МЕТОД-КЛЮЧ к поиску художественного в хоровом дирижировании

СОДЕРЖАНИЕ.

1.ВВЕДЕНИЕ……………………………………………………………………………………………………2

1.1.О сути работы…………………………………………………………………………………………..2

1.2.Оправданность направления поиска своего метода. Цели. Задачи.……………………………….3

2.СИСТЕМА-МЕТОД…………………………………………………………………………………………..6

2.1.Состояние теории и практики исполнительства в хоровой музыке………………………………..6

2.2.Взгляд на понятие ИНТОНАЦИЯ как ЦЕЛЬ и СРЕДСТВО……………………………………….7

-Интонация – ЦЕЛЬ………………………………………………………………………………………………….7

-Интонация – СРЕДСТВО…………………………………………………………………………………………..8

-Интонация ЖЕСТА…………………………………………………………………………………………………9

2.3.ВЫВОДЫ…………………………………………………………………………………………….10

3.СИСТЕМА-МЕТОД и звено ДИРИЖЕР-ХОР в цепи КОМПОЗИТОР-СЛУШАТЕЛЬ……………….11

3.1.ДИРИЖЕР. Дирижерские средства общения…………………………………………………….12

-ДИРИЖЕР…………………………………………………………………………………………..12

-Особенности трактовки элементов АУФТАКТА как основного жеста дирижера…………….13

3.2.ВЫВОДЫ……………………………………………………………………………………………14

4.Результативность применения СИСТЕМЫ-МЕТОДА………………………………………………….15

4.1.ХОР-КЛАСС лаборатория СИСТЕМЫ-МЕТОДА……………………………………………….15

4.2.СИСТЕМА-МЕТОД и профессиональный хор…………………………………………………..16

ПРИЛОЖЕНИЕ:

N1. Репертуар хорового класса 7А ОУ N9 "КАНТИЛЕНА"……………………………………………17

N2. Репертуар хорового ансамбля "ЛИТАНИЯ"………………………………………………………..18

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК…………………………………………………………………………20

I. ВВЕДЕНИЕ

1.1.О сути работы

У каждого человека в жизни, любимом деле случаются большие или малые открытия. Мы приходим к ним часто вроде бы неожиданно. Но в этой неожиданности есть свои закономерности. Чаще всего открытия приходят к людям ищущим, неудовлетворенным своими достижениями в том или ином виде деятельности. Толчком может послужить какой-то случай, книга, разговор, событие и т.д. Так состоялось мое открытие. Помню ту радость, которую оно принесло мне и ловлю себя на желании поделиться своей находкой и этой радостью.

Конечно, известна истина, что новое - это хорошо забытое старое. И то, о чем далее пойдет речь настолько очевидно, что кажется простым. Но, как бывает трудно добраться до этой простоты. Хочется сразу предупредить, что принципиально нового открытия, какого-то чуда, рецепта не предлагается. Суть работы - в изложении своего взгляда на всем нам известные проблемы, возникающие на пути поисков художественной правды.

Убежденность в верности своего направления, проверенная практически при обучении студентов и при работе с различными хоровыми коллективами, позволили ИДЕЕ сложиться в МЕТОД. Метод помог найти мост от теории к практике, связал в единую логическую цепь хорошо нам всем известные частности, - элементы нашей деятельности при работе с хором, которые или никак не укладываются в единое целое художественное, или достигается редко, в зависимости от обстоятельств. Возможно, эта работа поможет кому-то найти свой Метод реализации своих сил в нашей прекрасной профессии.

Прошло уже много лет после окончания высшего музыкального учебного заведения, давшего очень много в понимании своей профессии. Живым примером на всю жизнь запомнились любимые преподаватели. Но какие они все разные были в работе с хором, конечно технически великолепно оснащенные..., но уже тогда четко ощущалось два подхода к управлению хором. Тогда их трудно было выразить словами, но сейчас, по прошествии времени, можно ясно сформулировать - художественно, когда не обращаешь внимания на технику, забываешь о ней и отдаешься как исполнитель весь во власть дирижера, и техничное яркое внешне, но оставляющее холодным. При всей несхожести нашей студенческой, эту разницу мы ощущали и отличали очень точно.

Конечно, хотелось походить на дирижеров, добивающихся скупыми, аскетичными средствами большую волну эмоционального подъема. Их результат работы удивлял, восхищал и будил вопрос, как добиться того же влияния на хор, как минимумом жестов доводить хор до полной самоотдачи. Это удивление, вопрос перерастали в постоянный поиск ответа на них.

Помню свой первый концерт и ту внутреннюю борьбу чувств, когда при слышании целого в произведении, желании воплотить свой отклик на него метался в попытках ничего не упустить и показать хору все детали партитуры. Итог был плачевный. Целое не выстраивалось, а детали целого торчали или терялись от их изобилия. Но ведь нас учили /и совершенно верно/ все держать под контролем. По молодости это читалось как "покажи хору все". Эти детали в двух-трех произведениях можно было "выутюжить", но потребность была в умении в любом произведении привести в полное согласие целое и частное /художественный образ и средства для его достижения/.

Мощным раздражителем к поиску ответов на вопросы как управлять, чем управлять в хоре стали споры в процессе общения с коллегами, на мой взгляд довольно легко мирившимися со взглядом на дирижирование, как на умение уложить в схему и более или менее эмоционально перечислить все детали хорового произведения.

Большую обеспокоенность, но уже не частную, вызывает и общее отношение к академическому пению как к чему-то устаревшему, закостеневшему в своем, ранее имевшемся величии, но не воспринимаемое как живое человеческое чувство большинством современных слушателей. Такое отношение к хоровому пению /за редкими исключениями/ автоматически переносится на хоровую музыку... Но вина-то в таком положении дел наша, людей, занимающихся хоровым искусством, преподавателей, которые учат точному воспроизведению нотного текста без глубокого, живого, искреннего чувства с полнейшей уверенностью в своей непогрешимости. Не хочу быть неправильно понятым, но речь идет о проблеме в целом. Талантливый студент находит свое место в искусстве, с тяжким трудом находит возможности стать самим собой в дирижировании, но куда деваться выпускнику музыкального заведения, если он, не умея выражать себя в искусстве, все таки заканчивает его и идет работать? Таких учителей-мы встречаем в большом количестве в школе. Что они сеют?..

Причины неуспехов при обучении бывают разные, но ярлык середнячка навешивается основательно со всем комплексом неполноценности. Возникает вопрос. Неужели тонко чувствующий, любящий музыку, в том числе и хоровую, музыкант /а большинство продолжающих обучение после окончания ДМШ такие/ не может выразить искренность сам и передать его своим певцам хотя бы в несложных вокально-хоровых произведениях?

Практика показывает - в большинстве случаев не может. Главная причина такого состояния дел в обучении дирижирования - в отсутствии разработанной в систему методологии управления хором с конечным прицелом на художественный результат.

Зададим себе некоторые вопросы также из области хорового искусства, но уже в условиях общеобразовательного учреждения. Известное выражение "Запоет школа - запоет и весь народ" своей актуальности не потеряло и на сегодняшний день. Еще совсем недавно /о сегодняшнем состоянии см. в заключении/ школы нашего города испытывали острый дефицит учителей музыки. Почему? Не претендуя на глубокий анализ выскажу свое мнение, чтобы только наметить проблему.

