Методический доклад «Развитие концертмейстерских навыков у учащихся старших классов фортепианных отделений ДМШ и ДШИ»

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Сивинская детская музыкальная школа»

Сивинского муниципального района Пермского края

«Развитие концертмейстерских навыков

у учащихся старших классов фортепианных отделений ДМШ и ДШИ»

Методическая разработка доклада

Поносова О.В.

преподаватель

МБУ ДО «Сивинская ДМШ»

Сива

2019

Содержание

Введение………………………………………………………………….……….3

1. Концертмейстерский класс как предмет обучения в образовательном процессе фортепианных отделений ДМШ и ДШИ

1.1.Специфика и значение предмета «Концертмейстерский класс»…...6

1.2. Об искусстве аккомпанемента………………………………………..9

2. Методические аспекты обучения искусству концертмейстера

2.1. Развитие концертмейстерских навыков юных пианистов в ансамбле с солистами-инструменталистами…………………………………...12

2.2.Особенности работы с учащимися над аккомпанементом произведений для домры……………………………………………..14

2.3. Основные этапы работы с учащимися над аккомпанементом на примере произведений для домры…………………………………...17

2.4. Методические рекомендации к исполнению аккомпанементов..…22

Заключение……………………………………………………………………...26

Приложение……………………………………………………………………..28

Список используемой литературы…………………………………………...30

Введение

"Умению аккомпанировать надо учить,

как некоей самостоятельной задаче.

Мы должны открыть нашему ученику

путь к музицированию."

Баренбойм Л.А.

В настоящее время очень актуальна проблема разностороннего воспитания детей. Музыка является самым универсальным средством эстетического и нравственного воспитания, формирующего внутренний мир ребенка. Он становится чутким к красоте, совершенствуется его мышление, расширяется его музыкальный кругозор.

Чтобы музыка постигалась учеником как радость, необходимо увлечь его новыми художественно образными переживаниями, развить в нем умение передавать характерный рисунок музыки. И одной из задач детской музыкальной школы является развитие практического навыка аккомпанирования как наиболее часто встречающегося вида музицирования в быту, в возможной будущей профессиональной деятельности.

Развитие различных форм музицирования (ансамбль, аккомпанемент, импровизация, чтение нот с листа и т.д.) особенно востребовано в настоящее время. При обучении ансамблевому музицированию у учащихся развиваются чувство ритма и полифонический слух, музыкальная память и мышление, навык быстрой слухового контроля, воля и внимание, а также музыкальность и ансамблевая гибкость. Ансамбль ученика-пианиста с другим учащимся-инструменталистом–прекрасное средство приобщения учащихся к живому музицированию. Концертмейстерские навыки могут пригодиться музыканту-любителю в дальнейшей повседневной жизни. Пианист, в совершенстве овладевший навыками аккомпанемента, может стать профессиональным концертмейстером, без которого невозможна концертная деятельность солиста-инструменталиста.

Искусству аккомпанемента и вопросам концертмейстерской деятельности посвящены исследования Н. Крючкова «Искусство аккомпанемента как предмет обучения», А. Люблинского «Теория и практика аккомпанемента» и Е. Шендеровича «В концертмейстерском классе». Эти авторы подробно освещают важные для аккомпаниатора методические аспекты работы над аккомпанементом, чтением с листа и транспонированием.

Почти все выдающиеся композиторы-пианисты являлись талантливыми аккомпаниаторами. Стоит вспомнить яркие примеры сотрудничества Ф.Шуберта с В.Фогелем, М.Мусоргского с М.Леоновой, С.Рахманинова с Ф.Шаляпиным. Известны слова Ф.Шаляпина об аккомпанементе: «Когда Рахманинов сидит за фортепиано, надо говорить, что не я пою, а мы поем». Концертмейстерской деятельностью занимались братья Николай и Антон Рубинштейн, Ф.Блуменфельд, В.Сафонов. Великие советские пианисты К.Игумнов, А.Гольденвейзер, Г.Нейгауз, Г.Гинзбург, С.Рихтер, М.Ростропович выступали на концертной эстраде не только в роли солистов, но и в роли превосходных аккомпаниаторов.

ДМШ и ДШИ - это первая ступень профессионального музыкального образования, в котором искусство аккомпанемента занимает одно из ведущих мест. По дополнительной предпрофессиональной образовательной программе учебный предмет "Концертмейстерский класс" направлен на воспитание разносторонне развитой личности с большим творческим потенциалом путем приобщения учащихся к ценностям мировой музыкальной культуры на примерах лучших образцов вокальной и инструментальной музыки, а также на приобретение навыков аккомпанирования, чтения с листа и транспонирования; на развитие самостоятельности в данных видах деятельности.

Вышесказанное позволяет сформулировать следующуюпроблему:как сделать концертмейстерство увлекательным и успешным для учащихся старших классов ДМШ и ДШИ.

Проблема послужила причиной выбора темы: «Развитие концертмейстерских навыков у учащихся старших классов фортепианных отделений ДМШ и ДШИ».

