не похоже. Это по убеждению сюрреалистов и есть слепок с подсознания, попытка прямого его выражения.

М. Эрнст, изобретатель натирки и скобления, часто подчеркивал внешний характер и пассивность этих методов (в которых, как и в коллаже, он усматривает эквивалент автоматическому письму). Но пассивность этой методики ограничивается не только умышленной волей, сколько самим бессознательным, которое предшествует внешнему случаю. В 1924 г. М. Эрнст закончил главную в его творчестве картину: «Двое детей, которым угрожает соловей». Здесь контраст между материальными элементами (калитка, кнопка, ручка) и элементами нарисованными свидетельствует о сотрудничестве между внешними и внутренними. [6, 96]

В 1925 году в «Сюрреалистической революции» появились автоматические рисунки А. Массона. Спутанные арабески, клубки, лабиринты, словно вычерченные одной линией, след которой теряется из виду; словно лунатичная рука возвращается на круги своя, а затем она снова двигается вперед. Творчество А. Массона характеризует именно эта «блуждающая» линия, и если изобразительный стиль сюрреализма можно найти и в ином, то именно здесь его словесный опыт (непрерывность, «нескончаемый шепот», писание со скоростью мысли) встречает он свое зрительное выражение. А. Массон – изобретатель песчаных картин (1927 г.). Это изобретение, как и коллаж, обязано соучастию материального случая; в фильме Гемийона есть картина, которую обрызгивают клеем, потом засовывают в песок, а когда вынимают, внезапно рождается образ, созданной тем, что превосходит художника. Песчаных картин очень мало: А. Массон отказался вскоре от этого пути. А. Массон, человек крайностей (он дальше всех других зашел в направлении начертания, лишенного какого-либо изобразительного элемента), приходит к изображению, но не к изображению потрясения и расстройства коллажа и сна, а к отображению сотрясания и судороги пережитого. В этом-то и секрет великолепной кривой, которая, в произведениях Массона, продолжалась одним махом, одной линией до сего дня, выставляя напоказ самые яркие краски и самый прекрасный свет прожитого нами. [6, 99]

Основное открытие сюрреализма заключается в том, что, без какого-либо преднамерения, перо, бегущее, чтобы написать, или карандаш, бегущий, чтобы нарисовать, ткет неизмеримо драгоценную субстанцию, которая, возможно, не целиком подлежит обмену, но, по крайней мере, предстает наполненной всем, что есть при этом эмоционального в поэте или художнике.

В некотором смысле Х. Миро «может показаться гораздо больше сюрреалистом, чем все мы». Он отличается полным самозабвением и самой большой смелостью. «Никто, как он, не способен объединять необъединимое, а также разрывать то, что мы бы и не осмелились разорвать». Начиная с 1925 г. Х. миро в целом ряде картин переходит от идеограмматического перевода действительности к выражению языком жестов и пятнами красок. Но у Миро есть опыты, которые большей точностью можно приблизить к сюрреализму: картины-предметы, коллажи, картины-стихи (как «Тело моей брюнетки», 1925 г.), антиживопись, как испанские танцовщицы 1928 года – «картина, обнаженнее которой быть не может», - говорит об одной из них Элюар: «На чистом холсте шляпная булавка и перо крыла». А вот другая – составленная из гвоздя, куска линолеума, пучка волос и веревки. Но юмор и насмешка его произведений особенно напоминают отрицательную позицию и негативизм дадизма, влиянию которого Миро подвергся. [6, 102]

В последнем номере «Сюрреалистической революции», появилось два новых «иллюстратора»: С. Дали и Р. Маргритт. С конца 1929 по начало 1935 года С. Дали, играл в движении очень важную роль, что признавал А. Бретон, вспоминая его первые картины. Удлиненность лиц и силуэтов, кромсание контуров, искаженность изображений: маньеристское наследие встречается с сюрреалистическим влиянием – арки, тени, оптический обман, эффекты коллажа и линия горизонта. Но особенно видно неожиданное. Барочная пышность, чрезмерное изобилие растительности, эффект множественности, достигнутый завораживающим, галлюцинирующим повторением одного и того же мотива и игрой вариантов, вкладываний одного в другое, эффект смещения, с множеством деталей, причем кажется, что каждая из них центрует на себе взгляд; эффект уменьшения или увеличения: миниатюрные или раздутые, расширяющиеся персонажи; неустойчивость, стремление формы к распаду, к растеканию, к сплющиванию; скольжение форм, раздваивающее их, вырезающее изнутри, захватывающее их в зеркальные эффекты, в миражи; и наконец, контраст фотографической точности.

С. Дали, описывает свое поведение относительно первых картин, как пассивное, то есть соответствующее сюрреалистическому автоматизму. «Первый утренний образ – образ моей картины; он же и последний, что я вижу, пока не пойду спать. Я пытался заснуть, не сводя с него глаз (…) Целый день, сидя перед мольбертом, я неотрывно глядел в картину, словно медиум, чтобы увидеть. как на ней возникнут элементы моего собственного воображения». Все это производит впечатление длительности образования и размножения и сложности организации, чего не передает автоматизм, но зато передает параноико-критический метод, изложенный Дали в первом номере «Сюрреализм на службе Революции» под заголовком «Прогнивший осёл». [6, 134]

Самая, может быть выразительная фигура «предметного», «натуралистического» сюрреализма – бельгиец Р. Магритт, о ком А. Бретон писал следующее: «Сюрреализм обязан ему одним из своих первых – и последних - параметров». [5, 127] Когда работы Р. Магритта появились в последнем номере «Сюрреалистической революции», они были представлены фотомонтажом: спящие сюрреалисты окружают фразу, главное слово которой заменено изображением, а главное – серией рисунков с подписями, «Слова и изображения»: это перечисление аксиом с соответствующими иллюстрациями, словно в учебнике геометрии. Манера Магритта является сюрреалистической в той мере, что сближает несоответствующие элементы, приглушая тем самым странность самого привычного мира и переселяя нас в другой мир, не меняя планеты.

Сюрреалистическая живопись, хоть и ставилась под сомнение, но оказалась самой приспособленной к художественным средствам сюрреализма. Именно живопись, именно «сюрреалистические объекты» оказались реализацией главного намерения: воссоединения субъективного и объективного, преодоления идеализма и материализма. Картина сюрреалиста, «предмет» сюрреалистический – это и есть воплощенная «сюрреальность».

1.3 Проявление сюрреализма в театральном искусстве и кино

В театральном искусстве менее отчетливо проявляется становление революционного сознания. Из-за этого театральный авангард был явлением очень неоднородным. И все же лучшие его образцы позволяют говорить о развитии последовательного демократического взгляда на жизнь.

Сформулированные А. Бретоном принципы «автоматического письма» исключают саму возможность драматургии, полагающей некое действие, поступки и разговор. А. Бретон осудил театр как таковой, счел драматическую форму устаревшей, не соответствующей задачам сюрреализма, уводящей в сторону изображения персонажа, «игры», воссоздания на сцене некой реальности, тогда как надо искать «сюрреальность».

Первым сюрреалистическим «диалогом» Бретон считал фрагмент «Магнитных полей», называемый «Барьеры». Здесь видно, почему диалог привлек Бретона – он содействует окончательному дроблению текста на куски, на отдельные фразы, на реплики. «Диалог» сюрреалистического толка делает наглядным главный сюрреалистический прием – сочленение удаленных явлений. Бессвязность особенно, конечно, поражает, когда на ее основе строится диалог, разговор, в котором каждый из разговаривающих абсолютно пренебрегает словами своих собеседников и твердит свое. Так и высекается «искра» сюрреалистического образа, сюрреалистического эффекта внезапности и удивления.