Первая причина - непрестижность этой профессии в школе. В общении с детьми и учителями школы преподаватель музыки, лишенный чувства уверенности, а она строится прежде всего на осознании себя в музыке как личность, в лучшем случае приобретает репутацию тапера, если он хорошо владеет каким-либо инструментом. Следующая причина - неверие, что в условиях школы можно работать на художественном уровне. Из-за этого основательно сложившегося мнения в школу не идут многие способные хоровики. Их место занимают инструменталисты, не знающие даже азов методики работы с хором, но обязанные работать с ними, чтобы защищать честь школы на смотрах. Такая ситуация была типичной для недавнего прошлого, осталась такой же она и ныне /за малыми исключениями/. При всем их горячем желании, такие учителя не могут служить для полноценного воспитания детей силами хорового искусства. Именно для них ценны любые находки в этом направлении.

1.2. Оправданность направления поиска своего метода. Цели. Задачи.

Постоянная потребность в осмысленном интонировании поэтического и музыкального текстов находила свое выражение при пении в хоре, на занятиях вокалом, при чтении хоровых партитур и т.д. При дирижировании хором эта потребность также находила свои выходы через интонирование руками. Но интонирование руками шло вразрез с требованиями сохранения схемы, постановкой рук в общепринятых правилах при обучении дирижированию студентов и многими другими взглядами на управление и обучение ему. По существу, слияние внутреннего звучания и жеста происходило чисто интуитивно и часто ставило в тупик в отдельных случаях, как показать то-то, как выразить это ...

Проблема обострилась до предела, когда задача слияния внутреннего и внешнего реализовалась при обучении дирижированию. Чему учить? Как учить? Дирижировать по правилам или, нарушая их, прорываться в мир живой интонации? Вся внутренняя природа кричала: будь правдив везде, в том числе и при обучении дирижированию, но где эта золотая середина? Отчего оттолкнуться, чтобы сухая схема ожила, сумела передать все мысли и чувства, возникающие при чтении нотного текста. Как повести по тропе постижения дирижерской профессии молодого дирижера, чтобы он в самом сухом упражнении сумел найти живое, чтобы даже в небольшом музыкальном произведении сумел выразить свое внутреннее убеждение, свое, пусть несовершенное, но свое, свое прочтённое между строк нотного текста. "...Напечатанное произведение, ноты - еще не музыка, нужны исполнители. Жизнь музыкального произведения - в его исполнении", - писал Б.Асафьев.¹

Чтение умных книг, теоретических работ при всей их правильности оставляли ощущение благих пожеланий. Существование Методики, по которой нас учили, останавливало, заставляло снова задавать себе вопрос, а прав-ли ты в поисках чего-то нового. Ведь все уже изучено, проверено и имеешь-ли ты право вторгаться в область теории музыки, если ты только практик и т.д., и т.п. Утверждаться в поисках своего решения, наболевшего, помогали высказывания известнейших музыкантов, которые оказывается тоже бились над теми же проблемами. "Инициатива изучения музыкального исполнительства исходит от самих интерпретаторов. Связь наук с музыкальной практикой еще недостаточно установлена... Мы еще не имеем удовлетворительных ответов на вопросы о существе восприятия и понимания музыки".²

"Сами музыканты должны быть кровно заинтересованы в раскрытии тайн музыкального искусства. Музыковеды, не будучи исполнителями, не в состоянии понять интимных сторон исполнительства и не могут поэтому оказать должной помощи в решении вопросов, имеющих подчас основополагающее значение. Исполнители же не всегда используют в достаточной мере достижения науки о музыке, так как не обладают знаниями для широких обобщений. Но как близко и понятно нам не осознанное часто тяготении к идеальному, предельному пониманию того, чему отдана вся наша жизнь. И, наконец, огромное желание все уже достигнутое и понятое передать следующему поколению"³.

Немецкий дирижер г. Шерхен подчеркивает нерешенность проблемы исполнительства в техническом виде в следующем высказывании: -"Существует учение о музыкальном исполнительстве, однако должно бы существовать и учение о технике исполнения... На этой основе может быть создана наука, которая раскроет истинное взаимоотношение между представлениями о звучании и реализацией... чтобы в конечном счете техника подчинилась идее, а конкретное звучание представлению". Больной вопрос всех исполнителей - как относиться к нотному тексту? Ответ приходит, как подтверждение своих мыслей, также из работ Б.Асафьева: -"...Исполнительство мечется между установками на "традиции", верностью авторскому тексту и проповедью свободы от него... Все дискуссии на эту тему наталкиваются на неустойчивость суждений, вкусовщину, взаимное непонимание, возникающее из-за отсутствия общности основ теории и эстетики... Даже в лучшем варианте стремление прежде всего представить автора на практике часто приводит к формальному следованию внешним элементам традиций, к музейному воспроизведению текста сочинения. Такое взаимоотношение автора и артиста предполагает только одно-единственное исполнительское решение, отклонения от которого будет равно искажению. Исполнительская интерпретация вообще снимается с обсуждения. Такой подход долгое время считался единственно возможным в области исполнительства⁴.

О необходимости интерпретации писал С.Раппопорт:"... Музыкальное произведение обычно выступает в качестве предмета дважды: в виде нотной записи и в виде акустического процесса. Эти два рода... в корне отличны друг от друга. В записи нет художественного, функциональных знаков, способных возбудить эмоциональные ассоциации. Нет, следовательно, и возможности заразить слушателя определенным отношением вызвать определенные выводы. Этими способностями обладает только звучащая музыка. Она и есть художественно знаковый предмет. Нотная запись - нехудожественный предмет, хотя он и необходим музыкальному искусству"⁵.

Приведенные в качестве примера высказывания хорошо иллюстрируют причины, вызвавшие поиск собственного решения этих проблем. Жизнь не стоит на месте, и она требует правдивости, органичности, убедительности, а значит и неустанного поиска путей к решению этих и многих других противоречий в искусстве интерпретатора.

Цель этой работы - в технологическом плане упорядочить и привести к определенной логике все многообразие задач, стоящих перед дирижером, исходя из собственных практических наработок. С этой целью: определить 1-главный объект внимания дирижера, 2-последовательность и механизм взаимодействия дирижера с коллективом певцов при передаче информации.

Снова и снова напомнить, защитить, обосновать при всей очевидности главное направление поиска - художественное начало музыкального произведения, его органическую связь с внутренним миром исполнителя.

Одним из побудительных мотивов к обобщению своего опыта стал анализ собственной педагогической деятельности, определенным итогом которой должен был стать свой взгляд на преподавание, оформленный в Метод. Хорошо об этом сказал Н.П.Аносов: "...Успех в области воспитания музыкальных исполнителей любой специальности базируется прежде всего на:

1.степени одаренности учащегося,

2.специфичности его дарования именно для данной специальности,

3.возможностях и объеме практической базы в процессе обучения,

4.качествах педагога, чрезвычайно зависящих от его собственного практического опыта в музыкально-исполнительском искусстве в условиях концертной или музыкально-театральной деятельности.