Цельработы – раскрыть особенности обучения концертмейстерскому мастерству в старших классах ДМШ и ДШИ.

Для достижения указанной цели необходимо решение следующих задач:

• проанализировать методическую и учебную литературу по теме исследования,

• определить роль предмета «Концертмейстерский класс» на современном этапе музыкально-педагогического процесса,

• охарактеризовать специфику домры, как сольного инструмента,

выявить специфику детского ансамблевого музицирования с инструментом «домра»,

• обобщить и систематизировать методы обучения концертмейстерским навыкам юных пианистов в старших классах ДМШ и ДШИ.

Объектом исследования стал процесс обучения концертмейстерскому искусству в условиях детских музыкальных образовательных учреждений дополнительного образования детей.

Предмет — искусство концертмейстера в теоретическом и педагогическом аспектах.

Методы исследования: анализ и обобщение научной, методической и учебной литературы.

Практическая значимость:

• разработанные положения исследования могут быть учтены в практической деятельности преподавателей музыкальных дисциплин;

• предложенные теоретические и методические рекомендации по развитию концертмейстерских навыков юного музыканта, а также представленный в приложении учебный материал, могут быть использованы в работе преподавателей дисциплины «Концертмейстерский класс» ДМШ и ДШИ.

Концертмейстерский класс как предмет обучения

в образовательном процессе фортепианных отделений ДМШ и ДШИ

Специфика и значение предмета

В структуре дополнительной предпрофессиональной образовательной программы в области музыкального искусства «Фортепиано» федеральными государственными требованиями предусмотрены 3 учебных предмета, имеющих общие цели и задачи: "Специальность и чтение с листа", "Ансамбль" и "Концертмейстерский класс", которые в совокупности системно и наиболее полно дают предпрофессиональное образование, позволяющее наиболее эффективно сформировать исполнительские знания, умения и навыки, а также подготовить ученика к дальнейшему профессиональному обучению.

Предмет «Концертмейстерский класс» в ДМШ и ДШИ начинается с 7 класса. Программа предмета «Концертмейстерский класс» отражает комплексное развитие и индивидуальный подход к ученику, академическую направленность, разнообразие вокального и инструментального репертуара, используемого в обучении.

Для развития концертмейстерских навыков важным является ансамбль с другим учеником, так как ансамблевая игра сплачивает учащихся разных возрастов, разной степени продвинутости, приучает слушать друг друга, воспитывает чувство ответственности, даёт яркие эмоции.

Цель предмета - развитие музыкально-творческих способностей учащегося на основе приобретенных им знаний, умений и навыков в области музыкального исполнительства и стимулирование развития эмоциональности, памяти, мышления, воображения и творческой активности при игре в ансамбле.

Задачами являются:

формирование навыков совместного творчества обучающихся в области музыкального исполнительства, умения общаться в процессе совместного музицирования;

формирование художественного вкуса, чувства стиля, творческой самостоятельности, стремления к самосовершенствованию учащихся,

знакомство учащихся с лучшими образцами отечественной и зарубежной музыки,

умение слышать все произведение в целом, чувствовать солиста и поддерживать все его творческие замыслы;

умение следить не только за партией фортепиано, но и за партией солиста;

приобретение знаний об особенностях струнного (строение инструмента, настройка, тембровая окраска каждой струны, принципы звукоизвлечения и др.) исполнительства;

навыки работы над звуковым балансом в работе с солистом;

развитие навыков самостоятельной работы и чтения с листа несложного текста с солистом;

формирование у наиболее одаренных выпускников мотивации к продолжению профессионального обучения в образовательных учреждениях, реализующих образовательные программы в области музыкального исполнительства.

Для достижения поставленной цели и реализации задач предмета используются следующие методы обучения:

словесный (объяснение, рассказ, беседа);

наглядный (показ, демонстрация, наблюдение);

практический (упражнения воспроизводящие и творческие).

Индивидуальная форма обучения позволяет найти более точный и психологически верный подход к каждому ученику и выбрать наиболее подходящий метод обучения.

В работе с учащимися преподаватель должен следовать принципам последовательности, постепенности, доступности, наглядности в освоении материала. Весь процесс обучения должен быть построен по принципу - от простого к сложному. При этом необходимо учитывать индивидуальные особенности ученика, его физические данные, уровень развития музыкальных способностей и пианистическую подготовку, полученную в классе специального фортепиано.

В начале каждого полугодия преподаватель составляет для учащегося индивидуальный план. При его составлении следует учитывать индивидуально-личностные особенности и степень подготовки обучающегося.

В репертуар необходимо включать произведения, доступные ученику по степени технической и образной сложности, высокохудожественные по содержанию, разнообразные по стилю, жанрам, форме и фактуре.

Основное место в репертуаре должна занимать академическая музыка как отечественных, так и зарубежных композиторов.