Драматургия в силу своей специфики могла взять преимущественно, если можно так сказать, формальную сторону сюрреалистического метода – а это значит, что она могла быть скорее дадаистской, чем собственно сюрреалистической. Вспомним, что дадаисты очень любили устраивать «спектакли». Дадаистские «спектакли» отличала, прежде всего, бессвязность. Они были импровизациями, и каждый участник упрямо твердил или делал свое, не обращая внимания на других. первым «официальным» текстом дадизма была пьеса Тцара «первое небесное приключение г-на Антипирина», ставшая классическим образцом текста, лишенного связности и логики. [1,54]

Положение дел с сюрреалистической драматургией таково, что автор большого «Этюда о дадаистском и сюрреалистическом театре» умозаключает: «Сюрреалистический театр кажется преимущественно результатом индивидуальной инициативы, доводимой до конца вне самого движения». На сцене оказываются лишь «сюрреалистические темы», и их-то приходится разыскивать в пьесах «преимущественно кратких, редко представлявшихся, трудно доступных, затерянных в маленьких журналах». [15, 30]

Показательно, что даже авторы «Магнитных полей», Бретон и Супо, не создали в драматургии ничего значимого. Скетч Бретона и Супо «Вы меня позабудете» был представлен 27 мая 1920 года на очередной манифестации дадаистов. Бретон играл Зонтик, Супо — Халат, Элюар — Швейную машину, а Френкель — Неизвестного. Набор действующих лиц позволяет предполагать, вместе с тем, что пьеса скорее будет дадаистской, чем собственно сюрреалистической. По сравнению с обычными дадаистскими фарсами в скетче Бретона и Супо больше суггестивности, больше загадочности, напоминающей «Магнитные поля», но не создающей вместе с тем никакой особенной «сюрреальности». 

Все же попытки вывести на сцену не реальность, а сюрреальность делались. Бретон среди первых, еще в середине 20-х годов, отлучил от сюрреализма А.Арто и Р.Витрака, в немалой степени из-за их преданности театру. Арто и Витрак задумали тогда создать театр Альфреда Жарри. Имелись в виду постановки пьес Жарри, Стриндберга, Витрака, Русселя. [1,57] А. Жарри – автор пьесы «Король Убю», поставленной в 1896 г., и ставшей началом новой драматургии. Помимо цикла об «Убю» А.Жарри принадлежит ряд произведений, пользовавшихся большим авторитетом в среде сюрреалистов, а для Арто стали прообразом его театральных опытов. О сюрреализме напоминает и мысль Арто о том, что театр - «двойник» не «повседневной реальности», но иной, «нечеловеческой, а бесчеловечной», мысль о том, что театр - некое подобие бодрствования, смысл которого раскрывается лишь во сне, бодрствования, где распоряжается, как и во сне, «я». [1,61]

В 1923 г. Арто обосновал принцип творчества: безыскусность авторского впечатления ценнее отточенной искусственной формы. Отмечена была и основная проблема - невозможность адекватного фиксирования авторского состояния. Уже здесь мы имеем дело с сюрреалистической концепцией: сиюминутное впечатление художника становится содержанием произведения. Именно в этих текстах выкристаллизовался главный объект внимания литературных произведений А.Арто - собственный внутренний мир, что по-своему продолжило традицию, начатую А. Стриндбергом, С. Малларме, М. Прустом. В сборник «Пуп лимбов» вошел первый драматургический опыт Арто – пьеса-миниатюра «Кровяной фонтан». Пьеса может считаться образцом сюрреалистической литературы: нагромождение образов и сцен, ремарки, похожие на картины С. Дали. Но ее отличают две принципиальные особенности. Во-первых, наличие центральной сюжетной линии, связывающей все эпизоды. Во-вторых, «Кровяной фонтан» представляет собой пародию на пьесу А.Салакру «Стеклянный шар», начинавшего свою драматургическую деятельность как сюрреалист. Его первые пьесы имеют все признаки сюрреалистического произведения. Вместе с тем они интеллектуализированы. В основе «Стеклянного шара» лежит осознанная идея поиска истины. Арто, иронизируя над внешними признаками сюрреализма и идеями Салакру, утверждал сюрреалистические принципы на уровне подлинно художественной структуры и яркой театральности.

К 1925 году Арто стал одной из центральных фигур в движении сюрреалистов.  Он сблизился с драматургом Роже Витраком и Робером Ароном, писавшим под псевдонимом Макс Робюр. Объектом их интересов стал театр. В 1926 был опубликован первый театральный манифест Арто, озаглавлен­ный по имени нового коллектива Театр «Альфред Жарри». Пафос этого краткого манифеста направлен на отрицание существующего театра и вообще всех утвердившихся форм культуры, что совер­шенно совпадало с устремлениями сюрреалистов.

Появление первого манифеста и совершенно явная театраль­ная направленность Арто не могли остаться незамеченными Бретоном. В ноябре 1926 года Арто также попадает в число исклю­ченных сюрреалистов.

Арто, конечно, исходил из идей, сформулированных Бретоном, но режиссер пошел дальше. В глубинных слоях сна он обнаружил не только некую иную реальность, а мифологическую структуру. В постановке «Сновидений» Арто опирался на возможности, скрытые в пьесе. Героиня ее - Агнес, дочь Индры - была порождением сна. На одну ночь она пришла к людям, чтобы утром покинуть их, оставив им одну «реальность». Другой аспект сна в пьесе и спектакле — восприятие земли глазами Агнес. Сталкиваясь с конкретными и аллегорическими персонажами, она видит сущность мира, воспринимает его внешние стороны. Спектакль строился на принципах симультанного восприятия явлений во сне, сосредоточенного на одном центральном объекте. Подобная сюрреалистическая концепция приводит в результате к символистской схеме: театральная реальность выступает как некое построение символов, отражающих сущностный мир. Таким образом, на сцене возникает замкнутая вторая реальность, решительно противопоставленная действительному миру (и театраль­ному залу).

В конце 1928 года была представлена одна из лучших сюрреалистических пьес - «Виктор, или Дети у власти» Витрака. Проблемы человеческого сознания, нелепости обыденной жизни были показаны через восприятие ребенка с абсолютной откровен­ностью. Эта пьеса стала последним спектаклем Театра «Альфред Жарри». Внешней причиной закрытия явились материальные трудности. Но главной причиной стало для Арто то, что он исчерпал сюрреалистическую эстетику и требовался выход на новые рубежи, которые предстояло еще осмыслить и лишь, потом преодолеть.[3,17]

Среди наследников сюрреализма и А. Арто называют современный «антитеатр». Здесь, в этой точке, в этом явлении современного театра сходятся традиции дадаистского и сюрреалистического театра, традиции А. Арто и отчасти экспрессионистической драмы. О них сразу же напомнила пьеса, открывшая в 1950 году десятилетие шумного успеха «абсурдной драмы», - это была «Лысая певица» Эжена Ионеско. «Я отпрыск сюрреализма», - сообщил Ионеско. [1,61]

Театральный сюрреализм — явление сложное и противоречивое, театр «Альфред Жарри» занимает в нем цент­ральное место. И хотя в театре сюрреализм раскрылся наименьшим образом, в сравнении с другими видами искусства, здесь можно проследить попытки использования сюрреалистических приемов, открывших доступ к скрытым, не использованным ресурсам театра и внутреннего мира каждого человека, мобилизовал мощные силы подсознания как источника творчества.

Кино как новое и особенное искусство не могло не интересовать общество молодых и оригинальных художников. Специфическая природа кино могла идеально реализовать одну из важнейших целей сюрреалистов – сделать нереальное реальным. Фотографичность кинематографа отлично подходила для живописцев-сюрреалистов, стремившихся к максимальному жизнеподобию отдельных образов на своих картинах. А благодаря монтажу открывалась возможность выстраивать сюжет картины согласно абсурдной логике сновидения.

В 1928 году выходит фильм «Раковина и священник», снятый Жерменой Дюлак по сценарию Антонена Арто. Это была первая картина, открыто объявленная сюрреалистической, однако самими сюрреалистами фильм принят не был.

Остановимся на тех чертах, присутствующие в картине и значимые для сюрреалистического искусства в целом. Во-первых, это мотив метаморфоз, реализующийся в различных ситуациях, например, превращения городского пейзажа из одного в другой, когда главный герой ползёт по улице, превращения домов, этот эффект достигался за счёт наложения одного кадра на другой. Стоит также отметить непрестанные превращения героев (генерал-священник). Тема это занимает важное место в творчестве сюрреалистов, достаточно вспомнить такие картины Дали, как «Метаморфозы Нарцисса» или «Параноические превращения лица Гала».

На протяжении всей картины отчётливо прослеживается тема воды, которая также связана с изменчивостью. При просмотре создаётся ощущение, что персонажи фильма существуют в замедленном времени. Сцена, где главный герой, подняв, подбрасывает священника, выглядит так, как будто всё, что мы видим на экране, происходит в невесомости или под водой. Благодаря этому достигается эффект ирреальности происходящего, который усиливается музыкальным сопровождением. [19]

Фильмом, который был однозначно принят сюрреалистами, стал «Андалузский пёс» Л. Бунюэля.