Без трех первых условий деятельность самого талантливого и опытного педагога не может принести положительных результатов. Однако, наличие одного таланта и практического опыта тоже недостаточно. Необходимо, чтобы накопленный опыт был осознан и систематизирован в виде четко разработанного МЕТОДА⁶.

В обобщенном плане именно это высказывание известного дирижера и педагога дало основание назвать работу "МЕТОД-КЛЮЧ к поиску художественного в хоровом дирижировании." Кроме понимания названия в широком аспекте как обобщение опыта, в узком значении это изложение своего "МЕТОДА"-взгляда на решение одной из главных проблем в управлении хором - механизм общения в системе "ДИРИЖЕР -ХОР".

II. СИСТЕМА - МЕТОД

2.1. СОСТОЯНИЕ ТЕОРИИ И ПРАКТИКИ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА В МУЗЫКЕ

Зависимость и состояние музыки от окружающей жизни доказывает вся наша семидесятилетняя история. Наверное, каждый музыкант испытал давление идеологии. В хоровом исполнительстве, как в искусстве наиболее массовом, это выразилось особенно заметно в первую очередь через полное закрытие и отрицание богатейшего наследия наших предшественников в русской духовной музыке, издании нотной литературы, оторванной от глубокого мира душевных переживаний человека. Все учебные хрестоматии наводнены произведениями с текстами, далекими от оригиналов и искажающими их внутреннюю сущность. В виде социального заказа-требования каждый концерт начинался с "шапки" из произведений, которые должны были нести лозунговый характер, и там не находилось места миру личных, интимных переживаний человека-личности. Такой запрос к композиторам породил соответствующую литературу. В этом репертуаре вполне приживалась и соответствующая, не требующая тонкости и техника дирижирования, управления хором, идущая прежде всего от ударного начала, а не от кантилены.

Методика также испытала влияние времени. Опора на обучение технике ради техники не вызывала больших вопросов в ее верности и единственности. В наше тяжелое экономическое время, в музыке стало свободнее дышать, так как естественная в своей притягательности цель быть самим собой нашла свое полное воплощение в возможности обращаться, брать в репертуар музыку самого высокого накала внутренних человеческих переживаний. В первую очередь это коснулось хоровой духовной музыки.

Обращение к ней, включение ее в репертуары потребовало от дирижеров поиска, пересмотра своих взглядов как на технику управления хором, так, по большому счету и на направление применения этой техники - произведения, наполненные богатством человеческих чувств.

Конечно, все сказанное выше несколько утрировано и является лишь частью проблем поиска художественного в искусстве. Если же обратиться к состоянию вопроса теории музыкального исполнительства в узко музыкальном плане, то можно и сегодня опереться на высказывания по этому вопросу Л.Гинзбурга, опубликованные в книге "Дирижерское исполнительство": "Отсутствует учение, которое в повседневной практике связывало бы воедино все многочисленные проблемы музыкального исполнительства... Наиболее тормозящим моментом является то, что ...у композиторов есть своя теория, а у исполнителей ее нет... Теоретические дисциплины - гармония, полифония, анализ форм и другие науки - фиксируют и исследуют ... принципы композиторской техники. Как это ни странно, но исполнительская практика опирается только на них, хотя совершенно очевидно, что сама направленность исследований музыкальных сочинений далека от интерпретаторских задач, ...она минует основные пути, следуя которыми ученый мог бы вскрыть технико-психический механизм исполнительского творчества, нацеленный на овладение слушательским восприятием... Сдвиги за последнее время ясно ощутимы. Они проявляются хотя бы в том, что темой эстетических исследований становятся проблемы восприятия, а это уже неизбежно требует привлечения соответствующих наук."

Изучая специальную хоровую литературу приходится констатировать тот факт, что в ней нет ответа на вопросы исполнительства. О состоянии обучения дирижированию на начальном этапе сказал довольно точно Г.Л.Ержемский: "На низшее звено педагогики дирижирования до сих пор продолжают влиять глубоко укоренившиеся механические представления, безраздельно господствовавшие в прошлом веке. Встречаются еще рецидивы необоснованной фетишизации рук, придание им статуса некоей самостоятельности, переоценки их действительной роли, подход к дирижированию как чисто внешней деятельности. В то же время внутренний смысл искусства дирижера остается нераскрытым "⁷.

Наиболее активны в поисках методологии дирижирования дирижеры-симфонисты. Именно с ними приходится соотносить свои взгляды. Многие из известных дирижеров сформулировали свои принципы, методы работы. Широко известны приемы работы А.Тосканини, наметил пути серьезного исследования дирижирования Б.Вальтер. В нашей стране продолжается научный поиск в работах Л.Гинзбурга, А.М.Пазовского, И.Мусина, К.Кондрашина. Л.Гинзбург очерчивает круг нерешенных вопросов и доказывает нерешенность их на практическом уровне. Большой труд А.М.Пазовского "Записки дирижера" можно уподобить энциклопедии, раскрывающей многие стороны деятельности дирижера в театре. Из этой работы можно почерпнуть массу интересных суждений об отдельных элементах работы дирижера. И.Мусин основательно раскрывает технологию дирижирования с позиций мануальной техники в книге "Техника дирижирования", а вопросы обучения и воспитания молодых дирижеров в своем труде "О воспитании дирижера". Наиболее полный и глубокий анализ теоретических основ общения дирижера с коллективом дан в работе Г.Л.Ержемского "Психология дирижирования". Этот труд дирижера практика и психолога явился мощным подтверждением верности направления работы и во многом помог найти более глубокие корни обоснования метода. Главные выводы работы: - необходимость целостного подхода к дирижированию, опора на принципы целостности и координационного единства "внутреннего" и "внешнего", о зарождении техники дирижера как отклика "внешнего" на происходящее в сознании дирижера... В целом - это наиболее близкий по подходу к теме работы автор, и именно у него самое полное /из известных источников/ освещение вопросов технологии передачи дирижером своих устремлений. К сожалению, не до конца остается понятным для практического использования сам механизм, звено передачи информации, творческих импульсов в момент восприятия их исполнителями. Но сам автор говорит о своей работе, что: "это не учебник, а скорее, материал для размышления, попытка отойти от традиционных описательных методов, фиксирующих лишь внешне наблюдаемые факторы дирижирования, и приблизиться к объяснению их порождаемых механизмов. " /с.74/.

Подводя итог краткому обзору уровня решения вопросов в создании теории общения "дирижер-хор" можно сделать следующие выводы:

В хоровой методической литературе этот вопрос не ставится вообще, хотя при всей общности проблем с симфоническим дирижированием тут есть свои интимные стороны, связанные с вокалом, человеческим голосом. Именно одна из таких сторон является ключевой в данной работе.

2.Основной поиск ведется в симфоническом дирижировании.

3. Наиболее близок к решению психо-физических задач передачи информации от дирижера исполнителям Г.Л.Ержемский, т.к. в отличии от многих своих предшественников смотрит на эту проблему системно, т.е. не отделяя "внешнее" от "внутреннего".

2.2. ВЗГЛЯД НА ПОНЯТИЕ "ИНТОНАЦИЯ" КАК ЦЕЛЬ И СРЕДСТВО.