К концу обучения учащиеся должны уметь:

самостоятельно ориентироваться в нотном тексте,

чутко реагировать на отклонения темпа,

синхронноиграть с солистом,

соизмерять звучание аккомпанемента с особенностями данного инструмента,

раскрыватьсодержаниепроизведения,

разбираться в структурепроизведения,

делатьгармоническийанализ,

грамотночитать с листа.

Об искусстве аккомпанемента

Французское слово accompagnement образовано от глагола accompagner - «сопровождать». Сопровождение подразумевает опору мелодии - ритмическую и гармоническую, отсюда понятно, с какой огромной нагрузкой должен успешно справиться аккомпаниатор, чтобы достичь художественного единения всех компонентов, раскрыть художественное содержание исполняемого произведения.

Искусству аккомпанемента посвящено немало работ. Еще в XVI веке итальянец Джозеффо Царлино советовал акком­паниаторам: «Пусть каждый стремится сопровождать каждое слово певца так, чтобы там, где оно содержит резкость, суровость, жест­кость, горе и тому подобное, была соответствующая гармония, т. е. звучащая более сурово, жестко, но не оскорбляющая слух. И точно так же, когда слова певца выражают жалобу, боль, вздохи, слезы, пусть и звучание гармоний аккомпанемента будет полно печали. Ежели слова солиста рассказывают о радости, счастьи, то и гармонии, и ритм, и штрихи сопровождения должны эти чувства ясно выражать»[ 3; С.52].

По мнению великого французского композитора и клавесиниста Франсуа Куперена, аккомпанемент является фундаментом солиста. На аккомпаниаторе лежит вся тяжесть здания, а также заметил, что нет ничего приятнее, чем быть хорошим аккомпаниатором и ничто не сближает так с другими му­зыкантами, как совместное исполнение разнообразных сочинений.

Куперена поддержал К.-Ф.-Э. Бах, который подчеркивал, что аккомпаниатор имеет мно­го шансов выдвинуться и привлечь к себе внимание понимающего слушателя тем, что, играя совершенно спокойно, выкажет твердость и благородную простоту исполнения, не затмевая блеска солиста. Ничто не ускользнет от внимания понимающего слушателя — в его душе мелодия и гармония всегда неразрывны.

Специфика аккомпанирования заключается в том, что аккомпанирующий подчиняет свою игру художественным задачам и вкусу партнера. Шкала звучания фортепианной партии, некоторые ритмические моменты, выразительность штрихов, педали, - все должно быть приведено в соответствие с реальным исполнением солиста. Однако плох аккомпанемент, являющийся тенью солирующей партии.

«Пианист, играющий партию сопровождения, не имеет права быть пассивным, — утверждал замечательный мастер камерного ансамбля Анатолий Доливо, — если он не сознает степени своей ответственности, отказывается от проявления своей художественной индивидуальности или у него душа «короткая», он не может участвовать в «сотворении» песни, романса или арии. Чем сильнее индивидуальность пианиста, тем лучше певцу, ибо сознание, что рядом его надежный, чуткий друг, придает ему силы».

Несмотря на все вышесказанное, в «Музыкальной энциклопедии» понятие «концертмейстер» определено очень скромно: «пианист, разучивающий партии с певцами, инструменталистами и аккомпанирующий им в концертах» [6;С.126].

В «Музыкальной энциклопедии» находим такое определение роли аккомпанемента: «В инструментальной и вокальной музыке 19-20 веков аккомпанемент часто выполняет новые выразительные функции: «договаривает» невысказанное солистом, подчеркивает и углубляет психологическое и драматическое содержание музыки, создает иллюстративный и изобразительный фон. Нередко из простого сопровождения он превращается в равноценную партию ансамбля....»[6;С.22]. Известный пианист-аккомпаниатор Е. Шендерович отмечает также, что «... деятельность аккомпаниатора подразумевает обычно лишь концертную работу, тогда как понятие «концертмейстер» включает в себя нечто большее: разучивание с солистом его партии, знание вокальных трудностей и причин их возникновения, умение не только контролировать солиста, но и подсказать правильный путь к исправлению тех или иных недостатков и т. д.» [11;С.6].

Важным нам представляется замечание о том, что «от мастерства и вдохновения аккомпаниатора почти всегда зависит творческое состояние солиста». По мысли Е. Шендеровича, современный пианист, посвятивший себя подобной деятельности, является одновременно и ведущим, и ведомым, и педагогом-наставником, и покорным исполнителем воли своего солиста, а в целом- его «другом и соратником».

Е. Шендерович в исполнительском искусстве выделяет три основных показателя профессионализма: первое – это музыкальная одаренность, воображение, умение охватить образную сущность и форму произведения; второе – автоматизм, выработанный в ходе работы над технической стороной музыкального текста, фактурой сочинения; и третье – артистизм, умение образно, вдохновенно воплотить замысел автора на концертной эстраде.        

