Работа над полифоническими произведениями эпохи барокко в развитии креативных качеств личности ребенка

Работа над полифоническими произведениями эпохи барокко в развитии креативных качеств личности ребенка.

Шеломенцева А. В., МБОУ «МЭЛ им. А. Г. Шнитке», г. Энгельс, преподаватель фортепиано

Современная система образования России в последние годы подвергается жесткой критике со стороны родителей, учеников, да и самих учителей. В упрек ей ставят несоответствие полученных в школе знаний и постоянно меняющихся потребностей реальной жизни, неспособность учащихся самостоятельно определиться в плане будущей профессиональной деятельности, инертность их мышления. Ведущие педагоги и психологи видят выход из сложившейся ситуации в развитии креативных качеств личности ученика и называют креативность основной предпосылкой инновационного прогресса общества. Подобный прогресс может быть обусловлен особым типом мышления творческого индивида. В отличие от конвергентного (ищущего единственно верное решение среди предложенных версий), дивергентный тип мышления предполагает наличие обширного спектра вероятностных решений. Такие черты креативной личности (по Д. Гилфорду), как чувствительность к проблемам, беглость, гибкость, новизна, способность к преобразованию и разработке позволяют ей приспосабливаться к изменениям современного мира и добиваться колоссального успеха в различных сферах деятельности. Но обеспечивает ли условия развития креативного потенциала ученика среднестатистическая общеобразовательная школа? Необходимость «натаскивания» на единственно верные ответы тестов ЕГЭ и ГИА в сочетании с переполненностью классов и нерациональным распределением учебной нагрузки не способствует актуализации творческих задатков ребенка. Поэтому важное значение в развитии креативного мышления школьника приобретают сферы дополнительного образования, а также инновационные школы, осуществляющие синтез общеобразовательного учреждения и учреждения эстетической направленности.

В последнее время наблюдается изменение отношения родителей, да и общества в целом, к занятиям музыкой. Несмотря на устойчивые традиции и богатую историю музыкального образования в России, все чаще музыкальная школа воспринимается как нечто, отнимающее время от подготовки к «судьбоносным» тестам ЕГЭ. Даже родители, отдающие своих детей в школы искусств, зачастую относятся к учреждениям дополнительного образования как своего рода кружкам, где необязательно качественно выполнять задания, приходить вовремя и т.д. Однако именно в приобщении к классическому искусству и литературе современные психологи видят возможность преодоления так называемого «клипового» мышления детей XXI века. Статистика говорит о более высоких результатах в освоении предметов общеобразовательной школы у учеников, занимающихся игрой на музыкальных инструментах. Известный музыковед и скрипач М. Казиник отмечает высокий процент людей, в детстве занимавшихся музыкой, среди нобелевских лауреатов.

Рассмотрим, какие методы развития креативного потенциала ученика, может применять на уроке преподаватель игры на фортепиано. В качестве материала обратимся к полифонической музыке эпохи барокко. Этот выбор не случайный. В современную эпоху мы наблюдаем парадоксальный разрыв между осмыслением барочного музыкального искусства музыкантами-исполнителями, искусствоведами и ситуацией с изучением пьес этой эпохи в рядовых музыкальных школах. В то время как на «мировой фортепианной арене» ведутся споры об аутентичности исполнения, появляются прямо противоположные интерпретации одного и того же произведения, новые методы изучения рукописей, в заведениях дополнительного образования барочная музыка звучит на удивление одинаково и наводит скуку на юных пианистов, вынужденных исполнять «обязательную полифоническую форму». При этом «причудливость», многогранность искусства барокко, его наполненность тайными смыслами через риторические фигуры, семантику тональностей сама по себе актуализирует креативное мышление личности, направленное на поиск разгадки, внутреннего сюжета художественного текста. Отсюда вытекает необходимость правильной постановки проблемы как важнейшего требования к созданию условий творческого мышления по А. Савенкову. Для педагога этой стадии соответствует выбор полифонического произведения и первое знакомство с ним ученика. Какую роль будет играть юный пианист – исполнителя (проводника чужой воли) или же интепретатора - будет зависеть от способностей преподавателя заинтересовать, увлечь, актуализировать самостоятельность в работе. Прежде всего, необходимо предоставлять возможность собственного выбора пьесы из нескольких предложенных. При этом возможен игровой момент - педагог играет ее в прямо противоположных темпах, штрихах, соответствующих характерам-антагонистам. Полезным для демонстрации широкого спектра исполнительских решений будет демонстрация записей различных исполнителей, инструментальных составов. Очень интересным, например, оказался опыт прослушивания ученицей «Менуэта ля минор» из «Нотной тетради А. М. Бах» в исполнении струнного ансамбля. Ориентация на более «собранное» по темпу исполнение струнных избавила ученицу от присущей ей в прошлом проблемы чрезмерного заострения внимания на украшениях, которая приводила к их нарочитому «проговариванию» и замедлению движения.

