Методические рекомендации «Творческое волнение. Подготовка ученика к концертному исполнению»

Методические рекомендации

«Творческое волнение. Подготовка ученика к концертному исполнению»

Педагог дополнительного образования ГБНОУ ДУМ СПб

Тоболевич Галина Александровна

г. Санкт-Петербург

1.Аннотация.

Концерт – это музыкальный праздник, которого ждут и к выступлению в котором надо старательно готовиться. Участие в концерте и почётно, и ответственно. Если ученик знает о том, что изучаемая пьеса будет исполняться перед слушателями, он работает более настойчиво и внимательно. Педагогическая практика показывает, что одной из проблем, которые приходится решать в процессе подготовки, является преодоление сильного волнения перед выступлением, которое испытывает большинство учащихся. Эстрадное волнение имеет возрастные особенности и сильнее проявляется в средних и старших классах с ростом чувства ответственности и взыскательности к себе.

ВВЕДЕНИЕ.

Каждое выступление юных музыкантов на сцене является большим стимулом в развитии, как учеников, так и преподавателя. Концерты воспитывают волю, сценическую выдержку, мастерство и много других качеств, формирующих будущего музыканта.

Но за этим стоит большой труд: одного обучения навыкам игры на инструменте мало. Необходимо воспитывать «бойца», способного самостоятельно мыслить, умеющего много трудиться и работать над ошибками, выдерживать большие физические и моральные нагрузки, не терять чувство оптимизма, а также быть способным проявить свои знания, умения и навыки на практике.

Любое выступление – это напряженная работа ученика и преподавателя. Задача педагога правильно построить работу, грамотно подобрать репертуар, найти взаимопонимание с учеником, быть на одной эмоциональной «волне» - это есть составляющие   успешного выступления.

         Участие в концертном выступлении для педагога и ученика имеет разное значение: если для ученика – это рост исполнительского    мастерства, для педагога – повышение профессионального уровня, помогающий сориентироваться в потоке новых методических тенденций, обмен опытом, изучение нового репертуара.

Психологическая адаптация учащихся к выступлениям

Воспитание правильного отношения к публичной игре

Навыки публичных выступлений ребёнок приобретает уже в первый год обучения. После того, как уверенно выучены 1-2 пьесы достаточно интересного художественного содержания, можно поиграть их для знакомых людей и в знакомой обстановке, в классе или дома. Слушателями становятся ученики, приходящие на предыдущий или последующий урок, родители, родственники, друзья. Ребёнок видит знакомые лица. Все рады его успехам, и он старается порадовать их своим хорошим исполнением. Это ещё не настоящие концерты, но для ученика - хорошая тренировка умения собраться в нужный момент, не растеряться, чтобы хорошо сыграть.

Педагогическая работа в сфере искусства в большей мере сложный процесс, чем в других областях обучения, т.к. задач, стоящих здесь перед педагогом, особенно много, эти задачи весьма глубоки и многообразны. Одна из них – подготовка ученика к игре на сцене. Вопрос, как готовить ученика к выступлению, интересует многих педагогов и учащихся. Дать общий рецепт очень трудно, учитывая разнообразие характеров, дарований и жизненных обстоятельств учеников.

Воспитание правильного отношения к игре на сцене —главный фактор работы педагога, в общем, и психологическом плане подготовки к концертным выступлениям. В повседневной работе каждому ученику необходимо внушать понятие об огромной ответственности перед слушателями. Даже в самом начальном периоде обучения в детской музыкальной школе ученику надо разъяснять общественное значение исполнительской деятельности. Пусть учащийся с детских лет привыкает к тому, что выступление—это серьезное дело, за которое он несет ответственность перед слушателями, перед автором произведения, перед самим собой и перед своим педагогом; что, вместе с тем, выступление—это праздник, лучшие минуты его жизни, когда он может получить громадное художественное удовлетворение.

Педагог должен укреплять веру ученика в свои силы, поддержать его готовность добиваться того, чего ему не хватает. 

Выступление, как правило, вызывает волнение, иногда оно способствует яркому исполнению. Известно, что одаренные ученики обычно играют публично лучше, чем в классе. Отрицательно волнение сказывается у различных учеников по-разному: то в приподнятом характере их игры, то в скованности сухой формальной игры, то в технической стороне исполнения, которые приводят к запинкам, остановкам и пропускам целых эпизодов. Все эти формы волнения постоянно встречаются в ученическом исполнении. Педагог должен вести с ними систематическую и упорную работу, чутко применяясь к индивидуальности каждого ученика, внимательно и вдумчиво анализируя причины каждой постигшей его неудачи. Очень важно, как можно лучше подготовить учеников к концертам и не выступать на сцене с недоученными произведениями.