Определяя сущность искусства концертмейстера, так же подчеркнул, что в нем «самое главное уметь вовремя повести, вовремя – уступить». Этот принцип полностью применим в работе с учащимися.  Особенности детского исполнения диктуют пианисту-концертмейстеру необходимость проявлять гибкость и повышенную степень приспособляемости в ансамбле со своим партнером.

Таким образом, в деятельности концертмейстера объединяются педагогические, психологические, творческие функции.

2. Методические аспекты обучения искусству концертмейстера

2.1. Развитие концертмейстерских навыков юных пианистов

в ансамбле с солистами-инструменталистами

Развитие концертмейстерских навыков учащихся фортепианных отделений ДМШ и ДШИ играет важную роль в развитии творческих способностей учащихся.

Концертмейстерская деятельность является наиболее распространенной формой исполнительства для пианистов.

Солист и концертмейстер – это два равноправных участника музыкального ансамбля, перед которыми стоит главная задача – яркое и убедительное воплощение художественного образа, возможное только в процессе совместной творческой деятельности партнеров. Если партия солиста, как правило – это одноголосная мелодия, в которой композитор с помощью интонации, тембра инструмента создает основной образ произведения, то партия фортепиано содержит целый комплекс выразительных средств – гармоническую опору, ритмическую пульсацию, различные мелодические образования, богатство тембральных красок.

Работа с учеником над аккомпанементом нисколько не легче, а порой и сложнее, чем разучивание с ним сольной программы. Концертмейстер должен обладать вниманием совершенно особого вида — многоплоскостным: его надо распределять не только между двумя собственными руками, но и относить к солисту. И все это следует воспринимать целостно. Необходимо решать одновременно двигательно-технические задачи, задачи педализации, учитывать особенности звуковедения у солиста-инструменталиста. Слуховой контроль занят звуковым балансом, который очень важен в аккомпанементе, ансамблевое внимание следит за воплощением единого с партнером исполнительского замысла.

Профессиональные исполнительские качества концертмейстера сочетают в себе не только пианистические навыки, музыкально-теоретические знания, умение понимать замысел композитора и воплощать его в своем исполнении, но и знание особенностей солирующего инструмента.

Конкретное решение ансамблевых и пианистических задач, направленное на воплощение основных ансамблевых параметров: единства художественных намерений партнеров, синхронности звучания, динамического баланса, эквивалентности штрихов, тембрового слияния инструментов во многом зависит от специфики и технических особенностей солирующего инструмента.

Например, флейта - это инструмент звучащий, в основном, в высоком регистре, поэтому необходимо больше внимания в аккомпанементе уделять среднему и низкому регистру, чтобы общее звучание было выстроенным и выразительным. Труба, кларнет — инструменты более яркие по звуку, чем валторна и гобой, тембр которых более приглушён.

У скрипки есть свои особенности - это скрипичные штрихи: деташе, мартле, пиццикато, спиккато, рикошет. Необходимо показать ученику особенности звукоизвлечения на скрипке. Только при чутком отношении к скрипичным штрихам и умелой их имитации можно достичь настоящего ансамбля.

Для струнных (народных) инструментов (домра, балалайка) характерна особая манера звукоизвлечения. На домре играют медиатором, поэтому звук яркий, звонкий, сочный. На балалайке звукоизвлечение пальцевое, значит звучание мягче, глуше, с небольшим «шорохом».

Совместное музицирование приучает детей слушать друг друга, дисциплинирует, воспитывает, обогащает внутренний эмоциональный мир детей, расширяет их музыкальный кругозор.

2.2. Особенности работы с учащимися

над аккомпанементом произведений для домры

Аккомпанементы подразделяются по степени сложности фортепианной фактуры. В первую очередь учащимся необходимо освоить простые типы сопровождения: аккордовый, полечный, вальсовый, романсовый и добиться свободного владения ими.

Выделяют девять типов аккомпанементов:

1) гармоническая поддержка,

2) чередование баса и аккорда,

3) аккордовая пульсация,

4) гармонические фигурации,

5) аккомпанемент смешанного типа,

6) аккомпанемент дублирует сольную партию,

7) аккомпанемент содержит небольшие отклонения от сольной партии,

8) аккомпанемент включает отдельные звуки сольной партии,

9) мелодия сольной партии не входит в аккомпанемент.

Необходимо начинать с несложных, характерных типов фактуры фортепианного сопровождения, самых простых произведений, с аккордовым изложением, в сдержанном темпе. Учащийся аккомпанирует солисту-инструменталисту по нотам. У него должно быть время следить за партией солиста глазами, и не только за нотной строчкой, но и в целом слушать ансамбль. После освоения аккордового изложения можно перейти к аккомпанементам, изложенным фигурациями восьмых и шестнадцатых в небыстром темпе.

Одним из первых для освоения является такой вид аккомпанемента, как чередование баса и аккорда, он характерен для национальных танцев: мазурки, полонеза, менуэта, гавота. Ученик должен понять, что движение оперто-тяжелое характерно для сарабанды, относительно легкое - в менуэте. Особенности фактуры гавота, мазурки, вальса, польки заключаются в сопоставлении опорного басового звука с более легкими аккордами. Распространенность такой формы танцевального сопровождения соответствует шагу, походке: басовый звук передает толчок от земли, а аккорды — более легкие движения.