ИНТОНАЦИЯ - ЦЕЛЬ

Основным "материалом", с которым, в котором, и над которым работают музыканты /помимо физического понятия "звук"/ является музыкальная интонация. Понимание ее сути необходимо, т.к. именно посредством ее происходит реализация творческих устремлений не только дирижера хора. Она и цель, и средство выражения в музыке.

Говоря об интонации как цели можно опереться в этом, достаточно рассмотренном вопросе на работы многих известных теоретиков, но возьмем за основу работу Ю.Кремлева "Интонация и образ в музыке".

"Термин "интонация" имеет много значений... мы подразумеваем под интонацией звукопроявление предметного мира, воспринимаемого как выразительный фактор. Под музыкальной же интонацией следует понимать отражение интонации в музыке и средствами музыкального искусства... при посредстве тех или иных интонаций с непревзойденной силой и непосредственностью выражаются эмоции человека... Поскольку эмоции человека проявляют себя во всем через звуки - они становятся интонациями. Воспринимая интонации человеческого голоса, мы можем судить по ним о настроении человека, его душевном состоянии, его намерениях и т.д... Человек в своей деятельности, в своих представлениях склонен очеловечивать окружающий мир. Это имеет место не только в наивных, первобытных представлениях анимизма, но и в представлениях, присущих высокому уровню развития человеческой культуры. Поэты склонны писать о плаче ветра, реве морских волн, о завываниях бури не для красного словца, а потому, что людям действительно слышится эти плач, рев, завывания - по аналогии с звуковыражениями человеческого и животного мира. Таким образом сфера интонационного очень расширяется за счет метафорического охвата всех звуковых явлений и придания человеческого выразительного смысла...звуки обязательно воспринимаются человеком не сами по себе, но как чувственные показатели вещей и процессов, их выражающих... Реакция на звук может быть различной, но во всех случаях естественного восприятия человек стремится к познанию существа, предметности воспринимаемых явлений⁸.

Далее автор говорит не только о силе познавательских возможностей слуховых восприятий, но и их слабости."...слабость их в том, что звуки воздействуют очень эффективно, способны волновать человека возбудить в нем те или иные эмоции, но в силу их разрозненности неспособны давать о мире ясные и отчетливые представления". И далее автор говорит - по существу обосновывая деятельность и саму необходимость дирижерской профессии, - о необходимости логического в сочетании, сопоставления и развитии музыкальных интонаций.

ИНТОНАЦИЯ - СРЕДСТВО

Если работа Ю.Кремлева раскрывает цели интонирования в музыке, то для понимания теоретической основы механизма передачи хору осмысленного дирижером ряда интонаций-образов, составляющий сам обобщенный образ музыкального произведения, необходимо обратиться к трудам Л.Мазеля и в частности "О природе и средствах музыки", части большого труда "Эстетика и анализ".

Раскрывая значение и недовершенность работ Л.Мазеля, Л.Гинзбург дает своеобразное обоснование поискам практиков в области теории. Вот что он пишет: "Мазель совершает революцию в области закономерностей творчества, воздействии и восприятии. Остается лишь небольшой "поворот винта", чтобы включить в воссозданную им систему музыкального процесса исполнительство, что конечно, необычайно поможет творческой практике. Работу Л.Мазеля характеризует стремление вырваться за рамки привычных подходов к музыкальным явлениям. Он обращает внимание на общность ряда закономерностей музыки и других видов искусств и поднимает свои поиски до уровня творческих основ музыкального исполнительства. Он пытается найти механизм решения творческих задач произведения"⁹.

Как прав был Л. Гинрзбург в своей оценке важности для практиков теоретических выводов Л.Мазеля. Его мысли подтверждают, связывают теорией практически найденное, ускользающее звено понимания механизма передачи информации дирижером хору. "Звуковая действительность для человека четко делится на две области: тоны - т.е. звуки с ясно выраженной высотой и шумы. Тоны воспринимаются как звуки упорядоченные, удерживающие и несущие некоторое напряжение /по-древнегречески "тонос" - натяжение/. При этом уже в сознании древних существовало противопоставление тона, как начала положительного, способность успокаивать и воодушевлять /тонизировать/, даже исцелять, шуму, как явлению отрицательному, раздражающему, вредному. Естественно, что музыкальное искусство пользуется в основном тонами, а шумы имеют вспомогательное, сопутствующее значение.

То, что тоны нравятся, зависит от слухового восприятия. Но то, что они несут и удерживают известное напряжение, неизбежно связывается с внутренним ощущением усилия голосового аппарата, которое необходимо, чтобы взять звук той ж высоты. Иначе говоря, слыша, воспринимая, потребляя тон мы проецируем свое внутреннее напряжение "¹⁰.

Отсюда можно проследить цепочку передачи напряжения: Композитор слышит - фиксирует напряжение. Дирижер считывает, передает через напряжение рук напряжение тонов хору.

Стройная интонационная концепция создана в трудах Б.А.Яворского и Б.В.Асафьева. Они утверждают, что все богатство интонационных средств имеет интонационную основу. Музыкальное искусство не могло бы возникнуть как искусство выражения, если -бы голос не обладал способностью непосредственно передавать эмоциональное состояние человека. "Музыкальные звуки - это прежде всего тоны человеческого голоса, несущие напряжение эмоциональной выразительности" - писал Н. Перельман¹¹.

К интонационной сфере Л.Мазель относит все средства, которые передают эмоциональное и смысловое содержание не через значение слов, а через характер их прочтения - высоту тона и ее изменения, динамику, ритм. Он же говорит, что интонация обуславливается прежде всего произнесением гласных, т.е. голосовых звуков. Их высотное положение, по его выражению, предстает как напряжение интонационное.

"В музыкальной науке сложилось понятие художественного моделирования. Суть этого понятия в том, что "...чтобы выразить в музыкальном произведении ту или иную эмоцию и заразить ею слушателя, необходимо воспроизвести, пережить соответствующее ей эмоциональное состояние. Один из принципов классификации интонаций ориентирован на основы их выражения. Их у человека два: Голос и Движение. В музыке первый связан с дыханием, с интонационным опытом речи, с пением. Второй -"Пластическая интонация" - опирается на жест, движение"¹².

В этом высказывании современного исследователя музыки В.В.Медушевского для нас, дирижеров, прямое указание о неразрывной связи интонации голосовой и жестовой, ключ к пониманию воздействия на исполнителей дирижерских жестов.

ИНТОНАЦИЯ ЖЕСТА.

Говоря об интонировании жестом нужно в первую очередь иметь в виду корни, основу происхождения жеста. "Жестикуляция, -по словам американского психолога Т.Шибутани,-это скорее интуитивный процесс, выражающий индивидуальность психики каждого человека. По его же словам, жест обозначает любое движение, которое служит показателем внутреннего переживания человека¹³.

Именно они, обладая наибольшим творческим и информативным содержанием раскрывают исполнителям смысловой подтекст трактовки произведения дирижером". Эта цитата из книги Г.Л.Ержемского "Психология дирижирования" о связи "внутреннего" и "внешнего" еще более полно обосновывает высказывание И.М.Сеченова о том, что "Все многообразие внешних проявлений мозговой деятельности сводится окончательно к одному лишь явлению - мышечному движению"¹⁴.