Выступления проходят различно, в зависимости от склада нервной системы ученика. В ученике надо воспитывать уверенность, что он достаточно хорошо подготовлен к выступлению.

Педагог должен оценить и поддержать артистичное исполнение: радостное, приподнятое, свободное от заботы о частностях и технических трудностях. Такое исполнение вызывает сопереживание слушателя, всецело поглощенного самой музыкой; при этом мелкие недочеты до известной степени могут и не омрачать впечатления. Артистично может быть воплощен и скромный замысел юного исполнителя. Более того, у детей чаще услышишь игру по-своему артистичную, чем у старших, более зрелых и многому наученных учащихся. Воспитывая уверенность, никогда не следует бранить ученика за то, что он где-то сыграл иначе, чем было условлено, чтобы не нарушить проявления артистизма и радостного самочувствия ученика на сцене.

Основные причины сценического волнения

Есть все основания говорить в данном случае о комплексе причин.

Чаще всего волнение появляется от бессознательного ощущения отрицательной оценки исполнения.

Забота юного музыканта о своей репутации вполне закономерна и естественна. В них нет ровным счетом ничего предосудительного. В то же время бесспорно и другое: преувеличенное опасение заслужить критическую оценку со стороны посторонних только лишь повышает волнение и усугубляет тем самым положение исполнителя.

Музыканты-исполнители, располагающие достаточно большим опытом выступления, знают, что одна из первопричин сценического волнения – боязнь музыканта-исполнителя забыть текст. «Волнуются, исполняя произведения публично, потому что боятся забыть; забывают, как правило, именно потому, что чрезмерно волнуются^[1]», - писал Ф. Бузони. В таких случаях известный баянист Ф.Липс рекомендует не заострять свое внимание на этом, иначе от выступления к выступлению недоверие к своей памяти будет углубляться^[2], что может привести к комплексам.

Психологические корни этих явлений достаточно очевидны и не составляют секрета для высококвалифицированных педагогов-музыкантов. Парадокс заключается в том, что провалы в памяти на сцене не всегда являются результатом недостаточной выученности текста.

         Но отсутствие волнения еще более нежелательно для исполнителя, чем присутствие его в чрезмерных формах. Профессор Н.В. Трулль замечает по этому поводу: «Если человек не волнуется перед выходом на сцену, — он не артист, и на сцене ему делать нечего. Ему все равно, как и что он будет играть». «Волнение – это непременное условие для того, чтобы человек сконцентрировал все свои силы: физические и психические; человек равнодушный, - продолжает он, - не волнующийся, ничего интересного и значительного на концертной эстраде не сотворит».

       Анализируя проблемы сценического волнения, педагоги обращают внимание, что многое зависит здесь от типа его нервной системы.
«Сценическое волнение на всех действует по-разному» (Ю.С.Слесарев). «Один ребенок ничего не боится, другой трясется как осиновый лист, третий - впадает в прострацию, четвертый не может совладать с чрезмерным возбуждением и т.д.» (Доренский С.Л.) Профессор М.С.Воскресенский замечает по этому поводу следующее: «Вообще, бывают ученики, которые хорошо играют в классе и «рассыпаются» на эстраде». Бывает и наоборот: ученик, на которого вы не возлагаете особых надежд, на эстраде «собирается» и играет значительно лучше, чем вы ожидали. Я думаю, что многое зависит тут от склада нервной системы и характера человека».

        Ученики -флегматики. У них относительно небогатая шкала динамических оттенков, им часто недостаёт артистизма в исполнении; иногда они незаметно для себя замедляют темп. Занимаются методично, спокойно. Охотно исполняют ранее разученные пьесы, менее других подвержены сценическому волнению.

         Ученики-холерики. Изучая произведения, им приходится прилагать усилия для единства эмоционального и рационального. Исполнение холериков, как правило, отличается артистизмом. Они стремятся играть  ярко и выразительно. Часто испытывают трудности при ритмической организации: имеют склонность к ускорению темпа, сокращению пауз. Тяжело переживают неудачи.