Характер и роль аккомпанемента зависят от эпохи, национальной принадлежности музыки и ее стиля.

Учащемуся необходимо помнить, что звучание фортепианной партии не может доминировать над сольной. В этом заключается художественное равновесие партнеров в ансамбле. В зависимости от силы звука солиста увеличивается или уменьшается динамика партии фортепиано. Детям зачастую сложно соотнести звук фортепиано и силу звука солиста, создать соответствующий звуковой баланс. Трудность представляет выстраивание звучания по вертикали. В классе специального фортепиано часто оптимальным вариантом считается умение обучающегося сыграть мелодию громче, а аккомпанемент тише. В классе аккомпанемента, на первый взгляд, всё наоборот, то есть надо играть бас ярче, чем партию правой руки.

Методические рекомендации Н. Н. Темновой «Задачи концертмейстера в работе над произведениями для домры» содержат анализ задач концертмейстера в классе домры, исходя из специфики домры как сольного инструмента и особенностей домрового репертуара.

Основные приемы игры на домре — удар и тремоло (быстрое чередование ударов), которые непрерывно дополняются за счет применения приемов, заимствованных из практики игры на других инструментах (струнных смычковых, балалайки): пиццикато левой и правой рукой, натуральные и искусственные флажолеты, удар за подставкой, пиццикато вибрато и тремоло вибрато. Имеет место одновременное использование различных приемов. Звук домры, извлекаемый ударом медиатора, звонкий и ясный, а на тремоло — льющийся и певучий. Игра на грифе создает приглушенное, матовое звучание, а у подставки, наоборот, дает открытый, слегка «гнусавый» звук, напоминающий банджо. Струны, особенно в прижатом состоянии, звучат довольно глухо. В целом динамическая шкала звучания домры может быть достаточно разнообразной: от нежнейшего pianissimo на пиццикато и флажолетах до весьма мощного fortissimo на аккордах тремоло. Домра обладает широкими виртуозными возможностями, что с успехом применяется композиторами в сочинениях для этого инструмента.

В поисках тембрового и динамического слияния с домрой юный концертмейстер должен стремиться к сухому, четкому звукоизвлечению, что особенно сложно сохранить в параллельных с домрой пассажах. В таких случаях legato у пианиста должно быть non troppo legato, слегка маркатированное, с очень резким отпусканием клавиши после ее нажатия. Этот прием в сочетании с ровным ритмичным исполнением позволяет концертмейстеру решить не только проблему соответствия штрихов, но также и проблему синхронности в виртуозных фрагментах. Здесь необходимо отметить, что работа со струнными щипковыми инструментами подвигает концертмейстера на поиск новых пианистических приемов, которые порой противоречат звуковым требованиям, предъявляемым в сольном исполнительстве, с целью достижения тембровой и артикуляционной идентичности звучания фортепиано и домры.

Основой организации фактуры, как и в любых аккомпанементах, должен быть бас, а звучание партии правой руки пианиста, в аккомпанементах типа «бас-аккорд», «гармоническая фигурация», «мелодическая фигурация» должно быть легким и прозрачным, за исключением тематических проведений с обозначенной яркой динамикой.

Выстраивая динамический баланс, необходимо учитывать приглушенный характер звучания домры на струне «ми», легкое, воздушное звучание флажолетов, когда звук фортепиано должен встраиваться в звук домры, мягкое звучание пиццикато вибрато. С другой стороны, плотное аккордовое звучание, особенно на тремоло нуждается в мощной поддержке фортепиано.

Проблема педализации в игре со струнными инструментами является очень важной. Педаль при игре с домрой должна быть прозрачной: в исполнении аккомпанемента типа «бас-аккорд» в быстрых эпизодах от ее применения лучше отказаться. Традиционную педаль можно использовать в фортепианных соло, а также в кантиленных произведениях или фрагментах, когда фортепиано плавностью и мягкостью должно компенсировать возможный недостаток певучести домры на тремоло у учащихся.

Обучение аккомпанементу активизирует и развивает музыкальные способности детей. Умение преподавателя подобрать произведение с несложным аккомпанементом позволяет учащимся чаще выступать на различных концертах, мероприятиях. Выступление мобилизует и раскрывает творческие способности учащихся, воспитывает артистизм, а также является стимулом для развития исполнительских умений и навыков.

2.3. Основные этапы работы с учащимися над аккомпанементом на примере произведений для домры

Работу с учащимися над аккомпанементом можно разделить на несколько этапов:

знакомство с произведением,

изучение партии солиста,

изучение партии фортепианного сопровождения,

работа над трёхстрочной партитурой в процессе репетиционных занятий с солистом,

предконцертное исполнение,

концерт.