Попробуем сделать вывод м снова /чтобы не изобретать"колеса7 воспользуемся уже находками, мыслями в данном контексте А.Сивизьянова: "...выражение музыки осуществляется через жестикуляцию рук, физическую изменяемость их, выявляющуюся в периодичности напряжения и расслабления, насыщенности и освобожденности рук, в их активности и пассивности. В этой бесконечной перевоплощаемости рук заключена основа выразительности при дирижировании. Мелодическое, гармоническое, фактурное и т.д. изменение музыки вызывает изменение не только внешнего рисунка движения, но и внутреннего состояния рук, делает их более слабыми или более сильными, тяжелыми или легкими, наполненными или пустыми. Выражая особенности музыки, сами движения становятся возбудителем чувства, взывают к нему и вызывают его"¹⁵.

2.3 ВЫВОДЫ.

Подводя итог экскурсу по теории ИНТОНАЦИИ сформулируем некоторые положения.

1.При всей важности других компонентов, "материалом" деятельности дирижера будет "ИНТОНАЦИЯ", как живой отклик на все происходящее в окружающем человека мире.

2.Средством постижения интонационного мира /основным/ будет такое качество интонации как "натяжение" и "расслабление".

3.Именно эти качества интонации согласуются с работой голосового аппарата. Они - основа материализации, озвучивания отклика на окружающий мир через вокал.

4. На основе родства механизма "натяжений" и "расслаблений" в пении и жестикуляции строится контакт дирижера с исполнителями.

III. "СИСТЕМА - МЕТОД" И ЗВЕНО. ДИРИЖЕР - ХОР В ЦЕПИ "КОМПОЗИТОР ... СЛУШАТЕЛЬ".

Возвращаясь к началу поисков своего "МЕТОДА", вспоминаю. Толчком, "поворотом винта" к приведению всех отдельно существующих навыков, приемов управления хором в единую систему стала взятая в детской библиотеке научно-популярная книга "Занимательная биоакустика" психолога Морозова. Она для меня буквально все поставила на свои места. Все проблемы, ранее существовавшие порознь, обрели ту точку опоры, которой так не хватало. Многочисленные примеры из жизни людей и животных донесли простую мысль: эмоциональное состояние читается нами, распознается и предстает в виде внутренней картины через восприятие звука, окрашенного определенными эмоциями. Как следствие этой информации в результате ее развития возник ответ на вопросы, мучающие многих дирижеров на пути поисков себя в искусстве - ЧТО ЖЕ ГЛАВНОЕ В УПРАВЛЕНИИ? НА ЧТО ОПЕРЕТЬСЯ? Привожу его так как он сформулировался для меня.

Чтобы у слушателя возник соответствующий нашему образ, необходимо ПЕРЕДАТЬ ЧЕРЕЗ ЗВУК /вокал/ НАШ ЭМОЦИОНАЛЬНО-ОБРАЗНЫЙ ОТКЛИК НА НЕГО В ТЕЧЕНИИ ЗВУКОВОГО ПОТОКА разворачивать эмоционально - образную сущность произведения. ЗВУК - носитель информации - отклика на исполняемое произведение.

Из этого вывода-зацепки выросла цепочка умозаключений, логично связывающая все звенья от зарождения музыки до восприятия ее слушателем. Композитор, исходя из внутреннего видения /слышания/ художественного образа пишет музыку. Нотный текст, прочитанный дирижером, складывается в законченную картину внутреннего видения. Дирижер через жесты, мимику, словесные картины... вызывает у хора /исполнителей/ адекватное своему психологическое состояние, в котором реконструируется его видение произведения. Певцы /исполнители/ через голос /звуковой поток/ посылают информацию о своем видении произведения, как образ, слушателю. Из ряда развивающейся в звуковом потоке информации в сознании слушателя складывается, воссоздается художественный образ, зародившийся в интерпретации дирижера. Его яркость и воздействие на слушателя /и исполнителей/ зависят от таланта композитора и исполнит елей /в их числе и дирижера/.

Каждый отдельный представитель этой цепи, его самостоятельная роль в музыке хорошо освещены в музыкальной литературе. Требования к ним также не подвергаются сомнениям. Композитор должен ярко и убедительно выразить, отразить свои представления о коллизиях жизни. Дирижер, обязан не потеряв авторского начала оживить нотный текст своим ярким прочтением, суметь научить, вырастить своих певцов для реализации этих задач, увлечь при исполнении.

Весь предварительный теоретический разбор основ общения в связке "дирижер - хор" подготовил ответ на самый главный вопрос в управлении -каким механизмом пользоваться для передачи дирижерских устремлений хору. Ответ можно сформулировать следующим образом: опираясь на общность механизма тоновых "натяжений" и "расслаблений" в музыке, и этого же механизма, но как мышечная реакция на музыкальную интонацию, дирижер строит взаимоотношения с певцами по следующей схеме:

1.Приведение певцов в психофизическое состояние настроя на исполнение, адекватное дирижерскому прочтению художественного образа.

2.Делегирование своего внутреннего состояния, отношения к сложившемуся в сознании звуковому образу или какой-либо технической задаче посредством предвосхищения и передачи через жест-интонацию собственных вокальных ощущений как отклика на какую-либо выраженную интонационно информацию в музыке

3.1. ДИРИЖЕР. ДИРИЖЕРСКИЕ СРЕДСТВА ОБЩЕНИЯ.

Намеренно избегая выше каких-либо узко практических взглядов, советов и т.д., и т.п., чтобы не заслонить предмет своих обоснований -направление и средство достижения художественных задач - по достижении этой цели необходимо более пристально, под углом зрения применения "Метода", определить уровень требований к дирижеру и основным элементам его деятельности. В каких-то деталях это будет достаточно свежий взгляд на ранее известное, в каких-то повторение аксиом.

ДИРИЖЕР

Постановка требований к дирижеру по максимуму совсем не обязательно должна читаться /особенно начинающими дирижерами/, как нечто предназначенное для избранных. Вся наша деятельность - это постоянный поиск, движение, не успокоенность, стремление к совершенству. Легче выдерживать удары судьбы на этом пути, если достаточном четко представляешь себе цель своих устремлений. Итак, кратко об идеале дирижера. Предварим его высказываниями двух известнейших дирижеров. Нашего современника Е.Светланова и автора /повторюсь/ замечательного труда "Записки дирижера" А.Пазовского:"Где те, невидимые глазом "провода высокого напряжения", которые связывают дирижера с музыкантами и публикой, провода, по которым идет невидимый "ток" музыкальных мыслей? А если они не существуют, если они только вымысел, то почему же тогда весьма сходные жесты могут вызвать и заурядное, никого не волнующее воспроизведение музыкантами нотного текста, и захватывающую дыхание интерпретацию? ...Е.Светланов так отвечает на этот вопрос: "Дирижер - это профессия едва ли не самая сложная в музыкальном искусстве. Мало кому удается овладеть ею по большому счету"_ настолько сложен комплекс качеств, которыми должен обладать настоящий дирижер. От простого технического умения управлять коллективом до высот дирижерской интерпретации дистанция огромного размера. Современный дирижер - это универсал¹⁶ ...