        Ученики-сангвиники. В некоторых случаях эмоциональное начало превалирует над рациональным, приходится обуздывать неуправляемые эмоции. Работают неровно – перед ответственным выступлением много и увлечённо занимаются, после выступления с трудом преодолевают своё нерабочее состояние. Сангвиникам быстро надоедает пьеса, даже та, которую они сами выбрали. Неудачи переносят относительно легко.

        Ученики-меланхолики. Как правило, очень тщательно разучивают новое произведение. Часто недостает артистичности, творческой смелости. Особенно тяжело страдают от сценического волнения. Неудачи переживают чрезвычайно болезненно.

         Известно, что в чистом виде темпераменты встречаются относительно редко. И хотя у юных музыкантов преобладают черты какого-либо одного темперамента, могут наблюдаться также отдельные особенности, свойственные другому.

Успешность выступления ученика на сцене будет напрямую зависеть не только от качества и надежности выученных произведений, но и от уровня его психологической готовности ко встрече со сценой..

Психологическая подготовка учащегося к выступлениям.

Психологическая подготовка учащегося к выступлению имеет не меньше значения нежели профессионально-исполнительская подготовка как таковая–на этой позиции сходится
подавляющая часть преподавателей музыкальной школы. Вся работа, которая велась учащимся над музыкальным произведением в классе и дома, проходит «испытание на прочность» в условиях публичного выступления; только оно определяет и меру выученности материала, и степень одаренности исполнителя, и его психологическую устойчивость, и многое другое.

Работа по формированию у учащегося сценической устойчивости должна, в принципе, вестись с первых лет обучения. Существует точка зрения, что музыкант, часто и успешно выступавший в детские годы, обладает большей психологической устойчивостью в дальнейшем, проще справляется с эстрадным волнением.

Можно выделить следующие основные способы по формированию у учащегося сценической устойчивости:

а) Выявление потенциальных ошибок.

Когда программа выступления кажется идеально выученной и можно ее играть на сцене, каждый ученик хочет на всякий случай застраховаться от ошибок. Для обнаружения возможных ошибок можно предложить несколько приемов, суть которых состоит в следующем:
           1. Играть , не глядя на клавиатуру. В медленном или среднем темпе, уверенно, с установкой на безошибочную игру. Проследить, чтобы нигде не возникло мышечных зажимов и дыхание оставалось ровным и ненапряженным.
      2. Игра с помехами и отвлекающими факторами (для концентрации внимания). Включить музыкальную запись на среднюю громкость и попытаться сыграть программу. Если при этом исполнитель может без труда играть свою программу, то его сосредоточенности можно позавидовать, и на сцене с ним вряд ли смогут приключиться неприятные неожиданности.

3. В момент исполнения программы в трудном месте педагог или кто-то другой произносит слово «Ошибка», но музыкант при этом должен суметь не ошибаться.
         5. Выполнить несколько прыжков или приседаний до большого учащения пульса и начинать играть программу. Несколько похожее состояние бывает в момент выхода на сцену. Преодолеть его поможет данное упражнение.
Выявленные ошибки затем должны устраняться тщательным проигрыванием программы в медленном темпе.

б) Концентрирование внимания.

Чего больше всего боятся ученики, выходя на сцену?

Как правило: ошибиться, остановиться, забыть текст.

 Ошибиться, остановиться и забыть – это разные вещи, и они не всегда связанны между собой, поскольку:
- можно ошибиться, но не остановиться и не забыть;
- можно остановиться, но не вследствие ошибки или того, что мы забыли;
- можно забыть, но не ошибиться и не остановиться
           Чтобы не ошибиться, не остановиться и не забыть, нужно работать над повышением концентрации внимания, поскольку только способность к вниманию позволят, выйдя   на сцену,   исполнить  музыкальное произведение  так,  как оно подготовлено для концертного выступления.  
            Способность к вниманию и концентрации, как наиболее эффективного метода борьбы со сценическим волнением можно и нужно развивать в период подготовки учащегося.

Отличные способы предотвратить провалы в памяти – игра наизусть с разных мест, по партиям, «игра» без инструмента, медленная игра на рр с полным контролем каждого взятого звука. Можно мысленно представить себе нотный текст произведения , чтобы он был хорошо закреплён в памяти, а не только в пальцах. Необходимо развивать умение ученика слушать себя – мысленно представить звучание исполняемого произведения.

в) Перспективное мышление.