Основу домрового репертуара в концертмейстерском классе составляют пьесы различных стилей и жанров: русская и зарубежная классика, произведения современных русских и зарубежных композиторов, обработки народных произведений. Преподавателю важно правильно подобрать учебный репертуар, исходя из технических и музыкальных возможностей учащегося. Желательно, чтобы музыка ему нравилась, доставляла эмоциональное и эстетическое удовольствие. При выборе репертуара необходимо отталкиваться от предлагаемыхучебных пособий концертмейстера-иллюстратора, учитывая черты характера своего ученика: его интеллект, артистизм, темперамент, душевные и психологические качества, а также приобретенные им навыки игры на инструменте.

Наряду с большим количеством нотной литературы очень интересным и разнообразным репертуарным пластом для учащихся является лёгкая музыка – популярные современные песни. При выборе учебного материала расставить приоритеты, принимая во внимание вкусы и пожелания ученика. Тогда учебный процесс пойдёт интенсивнее и с удовольствием.

этап – знакомство с произведением

Перед тем, как приступить к непосредственной работе с учащимися над текстом, преподаватели должны исполнить произведение целиком.

Приступая к работе над произведением, преподаватель должен разобрать с учеником форму, определить кульминацию, особенности изложения, характер звучания, смысл музыкального содержания, функции каждой партии в общей партитуре, аппликатуру, штрихи, динамику.

этап - изучение партии солиста

Юному концертмейстеру необходимо обязательно изучить партию солиста. Тогда слуховой контроль ученика будет отточенным, результативным, а ансамблевая игра с солистом - более слаженной, осмысленной.

Точное знание сольной партии - необходимое условие для профессионального исполнения аккомпаниатором произведения в ансамбле с солистом и 50 процентов успеха. Партию инструменталиста нужно уметь сыграть, точно выполняя ритмический рисунок, динамические оттенки, агогические ремарки, штрихи, выразительно передавая все нюансы настроения. С первых же занятий надо учить пониманию и ощущению фразировки солиста. Фразировка является одним из средств музыкальной выразительности. Ученик должен точно знать, где у солиста начинается фраза, где её вершина и окончание. Чем кропотливее будет эта работа, тем точнее и быстрее будут решены музыкальные задачи. Тем самым будет выстраиваться динамический план в аккомпанементе.

3 этап- изучение партии фортепианного сопровождения

Аккомпанемент является гармонической основой мелодии и служит метроритмическим ориентиром для солиста.

Как только ученик выучил партию солиста - необходимо выразительно исполнять бас с партией солиста. Таким образом слух приучается слышать гармоническую основу мелодической линии, а глаза - охватывать взглядом три строчки, включая партию солиста.

Фундаментом исполнения в аккомпанементе всегда является линия баса. Её надо отдельно проучивать, выстраивая динамический план всего произведения.

Ученик должен знать, что диссонирующие аккорды должны звучать более напряженно, а их разрешения - тише. Все кадансовые построения, особенно при отклонении в другие тональности, должны быть осознаны и прослушаны.

Для пианиста динамика – особое средство выражения. Но юные пианисты, как правило, не обращают внимания на динамические оттенки. Ученик должен понимать, что все написанное в партии солиста (если это не оговорено автором иначе) непосредственно относится и к партии фортепиано, а динамический баланс определяется «ушами», умением создать план динамическое развития.

На уроках аккомпанемента, в первую очередь, стоит обратить внимание на моменты, где в партиях солиста и аккомпаниатора совпадают штрихи, и, раскрыв смысл и характерность штриха, согласовать звучание фортепиано с тембровой окраской и приёмами звукоизвлечения солирующего инструмента.

Большая роль в ощущении законченности формы отводится вступлению и заключению. Если исполнители вступают одновременно, необходимо научить ученика - концертмейстера перед началом исполнения уловить заранее обговоренный жест (например, взмах головой) - ауфтакт и вступить вместе с ним.

Вступление несет основную нагрузку по определению темпа и характера произведения, поэтому можно рекомендовать ученику перед началом игры пропеть «про себя» начальную или ключевую для определения темпа и характера музыкальную фразу солиста, и только потом начинать играть.

Особенно тщательно должна продумываться педализация. Применение педали в аккомпанементе обязательно, так как является дополнительным средством музыкальной выразительности. В ансамбле с инструменталистом смена педали должна производиться в полном контакте не только с гармоническим составом аккомпанемента, но и с партией солиста. Не вовремя снятая педаль может внести во фразу смысловой диссонанс. Чрезмерное увлечение педалью грозит безвкусицей и непрофессионализмом.

этап – работа над трехстрочной партитурой в процессе репетиционных занятий с солистом

Очень важно научить ученика умению следить одновременно за строчкой солиста и фортепианным сопровождением, чтобы в нужный момент уметь «поймать» солиста в любом такте произведения. Это – трудная задача, т.к. необходимо здесь быстро ориентироваться в тексте, охватывая весь музыкальный материал, суметь скоординировать мелодию солиста со всей фактурой аккомпанемента.