Описывая сюрреалистическое течение в кинематографе авангарда, Ж. Садуль ограничивается приведением в качестве примеров только трёх фильмов – двух упомянутых выше и «Золотого века». В книге «Стилевые направления французского кинематографа» Владимир Виноградов причисляет к сюрреалистическим так же картины Ман Рея «Морская звезда», «Эмак Бакиа» и «Тайна замка игральной кости», а также рассматривает в связи с сюрреализмом фильм Жана Кокто «Кровь поэта».

«Морская звезда» была снята в 1928 году. Этот фильм представляет собой экранизацию поэмы Р. Десноса. Сюжет достаточно последователен и легко считывается: 17-минутная лента рассказывает историю несчастной любви. Нет никакой установки на эпатаж и вызов традиционной культуре. Кроме того, упомянутые выше «Раковина и священник» и «Андалузский пёс», а также и «Золотой век», кажутся загадкой для зрителя, смысл же «Морской звезды» более ясно выражен. Что же роднит это произведение с эстетикой сюрреализма - попытка перенести зрителя в пространство сверхреальности, соединяющей воображение и действительность. Ман Рей использовал мягкофокусную съёмку, с помощью которой достигался эффект съёмки через волнистое полупрозрачное стекло, очертания людей и предметов, которые мы видим в кадре, кажутся размытыми, неясными. Однако такой способ съёмки режиссёр использует на протяжении не всей картины. Чёткие и ясные кадры сменяются расплывчатыми. Такое чередование наводит на мысль о попытке совмещения реальности и пространства сна или мечты.

Картина Ман Рея сопровождается титрами, развивающими тему женской красоты. Образы на экране иллюстрируют то, о чём говорится в титрах, но речь идёт не о прямом тождестве, а о причудливых вариациях на заданную тему.

«Эмак Бакиа» в переводе с баскского означает «оставь меня в покое». Этот фильм был снят Ман Реем в 1926 году. В этой картине можно найти сходство с кино дадаистов, в частности с «Механическим балетом» Фернана Леже. Режиссёр играет геометрическими формами, абстрактными фигурами, особое место в фильме занимает мотив непрерывного движения и вращения, который прослеживается и в «Морской звезде». Образ глаза является знаковым для сюрреализма, фигурирует и в этой ленте. В самом финале мы видим героиню, на веках которой нарисованы глаза. В. Виноградов связывает это с мотивом слепоты, играющим важную роль в эстетике сюрреализма, слепоты, которая одновременно открывает герою особое внутренне зрение.«Золотой век» стал последним сюрреалистическим фильмом. После него это направление в кинематографе угасло, та же участь постепенно постигла сюрреализм и в других видах искусства. [18]

Жёсткое следование правилам и канонам какой-либо школы в искусстве всегда немного обедняет содержание художественного произведения, а сюрреалисты как раз пытались выработать свод неких законов, которые должны были бы неукоснительно соблюдаться. Однако ещё одной их проблемой было отсутствие единства в группе, постоянные споры и разногласия. «Дадаизм и сюрреализм полностью исчезли из кино Европы после появления «Золотого века».

Сюрреализм открыл дорогу на экран всему иррациональному и необычному, не поддающемуся логическому описанию, провозгласив почти культ странных и непривычных сочетаний и форм. Кроме того, он в значительной мере повлиял на творчество, например, Кокто и Бунюэля, которые, хотя и отошли от эстетики сюрреализма в чистом виде, подверглись значительному влиянию этого направления. Так, Бунюэль и в более поздних своих работах оставался немного сюрреалистом.

Значение сюрреализма для развития кинематографа не исчерпывается и на этом. Этот вид искусства привлекал внимание режиссёров других и поколений.

1.4 Проявление сюрреализма в музыке и балете

Сюрреалисты пренебрегали музыкой и хореографией, во многом потому, что сам Бретон относился к музыке с недоверием. Почти единственными сюрреалистами в музыке были Э. Сати, А. Сури и А. Саге. Подробнее мы рассмотрим творчество Э. Сати и его сюрреалистические балеты «Парад» и «Меркурий», а так же творчество А. Саге, последователя Э. Сати, и его балеты «Кошка» и «Ярмарочные фигляры». Известен, однако, и еще один интересный сюрреалистический балет «Голубой экспресс» на музыку Дариус Мийо.

Термины «сюрреализм», «сюрреалистический» впервые появляются в 1917 в программе Ж. Кокто к «сюрреалистическому балету» «Парад» Э. Сати. Балет был поставлен русской труппой Дягилева на либретто Жана Кокто. Балетмейстером был Леонид Мясин. Декорации и костюмы оформлял Пабло Пикассо Премьера балета состоялась 18 мая 1917 года в Париже, в театре Шатл.

«При появлении большого опускного занавеса, сопровождавшемся мрачной музыкой, написанной Сати для увертюры, из груди собравшихся вырвался вздох удовлетворения и облегчения. Аудитория, ожидавшая поругания и скандала, вместо этого оказалась изумленной тем фактом, что, как выяснилось, изобретатель кубизма представил им нечто вполне поддававшееся их пониманию. Сюжет занавеса наводил на мысль о вечеринке, организованной за кулисами, с участием арлекинов, клоунов и прочего циркового народа протокубистических времен, который развлекается в счастливом и спокойном настроении. Большая белая кобыла с крыльями, крепящимися с помощью подпруг, неторопливо облизывает своего жеребенка, в то время как тот тянется к ней в поисках молока. Балерина с многообещающими крылышками, балансирующая на спине лошади, пытается достать обезьянку на ярко расписанной полосатой лестнице. На переднем плане - знакомые цирковые предметы: шар для упражнений акробата, барабан; рядом лежит спящая собака, а вдали, за шапито, - романтичный ландшафт, образованный разрушенными арками. Цвета, главным образом зеленых и красных тонов, словно напоминают о нежном меланхолическом освещении, в котором лет десять назад являлись зрителю комедианты. Однако восхитительным надеждам, рождавшимся в сердцах публики благодаря занавесу, предстояло рассеяться, как только занавес взмыл вверх… Задник оказался практически монохромным; на нем были изображены здания в перспективе, а в центре располагалось прямоугольное отверстие, похожее на пустую раму для картины.

Музыка совершенно изменилась: звуки, «напоминавшие импровизированный деревенский оркестрик», сопровождались жуткими шумами работающих динамо-машин, завывающих сирен, мчащих по рельсам экспрессов, гудящих аэропланов, стрекочущих пишущих машинок — все эти и многие другие, не менее возмутительные разновидности назойливого грохота обрушились на уши обалдевшей и напуганной аудитории. Техника коллажа и визуальные каламбуры кубизма подсказали Кокто название для этих диких шумов — «обманщики уха». Эта кошмарная какофония, на которую вдобавок накладывалось ритмичное топанье ногами, похожее на некий «организованный несчастный случай», возвестила о выходе на сцену гигантских трехметровых фигур неких «управителей».

Костюмы персонажей:

Управители: «…виднелись только ноги исполнителей, торчавшие ниже двух высоченных структур, которые были скомпонованы из угловатых кубистических скоплений непонятных конструкций. …Наряд обоих украшали силуэтные изображения с признаками их родины: спина француза была оттенена формами, напоминающими деревья бульваров, а фигура американца своей вытянутостью и внешним видом походила на небоскреб… Французский управитель держал в одной своей причудливо удлиненной руке длинную белую трубку, в то время как другая его рука, настоящая, колотила тяжеленной палкой в пол сцены. Американский управитель, чью голову венчал на манер короны лоснящийся цилиндр, нес в руках мегафон и афишу с … написанным на ней словом «Парад».

Лошадь: «В качестве третьего управителя выступала лошадь. Ее голова, вращавшаяся где-то очень высоко на длинной морщинистой шее, напоминала своей свирепой неистовостью африканскую маску».

Китайский фокусник: «Среди других танцоров выделялся великолепный китайский фокусник с характерными угловатыми движениями - благодаря им, а также удачному костюму он походил на некое блестящее насекомое… Китайский маг и волшебник в исполнении Мясина был одет в костюм с блестками, изготовленный из желтых, оранжевых, белых и черных посверкивающих лоскутов со смелыми узорами, символизирующими восходящее солнце, которое заслонялось кольцами дыма; его головной убор, выполненный в тех же цветах, напоминал языки пламени или лепестки таинственного цветка».