  Во время концерта могут появиться какие-то неожиданности, случайности, шероховатости. Важно научиться не придавать этому никакого значения, чтобы сохранить течение музыки.
            На сцене может случиться так, что в какой-то момент исполнитель запутывается в тексте, не знает, что играть дальше. Эти моменты – серьезный экзамен для психики и нервов ученика. Здесь важно не растеряться, не превратить случайность в катастрофу.
       Необходимо воспитывать умение «забыть» любой промах во время исполнения, иначе из-за незначительной помарки можно провалить все выступление. На практике это выглядит так: ученик, допустив одну ошибку, начинает активно переживать свою неудачу, т.е. мысленно возвращается к ней. Он перестает думать о следующей фразе, и тем самым совершает вторую ошибку, что неизбежно приведут к срыву – остановке.

Способность управлять игрой по-настоящему тренируется лишь во время концертного исполнения целой пьесы или программы.

Для тренировки можно рекомендовать имитацию концертной обстановки, например, поиграть перед своими товарищами, в соседнем классе и т.п. Полезна игра перед воображаемой публикой. При повторных тренировочных проигрываниях негативное влияние волнения заметно уменьшается. Кроме того, эти приемы помогают выявить слабые места, над которыми ещё до концерта надо поработать в классе.

 Основные психолого-педагогические особенности подготовки учащегося непосредственно к концертному выступлению:

Способы и методы организации подготовки учащихся к концертному выступлению.

Обобщая высказывания выдающихся музыкантов - исполнителей и преподавателей, можно разделить процесс подготовки к выступлению на сцене на три основных периода:

 I - длительный период подготовки к выступлению;

II  -  период, охватывающий последние дни перед выступлением;

III -  самый короткий период – непосредственно день концерта.

 Основная задача первого периода – подготовка произведения к исполнению.

Подготовка к выступлению начинается с выбора программы. Безусловно, составляя учебный репертуар ученика, преподаватель учитывает требования программы, ближайшие, наиболее актуальные задачи развития профессиональных качеств своего ученика, его пожелания. Желательно, чтобы эти произведения нравились ученику, вызывали в нем желание овладеть ими, чтобы на них ярко можно было проявить его лучшие личные качества. Степень технической и художественной сложности этих произведений не должна превышать исполнительские возможности ученика на данном этапе его развития, но, в то же время, на выполнении этих произведений необходимо продемонстрировать его постепенный профессиональный рост: совершенствование технического мастерства, выразительности, яркости исполнения.

Всё, что связано с двигательной памятью с работой мышц – аппликатура, элементы артикуляции, приёмы звукоизвлечения, связанные с градациями силы звука, - должны быть показано ученику и усвоено им при разборе новой пьесы. Процесс разбора является едва ли не самым важным этапом в разучивании музыкального произведения. Как качество всходов обусловлено посевом, так зерно удачи заложено в первом знакомстве с текстом пьесы.

Одно из основных средств выразительности в музыке – артикуляция, способ произношения.

Звучание Legato, non legato, staccato требует разнообразия и гибкости. Задача педагога – научить ученика, включать нужную группу мышц, перестраивать их работу, включая, предположим, крупные мышцы и включая мелкие, расположенные в запястье, научить пользоваться большим или меньшим весом руки, большей или меньшей её массой. то есть научить всему, что составляет игровые приёмы, необходимые для реального воплощения нужного звучания.

II. Период, охватывающий последние дни перед выступлением: основная задача – достижение психофизиологической готовности.

В течение этого периода происходит завершение этапа достижения эстрадной готовности, изменяется содержание занятий, большое значение приобретает порядок и характер репетиций.

Затем нужно провести ряд репетиций, которые развивают адаптацию детей к изменяющимся условиям, устойчивость их внимания, умение охватить пьесу целиком, не теряя логику музыкального развития, и яркого воссоздания музыкального образа, способствуют формированию их сценической уверенности. Зал, сцена, другая акустика, освещение, необходимость играть пьесу один раз, без исправлений и поправок педагога – всё это создаёт большую нагрузку на нервную систему ученика. Педагог должен позаботиться о том, чтобы концертная обстановка стала для него в какой-то степени знакомой. Репетировать можно как с одним, так и с несколькими учениками, причём сначала пусть садятся за инструмент более сильные и смелые. Сначала поиграть отдельные места, попробовать другие темпы, даже другие пьесы, чтобы приспособиться к инструменту

Нежелательны физические, умственные и эмоциональные перегрузки.