В идеале дирижер должен воспитать в себе самом и в руководимом им коллективе то драгоценное свойство, которое позволяет возвысить каждое новое исполнение к талантливой, эмоционально захватывающей коллективной импровизации по строго обдуманному плану. В таком исполнении устойчивое, давно выношенное органично освежается новыми психологическими задачами, заставляющими оттачивать старые и находить новые выразительные средства, а новые, счастливо найденные краски в живом интонировании музыки, в свою очередь, могут натолкнуть на существенные изменения в трактовке целого. Все в движении, полно жизни, нет ни одной интонации, нет ни одного звука,... которые не оправданы всегда свежим переживанием, не обогащены творческими импульсами"¹⁷.

Для успешного освоения метода от дирижера требуется кроме обще музыкальных /что не подлежит обсуждению, т.к. обязательны/ и ряд специфических качеств. Вопросам их воспитания в специальной литературе уделяется достаточно много внимания. Не претендуя на полноту, перечислю лишь некоторые из них. К ним можно отнести качества лидера, не боящегося взять на себя ответственность за принятие решений..., интерес к психологии личности..., хороший голос, умение им владеть, знание его особенностей, знание современных методик воспитания голоса, умение выражать голосом звукообразные представления.

Пластичный, "говорящий" жест и умение отстраивать его, изобретать, импровизировать в зависимости от изменения задач интонирования - одно из главных технических качеств дирижера, стремящегося к совершенству воплощения стоящих перед ним задач...

Над конкретными умениями должно возвышаться стремление к повышению интеллектуального уровня. Вот что говорит об этом Бруно Вальтер: "Готовность к аналогии и к ассоциативному мышлению у человека тем больше, чем выше его интеллектуальный уровень, чем полнее и шире его жизненный и эмоциональный опыт. При большой способности человека к образованию мгновенных ассоциативных связей, в любом возникающем ряде музыкальных впечатлений можно найти и отобрать те связи, которые ложатся в определенную логическую последовательность¹⁸.

Ряд требований к дирижерской профессии, и дирижеру, можно продолжать бесконечно, но не ставя такой цели завершим его, как руководством к действию, сформулированному великим дирижером высказыванием: "У композитора, как в любом органическом процессе, детали непреложно подчиняются видению целого, от целого получают свою логику... исполнитель должен искать, реконструировать видение, которое руководило создателем произведения. Так как интерпретатору в первую очередь даются детали, он, естественно, рассматривает их как решающее начало... В изолированном виде детали эти представляют широкое поле деятельности для так называемого "индивидуального" понимания интерпретатора...Если обращаешь внимание на становление, развитие одного из другого, их неотвратимо логическую последовательность, если , наконец, внутреннему взору... открывается видение того целого, которое первоначально руководило творцом, тогда /но только тогда!/ все детали вдруг обретают единственно присущий им характер, необходимое место, ведущую функцию внутри целого, свою окраску, свой темп"¹⁹.

ОСОБЕННОСТИ ТРАКТОВКИ ЭЛЕМЕНТОВ АУФТАКТА КАК ОСНОВНОГО ЖЕСТА ДИРИЖЕРА

Общение дирижера с хором помимо слова осуществляется через:

1 глаза, мимику, активность, выразительность корпуса, руки и т.д.

2 посредством дыхания осуществляется поддержание физического процесса звучания. При всей важности этого акта главным для нас будет взгляд на дыхание как на момент, когда аккумулируются, задаются дирижером и принимаются к выполнению все предназначенные для исполнителей волевые посылы дирижера.

3 звуковой поток, вокал... это озвученный результат подготовительной работы дирижера.

Если присмотреться внимательно, то можно увидеть, что все перечисленное выше вместе составляет знакомый нам АУФТАКТ в трех его элементах: ВНИМАНИЕ, ДЫХАНИЕ, НАЧАЛО звучания.

Его можно поделить на организационное и, более важное для нас, как психологическое обращение, призыв, требование, мольба, приказ и т.д. в зависимости от произведения и его прочтения.

Главное условие успешного применения М. в этом элементе естественность, правдивость, соответствие внутреннему психологическому состоянию всех средств общения дирижера с хором. Вспомним основное условие, что все строится, как отражение внутреннего.

В элементе ауфтакта "ДЫХАНИЕ" важно помнить, что это тот единственный момент до начала звучания, когда дирижер может активно влиять на качество звучания. Во время звучания происходит лишь оценка проделанной подготовительной работы.

С учетом изложенного выше, говоря о звуке, достаточно поделиться следующим размышлением.

Возможно главным препятствием на пути реализации Метода в элементе "ЗВУК" при пении, игре на фортепиано и т. является утрирование принципа ударности в музыке. Анализ первопричин этого явления поможет преодолеть это препятствие.

Вся методика обучения с детских лет строится на ударном принципе. В теории - это трактовка метра подчеркиванием сильных и слабых долей такта, в игре на фортепиано - следование зрительному соотношению долей такта ограниченных тактовыми чертами, усугубленное тактильным ощущением через прикосновение к клавишам инструмента, ударного по своей природе. Автоматически все эти ощущения переносятся на вокал. Торжество же ударности в дирижировании. Но мы уже выяснили, что только непрерывный звуковой поток /подчиняющий себе тактирование/ может донести сущность художественного образа. Отсюда и вытекает требование поиска поющего, звучащего жеста у дирижера и соответствующего вокала у певцов хора /и самого дирижера/. Современные теоретические и практические предпосылки решения этой проблемы в вокале дает в своих работах врач-фонопед В.Емельянов. Он доказывает, что в основе звучания человеческого голоса ГЛИССАНДИРУЮЩИЙ принцип. Косвенно его вывод подтверждает основное направление технической дирижерской работы с хором по созданию непрерывно длящегося в процессе исполнения звучания. Наверное, не нужно специально доказывать, что все паузы тоже должны быть звучащие.

3.2. ВЫВОДЫ

Рассмотрев теорию и некоторые особенности практического применения М. приведем их в виде выводов - наставлений. - Главный объект внимания дирижера, из которого строятся все последующие этапы его работы -ЗВУК = ЧУВСТВУ.

-Вся технология дирижирования строится как отклик внешнего на внутренние процессы.

-Дирижер - это лаборатория ощущений, которые будут испытывать певцы в процессе исполнения. Предвосхитить и создать условия для их успешной реализации через жест - одна из основных задач дирижера.

-Каждое новое дыхание перед следующей мыслью-фразой - это данная дирижеру возможность для предварения задач, которые он ставит перед исполнителями.

-Добившись от певцов взаимопонимания и адекватности их внутреннего состояния собственному, дирижер имеет возможность через механизм напряжений и расслаблений проинтонировать, развернуть произведение во времени.

IV. РЕЗУЛЬТАТИВНОСТЬ ПРИМЕНЕНИЯ МЕТОДА

Мысль об изложении теории метода и путей его практического применения в виде системы возникла после накопления практических результатов использования М. Язык жестов, построенных на основе применения М. был проверен как на самых маленьких певцах в первых классах, так и на старшеклассниках. Оправдал себя М. и -в работе со взрослыми коллективами, при работе на профессиональной основе. Кроме взаимопонимания "дирижер - хор" выявились и других многочисленные плюсы М. Для дирижера это возможность жестовой и интонационно-смысловой импровизации, возможность не зависеть от схемы, и наоборот, подчинение ее /дирижерской схемы/ живому интонированию. Возникла своеобразная перспектива неограниченного развития дирижерского аппарата, а также слуха, голоса, глубины образных представлений, емкости психологических прочтений и т.д.