Девочка: «Вместе с фокусником появлялась маленькая девочка, которая «бегает наперегонки, ездит на велосипеде, трепещет наподобие звезд первых кинофильмов, подражает Чарли Чаплину, преследует грабителя с револьвером в руке, боксирует, танцует рэгтайм, укладывается спать, терпит кораблекрушение, катается на траве в апрельское утро, фотографирует с помощью аппарата со штативом и т. д.»

Акробаты: «Два других танцора являлись акробатами; их плотно обтягивающие костюмы, в которых доминировали синий и белый цвета, тут и там украшали смелые спирали и звезды. Эти, как писал Кокто, «простаки, проворные, ловкие и бедные… одетые в меланхолические тона воскресного вечернего цирка», танцевали пародию на па-де-де».

Управители скорее выполняли функцию декораций. Их громадные размеры зрительно уменьшали остальных персонажей, низводя до нереальных пропорций марионеток. Ковыляя по сцене, они жаловались друг другу на каком-то странном и грозном языке на то, что зрители ошиблись, приняв предварительный парад актеров за настоящее представление, которое на самом деле должно было состояться где-то внутри театра, но туда никто не явился. В конечном итоге безостановочные и бесплодные усилия довели их до полного изнеможения, и они рухнули на сцену, где их и нашли остальные актеры. Они в свою очередь тоже оказались не в состоянии завлечь мнимую зрительскую аудиторию внутрь театра, где якобы должен состояться настоящий спектакль. Либретто было достаточно простым и безобидным, но Кокто сумел мистифицировать и даже оскорбить публику, назвав свое произведение «реалистическим балетом». Для общественного мнения преднамеренное смешение реального и нереального было столь же непозволительным в балете, как оно оставалось непостижимым в кубистических картинах.

Фактически той же концепцией была проникнута и музыка Сати. Он еще раньше успел вызвать раздражение публики, называя некоторые из своих композиций для фортепиано «petits morceaux en forme de poire» («маленькие штучки в форме груши»); вот и в данном случае, чтобы объяснить странную смесь звуков, составлявших собою партитуру балета, Сати потом скромно сказал: «Я сочинил фундамент для некоторых шумов, которые Кокто счел обязательными, чтобы определить атмосферу для дыхания его персонажей».

По мере того как балет подходил к концу, растущий гнев зрительного зала выражался возмущенным рокотом и гамом. Парижская интеллигенция форменным образом рассердилась, посчитав, что ее сделали жертвой фарса, поставленного на сцене лишь затем, чтобы она выглядела смешной уже из-за того, что высидела до конца этого издевательства. По адресу актеров раздавались выкрики «Продажные боши!» (самое грязное из всех возможных оскорблений в тогдашней атмосфере военного времени, царившей в Париже). Вся публика, настроенная хуже некуда, вскочила на ноги, угрожая антрепренеру, постановщику, а также Пикассо и его друзьям. Однако ситуацию спасло присутствие Аполлинера. Патриотизм и сентиментальные чувства, в конце концов, возобладали над убежденностью аудитории, что ее здесь оскорбили. Когда буря улеглась, Пикассо и Кокто, успокоившись, со смехом вспоминали странное заявление одного из зрителей своей жене: «Если бы я знал, что это такая ерунда, я бы привел детей!». Большинство критиков разнесли спектакль в пух и прах. Авторы балета отнеслись к этому философски, за исключением Эрика Сати, о котором журналист Жан Пуэй написал, что Сати недостает одновременно «изобретательности, ума и искусства композитора».

«Парад» оказался весьма важным событием в деле роста и распространения нового духа в искусстве. Аполлинер написал вступительное слово к программке балета, озаглавив его «Парад и новый дух», где этот балет описывался с нескрываемым энтузиазмом, и много говорилось о нем как о символическом рассвете, знаменующем начало новой эры. Высказывалась надежда, что модернистское движение, доказывающее свою состоятельность пережить разруху и беды, вызванные войной, скоро расцветет пышным цветом и породит новые чудеса. Аполлинер утверждал, что удивительный сплав сценографии Пикассо и хореографии Мясина произвел на свет своего рода реализм высшего качества (сюрреализм), который и возвещает пришествие Нового Духа. Данный спектакль был для него «отправной точкой для целой серии таких проявлений и манифестаций… которым суждено в будущем полностью изменить и искусство и нравы». Далее Аполлинер добавлял, что «зрители будут, конечно же, удивлены, но удивлены самым приятным образом, и околдованы; они научатся чувствовать и понимать все те добродетели модернистского движения, о котором ныне не имеют ни малейшего понятия». Аполлинер оказался прав.

Несмотря на гвалт, сопровождавший первое представление, Дягилев ставил «Парад» снова и снова. С каждым очередным показом балет вызывал все большее уважение зрителей и критиков, но общее количество спектаклей оказалось небольшим. Он так и остался в истории искусства балетом для элиты и знаком победы, которую одержал авангард в своей батальной компании».

Балет «Меркурий» был поставлен тем же составом. Премьера состоялась 17 мая 1924, в рамках «Парижских вечеров» графа де Бомона.

Дягилев представил этот балет в 1927 году, и с тех пор он входил в репертуар Русского балета, но создан он был раньше, в 1924 году, Леонидом Мясиным, рассорившимся с Дягилевым. Мясин в сопровождении почти всей труппы расстался со своим прежним импресарио с целью поставить балет для щедрого мецената графа Этьена де Бомона. Это было осуществлено летом 1924 года в рамках целого ряда частных представлений, ставших известными под названием Les Soirées de Paris (Парижские вечера).

Плодом сотрудничества между Сати и Пикассо стал самый странный и самый оригинальный балет со времен памятной постановки Парада. Действуя тандемом, они, по словам известного балетного критика У. Либермана, «сочинили короткую пьесу в трех живых картинах, переполненную мифологическими происшествиями и щедро приправленную сугубо земной фантазией. Балет был преднамеренно сделан отчасти скатологическим. Он пытался шокировать и одновременно с этим развлекать». Сюжетная канва - нехитрая пародия на истории о греческих богах - являлась в этом спектакле наименее интересным элементом.

Темой опускного занавеса, выполненного в приглушенных коричневых и серых тонах, послужили два музыканта. Пикассо воспользовался представившимся ему случаем, чтобы лучше понять, а затем и реализовать некоторые новые и интересные идеи. В царящей везде атмосферной мягкости тона ударным моментом, который повторялся в эскизах костюмов, в сценических эффектах и задниках, явилось использование линии. Пикассо с детства любил продемонстрировать свои мастерство и ловкость, рисуя человеческую фигуру или животное одной непрерывной линией. Его способность, не отрывая пера от бумаги, превращать завихрения линии в иллюзию чего-то твердого и прочного становится удивительной демонстрацией виртуозности и потрясающего умения наблюдать.

Рисунки костюмов для «Меркурия» являют собой мастерские примеры каллиграфических рисунков этого типа. С характерной для него изобретательностью Пикассо предвидел, каким образом их можно показать на сцене. Хорошо помня об успехе «управителей» в «Параде», они вместе с Мясиным придумывали самые разнообразные конструкции. Колесница для похищения Персефоны, в которой Плутон разъезжает вместе со своей добычей, и лошадь, запряженная в нее, нарисованы в виде набора железных стержней на больших упрощенных белых формах.

Результат, достигнутый в смысле формы и движения с помощью столь простых средств, оказался триумфальным. Мэтр сюрреализма Андре Бретон назвал сценографию Пикассо для этого балета «трагическими игрушками для взрослых», созданными в духе сюрреализма. Но вместе с тем этот балет не пользовался особым успехом, ни при его первой постановке, ни позже, в 1927 году, когда им занялся Дягилев. Критик Сирил Бомон считает, что «в целом данное произведение выглядело невероятно глупым, вульгарным и бессмысленным», — и если бы не музыка Сати и новшества Пикассо в области декораций и художественного оформления, его бы очень скоро забыли.

Однако на большой ретроспективной выставке Пикассо, проводившейся в Париже в 1955 году, опускной занавес к «Меркурию» показывался как одна из главных его работ. Принимая во внимание недостаточно широкий охват тематики на этой выставке, составленной главным образом из станковых полотен, он послужил важным примером характерного стиля Пикассо начала 20-х годов.