Вызвать первоначальную заинтересованность, как отправную точку креативного процесса, можно, используя «метод парадоксов» М. Казиника. Пример одного из возможных «парадоксов» - «Нотную тетрадь Анна Магдалены Бах» написал не Бах. Такую тему для проверки на достоверность можно предложить ученику, исполняющему пьесы из этого сборника. Поразить ребенка могут и самые заурядные, не вызывающие в нас удивления, вещи. Так, учащийся третьего класса, промучившись с расшифровкой мордентов в «Менуэте соль минор» Баха (из вышеназванного цикла), задал вопрос: «Ну почему нельзя было сразу расписать все украшения». Его поразил тот факт, что барочные музыканты автоматически расшифровывали все виды украшений. Также ребенка удивила привычная для того времени запись соль минорной музыки – с одним бемолем у ключа. «Это же неправильно!».

Необходимо отметить еще один важный момент начальной стадии работы. Для актуализации творческого мышления, по мнению большинства исследователей, ребенку необходима пространственно-временная свобода. Поэтому знакомство с полифоническими произведениями лучше начать пораньше, возможен вариант неторопливой работы в классном порядке с концертным исполнением через год. Для попыток собственной интерпретации ребенку важно пройти этап многократного проигрывания, пения отдельных голосов, пар голосов, самому, вдвоем с педагогом и т.д. При этом полезным может быть апелляция к воображению юного пианиста. Придумывание персонажей, героев гораздо интереснее, чем игра «верхнего, среднего и нижнего голосов».

Отдельно следует остановиться и на выборе редакции барочного произведения. Основу полифонического репертуара ДМШ справедливо составляет клавирное наследие И.С. Баха. Как отмечает в своей вступительной статье к сборнику «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах» (в редакции педагогов-практиков г. Энгельса и Саратова) А. Е. Рыкель, ни одна из существующих редакций не удовлетворяет современные запросы музыкальной педагогики. Руководствуясь техническими и ментальными особенностями ученика, педагог при работе над интерпретацией Баха во многом создает собственную редакцию. Будет ли ребенок заниматься со - творчеством или же останется прилежным исполнителем художественной воли преподавателя, конечно, зависит от уровня таланта юного пианиста. Но если мы хотим вырастить креативную личность, необходимо дать возможность ребенку проявить самостоятельность и поучаствовать в выборе штрихов, аппликатуры, динамических оттенков, исходя из задуманного образа в целом. Ведь новизна, оригинальность рождается в преодолении общепринятого, очевидного решения. Пусть вариант видения произведения Баха (или варианты) не выйдет за пределы класса, пусть на эстраде не прозвучит «смелый эксперимент» маленького интерпретатора, но для ребенка эта музыка больше уже не будет скучной, застылой, полной навязанных кем-то правил исполнения. Он почувствует удивительную глубину и многогранность сочинений Баха, которые выдерживают самые различные, порой противоречащие друг другу трактовки.

Рассмотрим более подробно способы преодоления шаблонности мышления в процессе работы над произведением эпохи барокко. Для этого обратимся к теории латерального мышления Эдварда де Боно в интерпретации Филиппа Котлера. Латеральное мышление (от лат. Lateralis-«боковой») – это мышление, смещенное относительно традиционного. Создание творческого продукта подразумевает отказ от стандартного видения через осуществление разрушения шаблона – латерального разрыва. Методики латерального смещения применимы и в области интерпретации барочной музыки на уроках фортепиано. Исследователи творческого мышления выделяют шесть базовых форм изменения как такового:

Дополнение

Удаление чего-либо

Замена

Инверсия

Гиперболизация

Изменение порядка, последовательности.

Барочная клавирная музыка как ни одна другая дает широкие возможности применения первого способа «разрушения шаблона». Импровизационность являлась необходимым качеством музыканта того времени. Многочисленные повторы, имеющиеся в сочинениях барокко, предполагают дополнение повторяющегося отрывка текста мелодическими украшениями, а упрощенная, зачастую в виде гармонической вертикали, нотная запись предоставляет возможность импровизации солиста.