Можно порекомендовать несколько приёмов и методов работы в этот период, помогающие учащимся психологически адаптироваться к предстоящем у ответственному выступлению:

За несколько дней до выступления

Надо научить ребёнка правильно себя вести в дни перед концертом. Лучше не менять привычный режим дня. Заниматься не намного больше, чем обычно. Полезны прогулки, необходим полноценный сон. В день концерта для разыгрывания поиграть гаммы, что-нибудь из своего репертуара, помнить о том, что игра перед выходом в быстром темпе ведет к усилению беспокойного состояния. Концертную пьесу лучше повторять в сдержанном темпе и в средней звучности, не в полную силу. Полезно просмотреть её по нотам, поиграть отдельные части, целостное исполнение лучше оставить до выступления. Перед выходом на сцену спокойно посидеть в удобной позе, сделать несколько простых физических упражнений для рук и корпуса, которые помогут снять мышечное напряжение, несколько глубоких вздохов. Перед выступлением нельзя загружать ученика многими замечаниями, надо помочь ему сосредоточиться на художественном содержании пьесы, отвлечься от излишнего волнения и переключиться на творческие задачи. Спокойно выйти, сделать небольшую паузу и мысленно проиграть начало пьесы, тогда гораздо легче начать в нужном характере. После выступления ещё раз поклониться, поблагодарить слушателей. Став привычными на репетициях, эти размеренные действия успокаивают ученика, помогают настроиться на эмоциональный образ произведения. Во время выступления нельзя что-то исправлять, повторять. Если вкралась случайная ошибка, даже сбой в тексте, ученик должен продолжать играть дальше, помня, что важнее всего целостное восприятие произведения слушателями. Если произведение исполняется с душой, публика всегда простит несколько фальшивых нот.
         2. Играть перед воображаемой аудиторией. На заключительных этапах работы, когда вещь уже готова, она проигрывается целиком, от начала до конца, с представлением, что играешь перед очень взыскательной комиссией или слушательской аудиторией. Во время исполнения надо быть готовым к любым неожиданностям и при встрече с ними не останавливаться, а идти дальше. Этот прием помогает проверить степень влияния сценического волнения на качество исполнения, заранее выявить слабые места, которые проявляются в ситуации, когда волнение усиливается. Повторные проигрывания произведения с применением этого приема уменьшают влияние волнения на исполнение.

3. Обыгрывание. В этом приеме
подготовки ученик постепенно приближается к ситуации публичного выступления, начиная от самостоятельных занятий и кончая игрой в кругу друзей. Обыгрывание произведения надо делать как можно более часто и постараться достичь того, чтобы, говоря словами Станиславского, «трудное стало привычным, привычное – легким, а легкое-приятным».

Проигрывание программы на заключительной репетиции должно носить характер не пробы, а игры перед воображаемой аудиторией: с полной мобилизацией сил, с полным чувством ответственности. Необходимы репетиции и перед специально приглашаемыми или случайно пришедшими слушателями.

Благоприятное психическое состояние для ученика оказывает отработка на репетиции выхода и поклона, эмоциональный настрой на исполнение пьес определённого характера и поклона после игры, уход со сцены. В подготовке ученика к выступлению (и в повседневной работе и, что особенно важно, перед выступлением) важную роль нужно отводить взаимосвязи слухового и зрительного воздействия, постоянно напоминать ученику о единстве этих двух компонентов восприятия слушателем любого музыкального произведения. Ученику следует говорить не только о безупречной игре, но и указывать на внешний облик и поведение артиста.

Очень важно, чтобы и сам ученик не был безразличен к своему поведению.«Мы формируем наши чувства, выражая их»,- говорил А. Рубинштейн.

А.Б. Гольденвейзер писал о взаимосвязи звукового образа и движениях рук и корпуса так: «То, что я вижу, когда смотрю на играющего, должно помогать моему слуховому впечатлению, а не мешать ему. Нужно играть так, что если бы исполнитель был бы отделен от слушателей звуконепроницаемой прозрачной перегородкой, они могли бы по его движениям догадаться о характере исполняемой им музыки».

В работе с учащимися тоже необходимо уделять много внимания этой стороне подготовки к игре на эстраде. Педагогу следует обращать внимание на то, чтобы ученик при игре не морщил лоб, не закусывал губы, не поднимал плечи, не горбился, -  все это мешает при игре на публике и, вдобавок, портит общее впечатление от выступления. Необходимо поощрять артистичные движения, способствующие большему пониманию и передаче авторского замысла.