Балет «Кошка» был поставлен в 1927 году в театре Шатл. Хореографию ставил Дж. Баланчин на музыку А. Саге. Заглавную партию в балете танцевала Ольга Спесивцева, восхитившая всех необыкновенной пластичностью и грацией созданного ею загадочного образа женщины-кошки. Даже самые именитые и требовательные критики отмечали «…мелодичность и простодушную прелесть музыки Соге, «…умелую оркестровку, простоту и наивную грацию партитуры». Так в Соге признали балетного композитора, хотя порой и ставили ему в упрёк «…излишнюю, в духе Сати, простоту и обнажённость музыкальной ткани».  Сюжет Кошки в общем незамысловатый, но поучительный - либретто написано по мотивам басен Эзопа и Лафонтена: Один молодой человек, восхищённый грацией кошки влюбляется в неё и просит богиню любви Венеру превратить её в женщину. Богиня исполняет желание, но предупреждает, что у женщины-кошки человеческое тело, но не инстинкт. В самый ответственный момент в спальню проскальзывает мышь, девушка выскакивает из объятий нежного супруга и преследует добычу, намереваясь ей поужинать. Молодой человек в ужасе просит богиню превратить свою любовь обратно в животное и предпочитает умереть от любовной тоски, вместо того, чтобы любить кошку как домашнее животное и гладить её прекрасную шкурку.

Одним из наибольших успехов этих лет для Соге явился балет 1945 года «Ярмарочные фигляры» («Бродячие комедианты») на сценарий Бориса Кохно в постановке и с участием Ролана Пети. Премьера балета состоялась 2 марта 1945 года - и снова в театре «Елисейских полей». Праздничный, почти цирковой, очень цельный и одновременно поэтичный балет показался неправдоподобным глотком свежего воздуха в обстановке ещё не оконченной войны. Анри Соге посвятил свою партитуру Эрику Сати, впрочем, он мог бы этого и не делать, настолько сильно перекликалось и само название, и сюжет спектакля с легендарным «Парадом» Сати. Правда, эстетика «Фигляров» была иной: вместо жёсткого и эпатирующего балета авторства Сати-Пикассо-Мясина, ставшего первым в истории образцом сюрреализма, Соге и Пети сделали яркий, изящный и праздничный спектакль, поэтизирующий «низкий жанр» бродячего цирка. Сюжет: Бродячие комедианты дают представление на площади в надежде заработать несколько монет. Им удаётся завлечь нескольких прохожих и шоу начинается - девочка танцует на шаре, клоун пытается всех рассмешить, сиамские близнецы озадачивают публику своим видом, маг-заклинатель оживляет куклу и танцует с ней. Когда представление заканчивается комедианты, подсчитав свои незначительные доходы, решают попытать счастья в другом месте. Их крохотный театр уезжает. На тёмной и пустой площади остаётся одна девочка, чтобы отыскать улетевшую птицу с перебитым крылом - своё единственно утешение. По словам Соге он отразил в балете свои впечатления детских лет - о ярмарке в Бордо - яркой и пёстрой, и о бродячих артистах, которые, несмотря на весь свой неприглядный быт, дарят людям радость и мечту

Балет «Голубой экспресс» - премьера состоялась 20 июня 1924, Париж, театр Елисейских полей, Музыка написана Дариусом Мийо на
либретто Жана Кокто. Хореографию ставила Бронислава Нижинская, Сценография - Анри Лоран, костюмы создавала Коко Шанель.

Участие Пикассо в оформлении этого спектакля было косвенным, просто его небольшая картина 1922 года «Женщины, бегущие по пляжу»  была многократно увеличена и использована в качестве занавеса. Le Train Bleu - так назывался поезд, который доставлял богатую публику из Кале к Средиземному морю, и балет представляет собой сценки на модном курорте. Автор либретто, Жан Кокто как-то в перерывах между репетициями наблюдал гимнастические этюды Антона Долина, одного из солистов Русского балета, красота его тренированного спортивного тела и вдохновила Кокто на создание этого балета. Его персонажи - пловцы, теннисисты, и атлеты, отдыхающие, принимающие солнечные ванные, влюбленные парочки и просто праздношатающаяся публика. Артисты имитировали игру в теннис, гимнастику и прочие пляжные спортивные развлечения. Сценография Лорана представляла собой кубистскую интерпретацию пляжа, Коко Шанель одела всех танцоров в стильные пляжные костюмы, и всему этому представлению как нельзя лучше подходил сюжет картины Пикассо с двумя женщинами, бегущими по пляжу, он и был перенесен на сценический задник. [20]

Проведя аналогию этих спектаклей можно заметить, что эти балеты, вовсе не являлись балетами, а были спектаклями, вобравшими в себя и пантомиму, и хореографию, и акробатику, а необычные костюмы только подчеркивали оригинальность этих произведений. Иными словами, эти балеты переплелись в своей основе с жанром цирка, который по тем временам считался «низким» жанром бродячих артистов.

В настоящее время нет определения понятия жанру, который объединил под одним «большим куполом» многие направления искусства. Но в данном направлении уже несколько лет работает Джеймс Тьерри. О Джеймсе Тьерри подробнее повествуется во второй главе работы.

ВЫВОДЫ по 1 главе:

В нашей работе мы будем определять сюрреалистическое искусство как авангадистское направление, зародившееся во Франции в 1920-х гг. Для сюрреализма характерно пристрастие ко всему причудливому, иррациональному, не соответствующему общепринятым стандартам. Основной принцип сюрреалистов - отход от классических рамок, создание нового искусства, непохожего на предыдущее, а также раскрепощение творческих сил подсознания и их главенство над разумом.

Прообразом сюрреализма послужило направление в искусстве «дадизм» - авангардистское течение, зародившееся во время Первой Мировой Войны. Дадизм, или искусство «дада», - это дерзкое, эпатирующее «антитворчество», возникшее в обстановке ужаса и разочарования художников перед лицом катастрофы – мировой войны, европейских революций и, как казалось, самих принципов европейской цивилизации. Главным видом деятельности дадистов стало абсурдированное зрелище – то, что впоследствии возродилось под именами «хепенинга» и «перфоманса».

Основополагающим принципом сюрреалистической эстетики явилось автоматическое письмо, в процессе которого и должны были родиться «ошеломляющие образы»: речь шла о том, «чтобы в процессе написания или произнесения слов в момент гипнотического состояния передать функционирование мысли, ее следы…».

Важными составляющими являются понятия «объективной случайности» и «интуиция», - почти обязательное обращение к черному юмору и значение игрового начала: «сюрреализм – это, прежде всего игра».

Сюрреалисты вовсе не хотели создавать школу, еще одно из многих течений. Сюрреализм отличали глобальные планы, непомерные амбиции: осуществить универсальный революционный проект, относящийся ко всем областям деятельности и мышления. Сюрреалисты намеревались предложить людям новый метод мышления, новый способ укрепить связь человека с Вселенной.

Позитивный смысл для сюрреалистов изначально имела поэзия, понимаемая в универсальном смысле. В раннем сюрреализме (конец 1910 – первая половина 1920-х годов) поэзией называлось все что угодно – и проза, и пересказы сновидений, и автоматические тексты, и спонтанные высказывания душевнобольных.

Пользуясь уже наработками в культуре авангарда 1910 – 1920-х годов, сюрреалисты создали разновидность иллюстрированной книги, в которой поэзия и изобразительное искусство дополняли друг друга по принципу соединение несоединимого, а затем изобрели книги-объекты, которые можно не только читать и рассматривать, но и испытывать особые тактильные ощущения.

В повести «Надя» Бретон протестует против жанра романа и жанровых определений вообще. Вместо романа Бретон предлагал создавать «книги, открытые настежь, как двери, к которым не надо подыскивать ключей». Борясь с жанром романа, Бретон создал книгу как синтетический жанр.

Продолжая теоретическое самоопределение сюрреализма, в 1927 году создает свой «Трактат о стиле» Луи Арагон, обосновав в нем принципиальный отказ сюрреалистической словесности от соблюдения правил правописания. Именно с этого начался отказ поэтов от использования в стихах традиционной системы знаков препинания.

Поэты-сюрреалисты заметно расширили диапазон художественных средств европейской поэзии. Они утвердили господство в ней свободного стиха, не сковывающего поэта традиционными формальными ограничениями в виде слогового метра, рифмы, регулярной строфики и т.д. Не менее важным оказался и отказ от обязательной логической связи элементов, переход от жесткой конструкции поэтического текста к лирическому потоку сознания. Наконец, именно сюрреалисты стоят у истоков таких направлений современной мировой поэзии, как конкретизм и визуальная поэзия. В этом смысле можно сказать, что практически вся современная поэзия берет начало в творческой практике сюрреализма, окончательно раскрепостившей сознание художника слова.