Закрепилось так нужное везде чувство уверенности владения своей профессией. Появилась возможность в каждом произведении говорить от собственного имени, реализовать собственное прочтение музыкального образа. Чудесным образом соединились чисто теоретические знания и исполнительские задачи. Широта возможностей применения М. отразилась и в игре на фортепиано. Практически все, что слышит дирижер внутренним слухом стало возможным реализовать в домашних условиях и при работе с концертмейстером /конечно в пределах технических возможностей/.

Возможности М. практически безграничны. Одно из главных достоинств М. - это доступность его понимания и возможность применения на любом уровне музыкального развития от учащегося ОУ, занимающегося только хоровым пением, до самых талантливых исполнителей в музыке, и не только в хоровой. По существу, это то зернышко, из которого можно вырастить как себя, так и своих певцов.

4.1. ХОР-КЛАСС лаборатория М. "СИСТЕМЫ - МЕТОДА"

Направление работы с хоровыми классами возникло из нескольких соображений.

-Из профессионального интереса. Можно ли из неотобранных детей одного класса создать концертный коллектив, довести его до уровня выполнения художественных задач.

-Каков "потолок" работы с детьми. Насколько далеко они позволят идти в профессиональном плане. Позволят ли реализовать дирижерско-хормейстерские планы и в какой мере.

Горячую заинтересованность в хоровых классах проявили учителя младших классов, ведь первое, с чего начинаются как правило занятия в хоре -это с воспитания внимания, общности задач воспитания человеческих качеств, на которых держится вся музыка.

Наполненные смыслом и душевными переживаниями, а не только красивостями детского голоса, концертные выступления завоевали уважение, доброжелательное отношение к детям - хоровикам, урокдм музыки, учителям музыки и в целом к хоровому пению.

Ушли в прошлое времена, когда на хор детей сгоняли. На смену принудительным пришли нормальные взаимоотношения детей с хоровым искусством.

Неоднократные выступления перед директорами и учителями школ города принесли свои плоды. Хоровые классы и хоровые коллективы стали возникать и в других школах города. Прошел страх перед школой и у молодых специалистов, выпускников музыкального училища и многие стали работать в них со своими коллективами и вести уроки музыки, тем более, что они многие прошли школьную и хоровую практику на этих же хоровых классах за время обучения в музыкальном училище.

Неравные музыкальные способности детей с повышением качества исполнения и, как правило, уровня требований при дальнейшем развитии каждого из исполнителей-детей, начинают сказываться уже с пятого класса. Метод работы, когда внутреннее должно соответствовать внешнему, позволяет хоть и разными темпами, но вести всех. Однако в силу больших затрат, усилий физических и духовных дети, естественно, отсеиваются. Остаются не всегда самые талантливые, но в первую очередь горячо полюбившие хоровое пение. Из них образуется ансамбль. Идет работа с солистами.

4.2. МЕТОД И ПРОФЕССИОНАЛЬНЫЙ ХОР

Рожденный и проверенный при работе с детьми М. позволил довести их вокально-хоровое развитие до возможностей общения с ними на художественном уровне. Чувство неудовлетворенности вызывало сознание беспредельных возможностей М. и ограничение возможностей его использования при работе с детьми. Так родилась идея создания городского, взрослого хора на профессиональной основе.

За 2 года работы сложился концертный коллектив с большой программой, в которую вошли высокохудожественные вокально-хоровые произведения русской и зарубежной классики, обработки русских народных песен, произведения современных композиторов, /см. приложение 1,2/. Регулярно, каждое воскресенье, хор участвует в исполнении литургии в местном православном храме и пользуется большой любовью слушателей.

Быстрый исполнительский рост, развитие вокального мастерства, удержание интереса участников хора, высокого уровня требований, накала репетиций, темпов работы и многих других элементов дирижерской кухни стало возможным только благодаря применению в работе изложенного выше метода.

В перспективе, вооружение идеей и теорией МЕТОДА дирижеров должно помочь помимо решения частных задач роста дирижера и певцов хора, делу духовного возрождения нашего общества и нет выше этой задачи, как и в любом другом виде искусства.

Приложение №1

РЕПЕРТУАР

хорового 7А класса ОУ №9 «Кантилена»

1.ШубертФ. "Ave Maria"

2.ГендельГ.Ф. "Dirnare"

З.ПерголезиДж. "Stabat mater" N1

4. Моцарт В.А. "Откуда приятный и нежный тот звон." из оперы "Волшебная флейта".

5. Мендельсон Ф. "Воскресное утро"

6. Мендельсон Ф. "Осенняя песня"

7. Букстехуде Д. "Канон"

8. Каччини Д. "Мелодия" обр. для д.х. Славнитского

9. Кодай 3. "Ave Maria"

10. Рахманинов С.В. "Слава народу."

11.Рахманинов "Ночка"

12.Рахманинов "Сосна"

13.Рахманинов "Ангел"

14. Рахманинов "Неволя"

15. Аренский А.С. "Спи, дитя"

16. Бородин А.П. "Улетай на крыльях ветра" из оперы "Князь Игорь"

17.Рубинштейн А.Г. "Горные вершины"

18.Чайковский П.И. "Дуэт Лизы и Полины", из оперы "Пиковая Дама".

19.Чесноков П.Г. "Несжатая полоса"

20.Танеев СИ. "Вечерняя песня"

21.А.Гречанинов обр.Р.н.п. "Ты река ль моя, реченька"

22.Русская нар. Песня "Ах, ты степь широкая"

23.Р.Н.П. "Вниз по матушке Волге"

24.Р.Н.П. "Зеленая рощица"

25.Балакирев обр.р.н.п. "Уж ты поле мое"

26.Снетков Б.М. "Балалаечка трень-брень"

27.Дубравин Я.И. "О России"

28.Беренков В. "Песня друзей"

29.Гаджикасимов Р. "Мой аул".

ЗО. Арутюнян А. "Карабас и тарантас"

31.Тугаринов А. "Необыкновенный оркестр"

32.Пахмутова А.Н. "До свиданья, МОСКВА"

ЗЗ. С.Намин "Мы желаем счастья Вам"

34.Шаинский В. "Цыганский хор"

З5. Крылатов Е. "Ты человек"

З6. Крылатов Е. "Прекрасное Далеко"

37. Дубравин Я.И. "Песня о земной красоте"

З8. Дубравин Я.И. "Весна"

З9. Дубравин Я.И. "Родничок"

40.Хренников Т.Н. "Колыбельная Светлане"

41.Гаврилин В. "Мама"

Приложение N 2

РЕПЕРТУАР

Хорового ансамбля при Дворце Культуры и досуга имени Горького «ЛИТАНИЯ»

/2 года концертной деятельности/

Перголези. Из кантаты «StabatMater» №№I,II

Каччини Л. обр. Б.Славнитского «Мелодия»

Бах – Гуно "Ave Maria"

Кодай З. "Ave Maria"

Моцарт А. «Avewerum»

Неизв. автор Общеславянский гимн «Гей славяне»

Неизв. автор «Богородице Дево, радуйся»

Чесноков П.Г. "Благослови душе моя, Господи"

Чесноков П.Г. "Верую"

Чесноков П.Г. "Милость мира"

Чесноков П.Г. "Тебе поем"

Чесноков П.Г. Концерт "Мати Божия"

Чесноков П.Г. "Приидите поклонимся"

Чесноков П.Г. "Трисвятое"

Чесноков П.Г. "Достойно есть"

Шведов "Милость мира"

Рукин "Хвалите имя Господне"

Автор неизв. "Заупокойная ектения"

Автор неизв. "Вечная память"

Рахманинов СВ. "Тебе поем"

21.Бортнянский Д. "Херувимская"

22.Кастальский А.Д. "Литургия Иоанна Златоуста"

23.Чесноков П.Г. "Свете тихий"

24.Стравинский И. "Отче наш".