Удаление в плане применения в работе над полифонией связано прежде всего с исполнением отдельных голосов и пар голосов. Таким образом, пианист заостряет внимание на звучании части фактуры, исключая из нее некоторые элементы. Другим видом удаления является игра мелодической линии без украшений. Начинающим пианистам бывает нелегко органично включить морденты, группетто и трели в общую метрическую пульсацию. Особенно важное значение этот способ работы приобретает в танцевальных пьесах, где повышенное внимание к четкому произношению мелких длительностей украшения часто ведет к ритмическому сбою. Яркий пример – эпизод с трелями в Менуэте ля минор из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах».

Замена может быть использована в изменении ролей верхнего и нижнего голосов, например, в двухголосных полифонических пьесах. В радостном и задорном Марше соль мажор из «Нотной тетради» партия левой руки нередко воспринимается учеником с позиций исключительно аккомпанемента, что противоречит самой идее полифонии как созвучия самостоятельных голосов. Введение в нижнем голосе эпизодов с пометкой solo (например, в тактах 5-7 и аналогичных) поможет ученику преодолеть эту особенность слухового восприятия и разнообразит его исполнение.

Инверсию как метод латерального смещения не следует путать с инверсией музыкальной (полифонический прием). Здесь она представляет собой поиск противоположности объекту или его отдельному элементу. Очень интересной может быть работа с актуализацией танцевального начала в пьесах «Нотной тетради А. М. Бах», которые привыкли играть медленно певучим звуком (например, Менуэт соль минор). По наблюдению автора статьи, учащиеся класса во время самостоятельного выбора пьесы предпочитают Баха даже эстрадным композициям, если педагог играет его сочинение в манере Г. Гульда. Удивительно, что современные дети очень живо отзываются на любые эксперименты с интерпретацией музыки барокко, и границы творческих поисков определяются только уровнем одаренности ребенка, возможностями органично воплотить подобные эксперименты на эстраде.

Метод гиперболизации играет важную роль в преодолении механичности, инертности исполнения полифонических сочинений барокко. Стремясь к строгости, эмоциональной сдержанности в своей игре, ученик часто демонстрирует недостаточно контрастную динамику, избегает штриха стаккато, заменяя его на non legato. Даже в плане исполнительской пластики движений чрезмерная строгость приводит к изолированной работе пальцев, без использования движения всей руки, что отрицательно сказывается на звуковом качестве. Поэтому в процессе изучения произведения педагогу необходимо дать возможность ученику сыграть с преувеличением того или иного компонента текста. Подобная работа будет способствовать внутреннему освобождению юного пианиста от боязни «сделать что-то чрезмерно», тем самым актуализируя его творческую активность.

Последним из методов латерального разрыва является изменение порядка частей. К нему относятся распространенные в педагогической практике способы перестановки последовательности разделов пьесы (начинать учить с более технически трудной, сыграть начало после середины, чтобы по-другому почувствовать характер первой части). Кроме того, современные способы изучения барочных рукописей предоставляют новые взгляды на саму форму знакомых нам произведений. Так, в редакции А. Майкапара «Нотной тетради А. М. Бах» предлагается, в соответствии с ремаркой из автографа, исполнять Менуэты соль мажор (№4) и соль минор (№5) как трехчастный цикл с повторением первого танца.

Итак, с помощью перечисленных способов произведен «разрыв шаблона». В соответствии с теорией латерального мышления, следующей стадией должен стать поиск новых креативных идей из полученных метаморфоз. В сфере фортепианной игры эта стадия соответствует выходу к собственному видению произведения, формированию целостной исполнительской концепции, которой подчинен выбор штрихов, динамики, темпа и т.д. Первостепенную роль здесь играет творческое воображение – вид воображения, с помощью которого художник самостоятельно создает новые идеи и образы. По мысли теоретиков креативного процесса, главный способ развития воображения – получение многообразного жизненного опыта. Таким образом, педагогу необходимо выходить за рамки изучения исполнительской программы, «развивать ученика музыкально, интеллектуально... развивать его слуховые данные, широко знакомить его с музыкальной литературой, заставлять подолгу вживаться в одного автора» (Г. Нейгауз).

Даже краткий анализ методик выработки творческого мышления показывает, что качественная повседневная работа преподавателей музыкальных школ может дать личности не меньше опыта, чем модные (и дорогостоящие) тренинги по развитию креативности. Вопрос лишь в том, насколько мы, педагоги, можем увлечь ребенка, насколько у нас получается сберечь и развить заложенный в каждом творческий потенциал, и помогает ли нам в этом сложившаяся система дополнительного образования.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/361117-rabota-nad-polifonicheskimi-proizvedenijami-j