Каждый из художников, перечисленных А. Бретоном, в своем творчестве периода сюрреализма, использовал основные методы сюрреалистической теории. Автоматизм, сновидческие образы, алогичное иррациональное соотношение иллюзии и реальности – именно эти методы были первыми применены в сюрреалистической живописи.

Сюрреалистическая живопись, хоть и ставилась под сомнение, но оказалась самой приспособленной к художественным средствам сюрреализма. Именно живопись, именно «сюрреалистические объекты» оказались реализацией главного намерения: воссоединения субъективного и объективного, преодоления идеализма и материализма. Картина сюрреалиста, «предмет» сюрреалистический – это и есть воплощенная «сюрреальность».

Драматургия в силу своей специфики могла взять преимущественно формальную сторону сюрреалистического метода – а это значит, что она могла быть скорее дадаистской, чем собственно сюрреалистической.

В 1923 г. Арто обосновал принцип творчества: безыскусность авторского впечатления ценнее отточенной искусственной формы. Отмечена была и основная проблема - невозможность адекватного фиксирования авторского состояния. Уже здесь мы имеем дело с сюрреалистической концепцией: сиюминутное впечатление художника становится содержанием произведения.

Театральный сюрреализм — явление сложное и противоречивое, театр «Альфред Жарри» занимает в нем цент­ральное место. И хотя в театре сюрреализм раскрылся наименьшим образом, в сравнении с другими видами искусства, здесь можно проследить попытки использования сюрреалистических приемов, открывших доступ к скрытым, не использованным ресурсам театра и внутреннего мира каждого человека, мобилизовал мощные силы подсознания как источника творчества.

Сюрреализм открыл дорогу на экран всему иррациональному и необычному, не поддающемуся логическому описанию, провозгласив почти культ странных и непривычных сочетаний и форм. Значение сюрреализма для развития кинематографа не исчерпывается и на этом. Этот вид искусства привлекал внимание режиссёров других и поколений.

Сюрреалисты пренебрегали музыкой и хореографией, во многом потому, что сам Бретон относился к музыке с недоверием.

Проведя аналогию этих спектаклей можно заметить, что эти балеты, вовсе не являлись балетами, а были спектаклями, вобравшими в себя и пантомиму, и хореографию, и акробатику, а необычные костюмы только подчеркивали оригинальность этих произведений. Иными словами, эти балеты переплелись в своей основе с жанром цирка, который по тем временам считался «низким» жанром бродячих артистов.

Глава 2. Этапы становления творчества Джеймса Тьерри

2.1 Формирование творческой личности Джеймса Тьерри.

"Я родился в цирке и вырос в цирке. Я - циркач".

Джеймс Тьерри. [24]

Джеймс Спенсер Тьерри родился в "звездной" семье. Его дед известныйамериканский киноактёр, сценарист, композитор и режиссёр, создатель одного из самых знаменитых образов мирового кино - образа бродяжки - Чарли Чаплин. Джеймс Тьерри имеет очевидное внешнее сходство с дедом - у него такая же, как у Чаплина, грива вьющихся волос и глаза сине-серого оттенка, к тому же, Джеймс унаследовал его талант виртуозно владеть своим телом. [23] Но, не смотря на это, он очень не любит, когда упоминают о том, что он - внук великого комика. "У всех есть родители, бабушки и дедушки, и мы что-то берем от каждого из них. Но в моем случае, это всегда Чаплин, Чаплин, Чаплин", - огорчается Джеймс. [23]

Его мать - Виктория Чаплин - имеет романтическую историю. В возрасте восемнадцати лет Чарли Чаплин готовил ее к съемкам в своем фильме "The Freak". Виктория былаочень красива собой, с огромными серо-голубыми глазами и светлой кожей, а так жеталантливой - она занималась танцами, хотела стать цирковым клоуном. Но все резко поменялось. На одну статью Виктории, опубликованную в местной газете, ответил Жан Батист Тьерри - французский актер, снимавшийся в фильмах у Алена Рене и Федерико Феллини. Он писал о том, что он собирается создать новый вид цирка. Викторию заинтересовала его идея, и она бежала с Тьерри, заранее зная, что ее родители, Чарли и Уна, будут против этого союза.

Родители Джеймса Тьерри в конце 1970-ых годов основали свой цирк "Новый цирк" - "Риверсайд". В его основе лежит принцип объединения под одним куполом, или на одной сцене, театральных и цирковых номеров. Вместе цирк и театр Тьерри призваны рождать безумную смесь драмы, комедии, пантомимы, пластики, трюков и фантастических костюмов. [25]

В 1971 году в семье Тьерри появился первый ребенок - Аурелия, затем в 1974 году - Джеймс. Дети росли в буквальном смысле на сцене - уже в возрасте четырех лет Джеймс вместе со своей сестрой, гастролировал с родителями, изображая в шоу чемоданчик на ножках. Он участвовал в спектаклях "Придуманного цирка", а затем и "Невидимого цирка", где представлял свои акробатические номера, полеты на трапеции и где катался на акробатическом велосипеде. Там же он изучает танец и игру на скрипке, погружается в искусство мимов и магов. Сам Джеймс в одном из своих интервью говорит: "С самого детства я учился трюкам, фокусам, жонглированию, координации движений, танцам, игре на музыкальных инструментах и многим другим вещам - в общем обычный "цирковой ребенок". Мои родители использовали меня как "реквизит" еще в самом детстве. Эту историю я часто вспоминаю. Мы были "ходячими чемоданами" с моей сестрой. Родители вырезали в них дырки, в которые мы просовывали ноги и тем самым заставляли эти чемоданы ходить.

Когда ты - ребенок, ты принимаешь все происходящее вокруг себя, свою жизнь, как норму: сцены, караваны и путешествия круглый год - все это было для меня обычным делом. Противоположность была наоборот очень сбивающая, когда мы возвращались домой и начинали ходить в школу, начинали жить жизнью обычного ребенка - для нас это было "экзотично". [26]

Детей Виктории и Жана Батиста обучали домашние преподаватели. Семья постоянно путешествовала с места на место, что создавало некие трудности у детей, в частности, в общении со сверстниками. Когда Джеймсу исполнилось двенадцать, он отправился в Париж в американскую школу, где совершенствовал свой английский язык. Большинство детей в школе были детьми дипломатов, поэтому они не признавали Джеймса - сына клоуна.  Дети часто чувствовали себя изгоями в среде "обычных детей". Помимо этого, Джеймс стажировался в качестве актера в Миланском театре Piccolo, учился в Гарвардской театральной школе и в Национальной Консерватории драматического искусства в Париже. В возрасте пятнадцати лет Тьерри сыграл роль "Ариэля" у Питера Гринуэя в красивейшем фильме «Книги Просперо», где ему пригодились его акробатические навыки.

Джеймс зарекомендовал себя как многообещающий актер. На его актерском счету множество фильмов, таких как: «Ватель», "Дважды после в две недели", "Сам по себе", "Полное затмение", "Тайна Антуана Ватто" и т. д. Но карьера актера мало интересовала Джеймса. Он стал продолжателем дела своих родителей - продолжал развивать традиции "Нового цирка". В 1998 году Тьерри основал свою собственную театральную кампанию La Compagnie Du Hanneton ("Компания Майского Жука"), на сцене которой поставил несколько спектаклей, получивших положительные отзывы критиков и принесшие ему четыре премии имени "Мольера" - важнейшей театральной премии во Франции.