Рекомендации по подготовке к выступлению в течение дня и

перед выходом на сцену

III период - день концерта

Есть робкие, закрытые дети, и в них приходится возбуждать и подогревать это желание. Для первых выступлений лучше выбирать более лёгкие произведения, чем те, которые изучаются в классе. В этом случае «запас прочности» будет способствовать большей уверенности исполнения. Безусловно, пьеса должна быть своевременно, примерно за месяц до концерта, выучена, доведена до эстрадной готовности, затем тщательно отрепетирована.

После выступления ученик ждёт оценки своей игры прежде всего от педагога. Надо обязательно его поддержать, найти, за что похвалить, даже если не всё получилось, дать почувствовать, что преподаватель рад его старанию, его успехам. Подробнее обсудить выступление лучше позднее на уроке, в спокойной обстановке. Проанализировать и удачи, и промахи, найти их причину, извлечь полезные уроки для подготовки к другим выступлениям. Всё это воспитывает у детей умение целенаправленно работать. Ещё один очень важный момент – научить ученика правильно относиться к неудачам, воспринимать их как временное явление, а не катастрофу, как неприятный, но проходящий урок. Неудачи должны вызывать не долгие размышления о них, уныние и апатию, а рождать стремление в следующий раз играть лучше. Поэтому педагогу надо избегать фиксировать внимание ученика на неприятных мыслях о бывших неудачах, а чаще говорить о тех выступлениях, когда ученик играл успешно. Радостное, свободное, непринуждённое исполнение – вот к чему надо готовить всех учеников.

Этот период делится на два этапа:  – подготовку в течение дня и подготовку непосредственно перед выходом на сцену.

Подготовка в течение дня - Важно беречь эмоциональные силы ребенка. Для учащихся нецелесообразно перед концертом заниматься несколько часов, т. к. они не обладают громадной выносливостью, которая присуща крупным мастерам. Им следует рекомендовать не переутомляться в день выступления, не играть много на инструментах, не совершать никакой изнурительной работы: физической или психической. Если концерт вечером, перед ним желательно хоть немного отдохнуть. Не следует резко менять привычный режим, т. к. это может неблагоприятно отразиться на состоянии нервной системы. Перед выступлением рекомендуется беречь нервно-психическую энергию, мало читать, меньше, чем обычно разговаривать, играть немного и проигрывать пьесы концертной программы в замедленном темпе и эмоционально сдержанно, полезно обдумывать пьесы с нотами в руках.

Полезно в день концерта проигрывать старые, хорошо известные пьесы: это оказывает положительное влияние и на исполнение новой программы. 

Подготовка перед выходом на сцену – до концерта необходимо ознакомиться с акустикой в зале, разыграться, найти наилучшую точку на сцене.

С. Савшинский писал, что учащийся возбудимого типа должен перед выступлением оберегаться от волнующих, даже положительных эмоций, инертный же, тормозной тип требует перед выступлением «разгона». Ему необходимо долго разыгрываться, могут оказаться полезными поощрительные слова, радостные известия о том, что в зале присутствует желанное лицо.

Для достижения оптимального сценического состояния можно использовать дыхательную гимнастику, рекомендованную Струве и Токарским: медленный, глубокий вдох через нос, небольшая задержка дыхания и спокойный выдох через рот, отдых и повторение цикла. Паузу между циклами каждый раз следует удлинять. Проделывать такую гимнастику рекомендуется перед выходом на сцену, на самой сцене до начала исполнения и в перерывах между пьесами.

О начале выступления.