Умение слушать ансамбль в целом, вовремя вступать по нотам аккомпанируя инструменталисту, приобретаются постепенно.

Полезно поиграть строчку солиста и басовую партию фортепиано, расширяя, таким образом, привычный угол зрения.

5этап - предконцертное исполнение

В процессе репетиционных занятий с солистом постепенно оговаривается темп, в котором ученик успевает выполнять необходимые цезуры, паузы, акценты, динамические оттенки, выстраивается звуковой баланс и т.д.

Начинающему аккомпаниатору важно научиться не останавливаться при технических потерях в своей партии. Ученику необходимо играть дальше, глядя вперед по тексту, и подхватить солиста.

На репетиции учащимся необходимо «вживление» своих собственных эмоций, переживаний в процессе исполнения программы.

6 этап – концерт

С выученным репертуаром необходимо выступать публично. Во время выступлений учащиеся видят результаты своей работы. Это большой стимул для дальнейшего поддержания интереса к музыкальным занятиям. Выход на сцену требует более тщательной работы, отшлифовки звука, углубленного осмысления формы, высокой степени владения инструментом. И, конечно, участие в концертных мероприятиях учащихся приводит к более активной работе. Именно в обстановке концерта ученик сможет оценить и проверить приобретенные концертмейстерские навыки.

От преподавателя зависит создание эмоционального тонуса у детей, их раскрепощение, формирование желания и умения учиться и достичь.

В состоянии игрового сотрудничества каждый участник становится более подтянутым, ответственным, прикладывая максимум усилия и внимания.

2.4. Методические рекомендации к исполнению аккомпанементов

Аккомпанемент«аккордовая пульсация»

на примере Ave,Maria Каччини Д.

В этом аккомпанементе особенно важна линия баса. Она должна звучать значительно ярче повторяющихся на ее фоне аккордов и в то же время не заглушать мелодию. Г.Нейгауз называет это исполнение «естественной трехплановостью».

Чтобы добиться единства трехплановости необходимо работать отдельно над басом и аккордами, а лишь затем добиваться правильного соотношения с мелодией солиста. Нужно поучить отдельно бас и аккорды разными приемами: более глубоко и протяжно исполнять бас и легким звуком аккорды. Сначала следует работать без педали, вслушиваясь одновременное звучание всех звуков аккорда, а затем с педалью.

Задачи юного концертмейстера:

— умение вести линию баса октавами,

— чуткое владение запаздывающей педалью,

— выстраивание динамического плана в предложениях,

— выделение верхнего звука в аккордах, умение слушать аккордовую гармонию,

— раскрытие музыкального образа.

Аккомпанемент с элементами дублирования сольной партии

на примере «Цыплятки» Филиппенко А.

В данном примере следует добиваться идентичности штриха солиста и правой руки пианиста. Необходимо определить линию динамического развития согласно фразировке партии солиста и выявить мелодическую линию в четвертных нотах партии левой руки.

Аккомпанемент «бас-аккорд»

на примере Р.н.п. «Пойду ль я, выйду ль я» Обр. Н.Барябина

Задачи юного концертмейстера:

— «держание» темпа,

— выразительность динамики,

— точная фразировка,

— педализация,

— подбор удобной аппликатуры,

— раскрытие музыкального образа.

Заключение

Обучение аккомпанементу - это обучение исполнительскому искусству, являющемуся одним из действенных средств развития и воспитания творческой индивидуальности учащихся. Занятия в «Концертмейстерском классе» позволяют значительно расширить репертуар юных музыкантов и формировать интерес у учащихся к особому, увлекательному виду творчества – искусству аккомпанемента. В концертмейстерском классе учащиеся знакомятся с различными музыкальными инструментами, спецификой их звучания, техническими возможностями, приёмами звукоизвлечения, знакомятся с лучшими образцами русской и зарубежной музыки.

Познание азов аккомпанирования включает в себя целый ряд умений: активный слуховой контроль, чуткое ощущение клавиатуры, пунктуальность ритмического исполнения, приобретение самостоятельной оценочной реакции, умение анализировать музыкальную ткань.

В результате обучения юные концертмейстеры приобретают следующие навыки:

видение 3-хстрочной записи нотного текста,

целостногоохватапроизведения,

грамотногоразборафактуры,

слышания баса, как основы музыкального произведения,

владениеразличнымивидамиштрихов.

И получают знания:

спецификизвучаниясолирующегоинструмента,

выразительной функции аккомпанемента,

музыкального репертуара различных эпох, жанров, композиторских стилей.

Пианист, овладевший навыки концертмейстерского мастерства, всегда будет чувствовать свою востребованность и в сфере музыкального исполнительства, и в сфере домашнего музицирования.

В настоящей работе были освещены особенности обучения концертмейстерскому мастерству в старших классах фортепианных отделений ДМШ и ДШИ.