Как говорилось ранее, родители Джеймса - Виктория Чаплин и Жан-Батист Тьерри - являются одними из вдохновителей "Нового цирка", течения, объединяющего на арене драму, театр и традиционные цирковые жанры. Джеймс Тьерри работает в рамках этого направления со своей труппой "La Compagnie du Hanneton" ("Компания Майского Жука"). [22]

"Джеймс Тьерри обладает редким даром творить волшебство с детской непосредственностью. Его можно назвать аранжировщиком грёз, органично вплетающим в ткань спектакля то музыку Вивальди, то песню уличного шарманщика, причем мир его грёз абсолютно свободен от каких-либо рефлексий...". [21]

Но сам Джеймс говорит: "Я не считаю себя хореографом, хоть и должен, потому как любой человек имеет право двигаться и танцевать. Для меня это, как пение - все это живое воплощение красоты, которое существовало и тысячи лет назад. Мы поем и танцуем, не знаю почему, мы как будто задаем этот вопрос вселенной. Я люблю эту таинственность, я не знаю, почему и зачем мы это делаем. Это загадка!" [26]

Во Франции есть один свободный цирк под названием "Полуночники", здесь собираются люди разных профессий, возраста и занимаются любимым делом. Тут часто видят и Джеймса Тьерри, человека невысокого роста с "пластикой кошки". Он приходит в этот цирк не только работать над собственной лексикой движений, он помогает другим людям понять, как устроено и как работает их тело. [27]

Его первый спектакль "La Symphonie du Hanneton" ("Симфония майского жука"), в котором смешались театр, хождение по канатам, жонглирование, акробатика, танец, песни и музыка, сразу же обошел весь мир. В этом спектакле Джеймс показал человека, страдающего бессонницей, который остался наедине со своими мыслями, которые впоследствии оживают. Этот спектакль получил премию Адами в 2005, и целых 4 Мольера в 2006:

спектакль "публичного" театра;

за режиссуру;

театральное открытие (новаторство);

за необычные костюмы своей матери Виктории Чаплин Тьерри;

В 2003 он создает свой второй спектакль "La veillée des abysses" ("Сияющая пропасть")по мотивам произведений М. Матерлинка. Каждому из нас приходилось хоть раз в жизни бывать на чердаке. Заходя туда, у нас появляются определенные мысли и ассоциации. Чердак заполненный старой мебелью и книгами, запах пыли и воздуха прошлой жизни. Это мир, который открывает бесконечные возможности для воспроизведения и трансформации. Джеймс Тьерре приглашает нас присоединиться к его фантазиям и воспоминаниям.

В 2007 Джеймс был номинирован на "Сезар" как надежда французского кино в фильме "Desaccord parfait" ("Спор в порядке"), и в этом же году он создает спектакль "Au Revoir Parapluie" ("До свидания, зонтик"), за который он получает Мольера за спектакль в регионе.

В 2009 ставит спектакль "Roul" ("Рауль"). Потрясающий моноспектакль. На момент создания этого спектакля Джеймс приближается к возрасту 40 лет и обнаруживает в себе талант потрясающего танцовщика. Полтора часа без антракта на сцене царит уникальный актер. Подобно Робинзону Крузо, он обживается в хижине из парусов и деревянных жердей в окружении обломков цивилизации, вроде сверкающей граммофонной трубы, время от времени издающей волшебные звуки. Под эти мелодии герой летает по воздуху, потом сам играет на скрипке, танцует, встречает огромных кукол, напоминающих слона, страуса, гигантскую рыбу. Практически все два часа действа он находится на нескольких квадратных метрах небольшого ковра, и отчаянно борется – то с внешним, то со своим внутренним миром. Рауль – это и герой, и обычный человек в одном лице. Начинается спектакль с того, что перед нами предстает очень закрытый человечек в своем каркасе, в своей чешуе, а потом он начинает раскрываться.

В 2013 году он ставит новое шоу "Tabac Rouge" ("Табак Руж"). Как говорит сам Джеймс: " Это шоу именно о желании, и власти, и системах, которые функционируют в обществе. О том, как люди организуют сами себя, что-то вроде социального порядка, с человеком на вершине этого порядка, то, как он ведет себя, какие отношения он имеет в этом обществе. Я хотел добиться сильного эффекта, чтобы это было шоу о движении, о театре."[26] Здесь представлены лишь несколько случайных идей, пришедших на мой ум в течение спектакли Джеймса Тьерри “TabacRouge ”. Некоторые неспешна шли ходом престарелого марафонца, который длился вечность, другие пролетали просвистели так быстро, что были мгновенно забыты. Для «Красного Дыма» Тьерре смещает свой язык движения в танце, сохраняя следы своего происхождения в современном цирке и его безошибочной театральной изобретательности. Поражающее многообразие приемов создает темную и зловещую среду; массивная группа запутанных труб, кривых и перевернутых зеркал являются центром внимания. Постоянные перемещения через сцену смена форм, танцоры, выполняющие произвольные действия в пространстве.«Красный Дым» увлекательный мир, в котором тайна, зеркала, музыка и движение объединяются, чтобы катапультировать вас в непостижимые логике сновидения.

Заметим один интересный факт. Весь реквизит, используемый в спектаклях, Джеймс приобретает на "блошиных рынках": "...То же самое и с реквизитом. Он весь взял на блошиных рынках и в гаражах. Я просто не могу конкурировать с кино и компьютерной графикой, поэтому я сознательно иду в противоположном направлении ". [26]

Спектакли Джеймса Тьерри очень специфичны. Его богатая фантазия рождает такие образы и картины, что иногда обычному зрителю их трудно понять. Его спектакли напоминают метод «автоматического письма» А. Бретона – все, что происходит на сцене это непродуманные действия, а импровизация, где нет определенного сценария. Многие свои спектакли Джеймс связывает с фазами сна, что характерно для сюрреалистов. При просмотре спектаклей Джеймса Тьерри создается впечатление, что Льюис Кэрролл пришел в гости к Сальвадору Дали.

Пока у него в арсенале всего пять спектаклей, но каждый из них не "выдыхается" годами, и Джеймс колесит с ними по всему миру. Спектакли очень увлекательные. Посмотрев его спектакли, нельзя не сравнить Джеймса Тьерри с великим дедом. Джеймс часто говорит в своих интервью, что он не смотрит фильмов Чаплина, не использует его трюков, он идет своей дорогой и строит свою карьеру, не опираясь на легендарных родственников. Тем не менее, у него, как и у его великого деда, каждое движение, каждый жест наполнен неподдельным чувством любви к своему делу. "Это сцена, это сгусток идей... Это то, как ты добавляешь ингредиенты в пирог - результат всегда остается загадкой. Я знаю, как создать слои, но не знаю, будет ли вкусным весь этот "Наполеон"" - говорит Джеймс. [26]

2.2 Сюрреализм в спектаклях Джеймса Тьерри (на примере спектакля "AuRevoirParaplue" - "До свидания, зонтик")

"...Моя профессия - это мой выбор. В противном случае, я бы никогда не стал ею заниматься. Я постоянно чувствую, что должен проявить себя". (Джеймс Тьерри) [23]

Данный спектакль посвящен детским воспоминаниям Джеймса Тьерри. В главной роли, которую исполняет сам автор спектакля, наблюдается сочетание двух людей – деда и отца Джеймса, которые всю свою жизнь посвятили искусству. Особое место в спектакле отводится Виктории Чаплин – матери Тьерри, и сестре – Аурелии. Этот спектакль своего рода рассказ Джеймса о его детстве, о жизни бродячих артистов, о которой, наверняка, мечтал каждый из нас. Семья Тьерри, объехавшая полмира со своими спектаклями и растившая детей в домике на колесах, подкупает тем, что возвращает зрителям эту детскую мечту в осуществленном виде.
Почему зонтик? Возможно, режиссер имел в виду один из тех зонтов, из которых его мать Виктория Чаплин создает на сцене невероятные образы фантастических существ. В спектакле Джеймса Тьерри много таких цитат из «Невидимого цирка». Это и фокусы-шутки с разоблачением, как у папы Жана Батиста Тьерри, и зооморфные существа вроде поющих креветок и хищных рыб — мамина фантазия. Не забыт и великий дед: эпизод с непослушными конечностями явно имеет чаплинские корни. А всё вместе превращается в трогательное признание в любви к своей семье. Даже в героях спектакля: чудаковатом комике-отце; его странной, явно не от мира сего жене, норовящей то улететь, то уйти под землю; и гуттаперчевой дочери, которая ходит не иначе как на четырех конечностях, — нетрудно угадать черты Жан-Батиста, Виктории и Аурелии. Впрочем, персонаж самого Джеймса Тьерри больше похож на деда, чем на отца. Если кудесник Жан-Батист легко, играючи преображает мир вокруг себя, то его сын оказывается совершенно беспомощным перед окружающей действительностью. Мир, казавшийся таким понятным и гармоничным, начинает распадаться, выходит из-под контроля. Герой старается собрать родных вместе, удержать их около себя, но могущественные вихри судьбы, которые кружат над сценой в виде толстой связки канатов, скрывают, уносят друг от друга близких людей. В спектакле явно прочитывается, что мать Джеймса с детства учила детей играть посредством своей фантазии. Это мы видим в сцене, где отец начинает выделывать незамысловатые эксперименты с обычным веником, к нему подключается его дочь. С появлением в этой игре матери, появляются две «фантазии», против которых с весельем сражается теперь вся семья вместе.
В спектакле много номеров, заставляющих хохотать до слез. Но из зала зрители выходят с чувством грусти по тому миру, которому приходится сказать «до свидания». Ведь демократичное и при этом высокой пробы искусство семьи Тьерри — редкий в наши дни пример «театра для людей».