25.Львов "Благослови, душе моя, Господи"

26.Московское "Многая лета".

27.Рахманинов СВ. Концерт "В молитвах неусыпающую".

28.Толстяков Н. "Блажен муж".

29.Ипполитов-Иванов.Концерт. "Великое славословие".

30. Антифоны. Задостойники. Тропари, кондаки. Прокимны.

31.Пасхальная служба.

32."Введение во храм Богородицы" /праздничная служба/

33.Рождество Христово /праздничная служба/.

34.Чайковский П.И. "Достойно есть"

35.Калинников В. "Милость мира"

36.Калинников В. "Тебе поем"

37.Калинников В. "Трисвятое"

38.Биберган В. "Вальс-баллада"

39.Гаврилин В. "Мама"

40.Кюсс "Амурские волны"

41.Шостакович Д. "Романс" из к-фа "Овод"

42.Паулс Р. "Дай Бог"

43.Шебалин В.Я. "Зимняя дорога"

44.Семенов А. "Зимний лес"

45.Нименский А. Из хор.ц."Игральные вечерки" - "Гадания".

46.Свиридов Г.В. "Ты запой мне ту песню".

47.Шеповалов "Река любви".

48.Леонтович "Степа".

49.Чалаев "Не зови"

50.Свиридов Г.В. "Романс"

51.Римский-Корсаков"Колядка девчат" из оп."Ночь перед Рождеством"

52.Ломакин Г.Я. "Вечерняя заря"

53.Богданов. Обраб.р.н.п. "Ах, не одна во поле дороженька"

54.Бляхер.Обраб.р.н.п. "Сронила колечко"

55.Кустов. Обраб.р.н.п. "Плясовая"

56.Соснов. Сл.М.Ромма. "Ты"

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

1.Aнасов Н, Литературное наследие, Переписка, Воспоминания современников,-"Советский композитор",-1978г.

2.Ансерме Э. Беседы о музыке.-"Музыка 1976г.

3.Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс-Избранные труды.т.5.

4.Асафьев Б. О хоровом искусстве. - "Музыка", - 1980г.

5.Вальтер Б. О музыке и музицировании. О выразительности. - В книге: Исполнительское искусство зарубежных стран. - Вып. 1.

6.Гаук А.В. МЕМУАРЫ. ИЗБРАННЫЕ СТАТЬИ. ВОСПОМИНАНИЯ СОВРЕМЕННИКОВ-"Сов.комп..и, - 1975Г.

7.Григорьев Л., Платек Я. Евгений Светланов.- "Сов.комп. ",-1979г.

8.Гинзбург Л. Избранное.-"Сов.комп.",-1981г.

9.Ержемский Г. Психология дирижирования.-яМузыка",-1988г.

10.Иванов-Радкевич. О воспитании дирижера.-"Музыка",-1973г.

11.Кан Э. Элементы дирижирования - "Музыка",-1980г.

12.Казачков С. Дирижерский аппарат и его постановка.- "Музыка",-1976г.

13.Кац Б. Стань музыкою слова

14.Конюс Г. Научное обоснование музыкального синтаксиса.-"Музыка",-1935г.

15.Берлин. 1968г. Из кн. Гинзбурга Л. "Избранное,-С.К., 1981г.

16.Кремлев Ю. Избранные статьи,-М.,1976г.

17.Кондрашин К. Мир дирижера.-М.,1976г.

18.Мазель Л. О природе и средствах музыки.-М.,1991г.

19.Медушевский В. Сб.ст.из кн. Спутник учителя музыки.-М.,Просвещение 1993г.

20.Мусин И. О воспитании дирижера.-М.,-1987г.

21.Перельман Н. в классе рояля.-М., 1975г.

22.Прибегина Г.А. Николай Семенович Голованов.-М., 1990г.

23.Пазовский А. Записки дирижера.-М.,1966г.

24.Раппопорт С. Музыкальное произведение как семиотически объект (Рукопись) из кн. Гинзбурга Л. Избранное.

25.Самосуд СЯ. статьи. Воспоминания. Письма.-"Сов.комп."-1984г.

26.Соколова О. Хоровое и вокально-симфоническое творчество СВ. Рахманинова.

27.Сивизьянов А. Проблема мышечной свободы дирижера хора. М.,1973г.

28.Тоне Э.-М., 1974г.

29.Тосканини А. Воспоминания. Статьи. Материалы. Из кн. Искусство Артуро Тосканини.- М.,1974г.

30.Хайкин Б. беседы о дирижерском ремесле. Статьи.-Ск.-1984г.

31.Александр Юрлов. Статьи и воспоминания. Материалы.-Ск..-1982г.

1 Б.Асафьев «Музыкальная форма как процесс.»-М.,1971 с.265.

2Karaian-Stiftung.W – Верлин, 1968

3 Гинзбург Л. Избранное - «Сов.ком».-1981

4 Асафьев Б.Музыкальная форма как процесс.

5 Раппопорт С7 Музыкальное произведение как семиотический объект /рукопись/. Цит.из кн.Гинзбурга Л. Избранное.

6 Аносов. Литературное наследие. Переписка. Воспоминания современников.-«Сов.ком.»-1978г. стр.24

7 Ержемский Г. Психология дирижирования.-«Музыка»,-1988.

8 Кремлев Ю. Избранные статьи.-М.,-1976г.стр.58

9 Гинзбург Л. Избранное – «Сов.комп.».,-1981г.

10 Мазель Л. О природе и средствах музыкию – М., 1991г.

11 Перельман Н. В классе рояля.-«Музыка» 1975г.

12 Медушевский В.-из сб.ст. «Спутник учителя музыки».-Просвещение.-1993г.

13 Шибутани Т.Социальная психология.-М.,1963г./цит.из кн.Бржемского «Психология дирижирования» стр.64

14 Сеченов И. Рефлексы головного мозга. с.180

15 Сивизьянов А. Проблемы мышечной свободы дирижера хора. М.,1983г. стр.22

16 Григорьев Л. Платек Я.Евгений Светланов.-«Сов.ком.6-1979г. стр.3.

17 Пазовский А.»Записки дирижера»-М.,1966г.

18 Вальтер Б.»О музыке и музицировании. О выразительности. в кн. Исполнительское искусство зарубежных стран». Вып.1

19 Фуртвенглер В. «Интерпретация-решающая проблема»-в кн. Исполнительское искусство зарубежных стран.вып.2 стр.170