Разработанные положения исследования, касающиеся вопросов интерпретации штрихов (единства или контраста), выстраивания плана динамического развития и формы произведения, педализации, предложенные теоретические и методические рекомендации по развитию концертмейстерских навыков юного музыканта, а также представленный в приложении учебный материал, могут быть использованы в работе преподавателей дисциплины «Концертмейстерский класс» ДМШ и ДШИ.

Приложение

Примерный репертуарный список

произведений аккомпанементов для домры:

БахИ.С.–ГуноШ. Ave Maria.

Бетховен Л. Сурок.

Б.н.п. Перепелочка.

Боккерини Л. Менуэт.

Брамс И. Колыбельная.

Варламов А. Красный сарафан.

Вивальди А. Концерт 1 часть G- dur.

Гладков Г. Песенка Львенка и Черепахи.

Глюк К.В. Гавот / из балета «Дон Жуан».

Городовская В.Песня.

Джойс А. Осеннийсон.

Дунаевский И. Колыбельная.

Дусик Я. Старинный танец.

Каччини Д. AveMaria.

Купревич В. Пингвины.

Куртис Э. Вернись в Сорренто.

Кюхлер В. Концертино.

Линике А. Маленькаясоната.

Локтев В. Топотушки.

Обер Л. Тамбурин.

Рамо Ж. Ригодон.

Рамо Ж. Тамбурин.

Р.н.п. Вдоль да по речке. Обр. Ю.Давидовича. Ред. партии домры О.Галаниной.

Р.н.п. За окном черемуха колышется. Обр. В.Городовской.

Р.н.п.Ивушка. Обр. Н.Успенского.

Р.н.п. Калинка. Обр. Ю.Давидовича.

Р.н.п. По улице мостовой. Обр. В.Дителя.

Р.н.п. Пойду ль я выйду ль я. Обр. Н.Барябина.

Р.н.п. Светит месяц. Обр. В Андреева/Пер. А. Александрова.

Р.н.п. То не ветер ветку клонит. Обр. В. Дителя.

Р.н.п. Уж ты поле мое. Обр. В.Сапожникова.

Сен-Санс К. Лебедь.

У.н.п. Веселые гуси. Обр. М.Красева.

У.н.п. Ой, за гаем. Обр. Л.Матвейчук.

Филиппенко А. По малину в сад пойдем.

Филиппенко А. Цыплятки.

Хренников Т. Колыбельная Светланы/ из кинофильма «Гусарская баллада».

Чайковский П. Вальс. Соч. 39 №8.

Чайковский П. Сладкая греза.

Чайковский П. Старинная французская песенка.

Шаинский В. Антошка/ Обр. И. Олейникова.

Шаинский В. Про кузнечика.

Список используемой литературы

Бочарова (Данилкова) М.Е.Развитие навыков аккомпанемента на уроках фортепиано[Электронный ресурс]: [сайт]. – Режим доступа:

https://studydoc.ru/doc/3906663/razvitie-navykov-akkompanementa-na-urokah-fortepiano-v

Кноль Н. А.Воспитание концертмейстерских навыков в классе аккомпанемента[Электронный ресурс]: [сайт]. – Режим доступа:https://kopilkaurokov.ru/muzika/prochee/mietodichieskoie_soobshchieniie_vospitaniie_kontsiertmieistierskikh_navykov_v_kl

Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. – Л.: .:Музгиз 1961.- 72 с.

Люблинский А. Теория и практика аккомпанемента. – М., 1972.

Махан В. А. Домра и домровое искусство на рубеже веков [Электронный ресурс]: [сайт]. – Режим доступа:URL:http://vsemusic.ru/articles/music/domra1.php(linkisexternal)

Музыкальный энциклопедический словарь / Ред. Г.В. Келдыш. – Изд. 2–е. – М.: «Большая Российская Энциклопедия», 1998. 

Казакова Т.В., Мечетина О.Е.Программа по учебному предмету «Концертмейстерский класс». - М., 2012. – 24 с., С.4-7.

Сень М. Б. Концертмейстерство. Искусство аккомпанемента. Творческие задачи деятельности концертмейстера в ДМШ. Методика преподавания аккомпанемента в школе. [Электронный ресурс]: [сайт]. – Режим доступа:https://solncesvet.ru/

Сирмак Н.П. Работа над аккомпанементом в классе фортепиано[Электронный ресурс]: [сайт]. – Режим доступа:https://infourok.ru/metodicheskiy-doklad-rabota-nad-akkompanementom-v-klasse-fortepiano-2075002.html

Суранова Е.В.Развитие навыков аккомпанемента на начальном
этапе обучения [Электронный ресурс]: [сайт]. – Режим доступа:https://nsportal.ru/kultura/muzykalnoe-iskusstvo/library/2015/10/18/metodicheskiy-doklad-razvitie-navykov-akkompanementa

Шендерович Е. В концертмейстерском классе / Размышления педагога. – М., «Музыка, 1996. – 203 с., С.4, 69.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/370524-metodicheskij-doklad-razvitie-koncertmejsters