Джеймс Тьерри является одним из самых бесконечно изобретательных и неклассифицируемых художников Европы, создающим эпические сказочные спектакли, которые вдохновляют и увлекают. Зародившиеся в цирке, его выступления на сцене и на экране часто вырисовывались на красочных фонах. Внимание к мелким деталям в этом сложном спектакле указывает на значительный уровень тщательной мысли, которая была посвящена творчеству и тому, насколько почувствовался продукт. Постоянно исследуя и развивая свою практику, Тьерри теперь бросает вызов основам цирка, танца и театра, постановками в захватывающем масштабе.

ВЫВОДЫ по 2 главе:

Цирковые дети с младенчества воспитываются в среде искусства, постепенно они начинают принимать непосредственное участие в жизни цирка, им становится интересно: "А я так смогу?". То же самое с любой профессией - если работа родителей кажется интересной, дома постоянно обсуждают профессиональные вопросы, приходят в гости коллеги, то, естественно, дети тоже захотят для себя такую же увлекательную профессию. Т.е. можно сказать, что взрослея в такой среде, ребенок обречен стать последователем своих родителей. Тоже самое произошло и в семье Тьерри. Джеймс вырос в семье новаторов, в семье, где были все одержимы одной идеей. Поэтому с самого детства он знал, что он не "обычный" ребенок, и жизнь "дипломата" - не его призвание.

Спектакли Джеймса Тьерри очень специфичны. Его богатая фантазия рождает такие образы и картины, что иногда обычному зрителю их трудно понять. Его спектакли напоминают метод «автоматического письма» А. Бретона – все, что происходит на сцене это непродуманные действия, а импровизация, где нет определенного сценария. Многие свои спектакли Джеймс связывает с фазами сна, что характерно для сюрреалистов. При просмотре спектаклей Джеймса Тьерри создается впечатление, что Льюис Кэрролл пришел в гости к Сальвадору Дали.

Рассматривая творчество Джеймса Тьерри, мы узнали, что в его репертуаре насчитывается 5 спектаклей. Каждый спектакль отличается необычностью образов, декораций, музыки, пластики, да и сюжеты Джеймс берет самые загадочные. Его фантазия безгранична. Его произведения известны на весь мир, отмечены лучшими наградами, а главное доступны любому зрителю.

Джеймс Тьерри является одним из самых бесконечно изобретательных и неклассифицируемых художников Европы, создающим эпические сказочные спектакли, которые вдохновляют и увлекают. Зародившиеся в цирке, его выступления на сцене и на экране часто вырисовывались на красочных фонах. Внимание к мелким деталям в этом сложном спектакле указывает на значительный уровень тщательной мысли, которая была посвящена творчеству и тому, насколько почувствовался продукт. Постоянно исследуя и развивая свою практику, Тьерри теперь бросает вызов основам цирка, танца и театра, постановками в захватывающем масштабе.

Заключение

В 20-х годах, XX столетия сюрреализм перевернул с ног на голову традиционные взгляды в искусстве. Творчество сюрреалистов хоть и представляется на наш взгляд достаточно своеобразным, тем не менее, мы не можем не согласиться с мнением исследователей в том, что в истории мирового искусства это течение осталось как одно из самых ярких явлений, и, не смотря на прошедшие десятилетия, и в настоящее время влияет на современное искусство. Сюрреализм отразился на всех последующих художественных течениях и видах искусства. Сюрреализм отличали глобальные планы, непомерные амбиции: осуществить универсальный революционный проект, относящийся ко всем областям деятельности и мышления. Сподвижники этого течения хотели заставить мир видеть не открытыми глазами, а закрытыми.

Хоть это течение изжило себя, но оно оставило глубокий отпечаток на всех сферах деятельности. И по сей день, мы сталкиваемся с сюрреализмом в творчестве людей, разных профессий: музыка, живопись в особенности, поэзия, кинематография, искусство фотографии, часто наблюдаем в архитектуре и дизайне одежды, ну и конечно без внимания не осталась область хореографии.

В работе нами было изучено творчество Джеймса Тьерри. Он является ярким представителем и последователем сюрреализма в хореографии. В постановке своих спектаклей Джеймс Тьерри пользуется следующими сюрреалистическими приемами:

Его спектакли напоминают метод «автоматического письма» А. Бретона – как будто все то, что происходит на сцене это непродуманные действия, а импровизация, где нет определенного сценария.

Многие свои спектакли Джеймс связывает с фазами сна, что характерно для сюрреалистов («Симфония майского жука»).

Необычные труднопонимаемые образы, костюмы и декорации, которые Джеймс совместно со своей труппой делает своими руками (человек-цветок, маятник-зеркало, живая картина, одноколесый велосипед и т.д.)

Спектакли Джеймса Тьерри очень специфичны. Его постановки сочетают в себе и пантомиму, и хореографию, и акробатику, а необычные костюмы только подчеркивали оригинальность этих произведений. Его богатая фантазия рождает такие образы и картины, что иногда обычному зрителю их трудно понять. При просмотре спектаклей Джеймса Тьерри создается впечатление, что Льюис Кэрролл пришел в гости к Сальвадору Дали.

Список используемых источников

Андреев, Л.Г. Сюрреализм / М. Лагунова. - М.: Высшая школа, 1972. – 205 с.

Антология французского сюрреализма... М., 1994.

Антонен Арто. Театр и его Двойник. / Пер. с франц.; Составл. и вступит, статья В. Максимова; Коммент. В. Макси­мова и А. Зубкова. — СПб.: «Симпозиум», 2000. — 440с.

Бретон A. Манифест сюрреализма // Называть вещи своими именами. М., 1986.

Вирмо А., Вирмо О. Мэтры сюрреализма. / Т. Б. Евдокимова, Ф. А. Перовская, Г. В. Копелева, перевод. 1996 - СПб: Гуманитарное агентство, 1996. – 278 c.

Гаэтан Пикон. Сюрреализм. Букинистическое издание. / Пер. с франц. Жак Петивер. – Париж, 1995. – 220 c.

Ильина Т.В. История искусств. Западноевропейское искусство. С. 339

Манифест сюрреализма 1924 года. Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западноевропейской литературы. - М.: Прогресс, 1986.

Пикон Г. Сюрреализм. 1919-1939.

Статья «Явление медиумов», опубликованная в ноябре 1922 г

Сюрреализм и авангард. Многоликий авангард // Сюрреализм и авангард: Материалы российско-французского коллоквиума, состоявшегося в Институте мировой литературы. М.: ГИТИС, 1999.

Сюрреализм (Иллюстрированная энциклопедия) - СПб.: ООО Кристалл, 2005. – 450 с.

Шенье-Жандрон Ж. Сюрреализм.

Энциклопедия искусства XX века. С. 297

Веhar H. Etude sur le theatre dada et surrealiste. Paris, 1967

BretonA.Op. cit.

Hollier D. La prise de la Concorde. P., 1993; Kaufmann V. Poétique des groupes littéraires: avant-gardes 1920—1970. P., 1997.

Ман Рей. Морская звезда. Ман Рей. Эмак Бакиа -http://s30120581308.mirtesen.ru/blog/43940440788/Filmyi-Mana-Reya-(Man-Ray)

Дюлак Жермена. Раковина и священник -http://kinote.info/articles/464-rakovina-i-svyashchennik-zhermeny-dyulak

Отрывки из книги Ролана Пенроуза «Пикассо. Жизнь и творчество» и книги Анри Жиделя «Пикассо» - http://picassolive.ru/blog/3744/pikasso-i-teatr-balet-parad-1917/

(Webthea.com, 2007)

http://classic-online.ru/ru/performer/12983

http://yablor.ru/blogs/znakomtes-vnuk-charli-chaplina-djeyms-terri/2628678

http://www.inoekino.ru/prod.php?id=6384

http://okolo.me/2011/01/dzhejms-terre-devid-linch-simfonii/

Интервью из видео http://www.sadlerswells.com/screen/altvideo?playerID=3302630329001

http://vitakhlopova.blogspot.ru/2008/11/blog-post_05.html

http://www.newyorker.com/talk/2008/01/07/080107ta_talk_ross

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/328907-sjurrealisticheskie-jeksperimenty-v-tvorchest