Самый плохой способ провождения времени перед концертом это пустой разговор, рассеивающий внимание, приводящий к ненужной растрате нервной энергии. Перед выходом на эстраду лучше всего находиться в одиночестве и спокойно обдумывать программу . Не следует также слушать предыдущих исполнителей. Некоторым ученикам помогает «разыгрывание рук» перед выходом. Полезно играть упражнения, или медленно проигрывать небольшие куски пьес, как делают очень многие. Играть перед самым выходом в быстром темпе, безусловно, пользы не принесет: это ведет к усилению беспокойного состояния и к ненужной трате сил. Важнейшим моментом, предшествующим выходу, является вхождение в образ, в этом ему может помочь припоминание словесных характеристик, тем, эпизодов, если, конечно, играющий привык повседневно ими пользоваться. Рекомендуется перед выходом на сцену не ходить взад-вперед, а сидеть, даже неподвижно, устраняя во всем теле всяческие лишние напряжения. Очень важно в те несколько секунд, которые проходят между выходом и игрой, установить начальный темп произведения, внутренне подготовить начальную фразу, ощутить состояние рук, а затем создать исходную эмоциональную и мышечную настройку. Последние наставления перед игрой ученика ему необходимы. Особенно его нужно отвлечь от всяких страхов, направляя его внимание на правильную игру тех или иных мест в пьесе.  Важно объяснить, что интенсивность волнения не стоит ни в какой прямой связи с качеством выступления, что можно очень сильно волноваться и все же при правильной подготовке и правильном поведении на сцене сыграть очень хорошо; можно, наоборот, чувствовать себя довольно спокойно и сыграть неважно. Необходима установка педагога сыграть лучше, чем на последней репетиции. Некоторые ученики, выходя на сцену, думают лишь о том, чтобы поскорее отыграть, правильно же, наоборот, сказать себе при выходе на сцену: «Я здесь надолго». Нужно всегда напоминать, что есть существенная разница между дилетантом и артистом. Эту разницу можно коротко выразить так: дилетант играет только тогда, когда ему хочется, то, что ему хочется и так, как ему хочется,-- артист же играет тогда, когда нужно, то, что нужно и так, как нужно! Мобилизация воли необходима ученику, чтобы донести до слушателя исполнительский замысел и свое собственное «я». Перед выступлением не следует спрашивать ученика, волнуется ли он. Даже вся предконцертная работа должна быть рассчитана на его инициативу.  В  то же время педагог должен давать указания, как надо работать, до самого выступления.

Важен, наконец, и сам процесс общения педагога с юным музыкантом в преддверии выступления. «Нужно внушить ученику уверенность в своих силах,- подчеркивает Ю.С. Слесарев,- Это тоже входит в круг обязанностей педагога». «У тебя хорошее настроение, у тебя хорошо выученная программа. Ты играешь с удовольствием и хочешь поделиться этим с публикой». Именно так и следует настраивать ученика.

Выступление на сцене – не только испытание ученика на прочность, но и радость от общения с публикой, творческое вдохновение и профессиональный рост. Ничто не может сравниться с чувством творческой радости и удовлетворения после удачного выступления, которое является огромным стимулом для его дальнейших интенсивных занятий музыкой. Вовлекая учащихся в концертное исполнительство, педагоги решают задачу их подготовки к активной музыкальной деятельности в самых её различных формах, в том числе профессиональной, музицированию в кругу родных, друзей, организации содержательного досуга, участия в самодеятельности, формируют необходимые навыки и потребность в музыкальном общении.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Таким образом, подготовка к выступлению, превращается в наиважнейший этап формирования педагогом музыканта-исполнителя, а успешность его выступления на сцене будет напрямую зависеть не только от качества и надежности выученных произведений, но и от уровня его психологической адаптации к общению с публикой.

Концертное выступление – итог работы преподавателя, ученика. Детям свойственно конкретно-чувственное восприятие мира. Жизнь у них состоит из ряда событий. В музыке выступление перед слушателями, выход на сцену – это событие. Сцена воодушевляет учеников. Ребенок должен получать знания и навыки, только живя в музыке, воспринимая обучение как живой процесс, состоящий из музыкальных событий.

Концерт – это праздник, радость. Перед слушателями дети играют лучше, чем в классе: более артистично и темпераментно. Возможность проявить себя, самоутвердиться, продемонстрировать успехи и услышать похвалу, аплодисменты является потребностью детского возраста.

         Публичное выступление в детской педагогике - средство развития.. Определяя значимость выступления на эстраде, необходимо помнить, что произведение живет только будучи исполненным публично, и след в душе ученика оно оставляет тогда, когда он превращается в артиста, когда у него есть слушатели.

       При умелом педагогическом влиянии каждое выступление подводит ученика к внутренним «открытиям». «Открытию» себя как артиста, «открытию» красивой музыки, «открытию» в себе творческих возможностей. Выступление на концерте, – событие, которое является основой развивающего обучения, раскрывающего индивидуальность ученика. Концертная деятельность оказывает огромное влияние на творческий и профессиональный рост, как ученика, так и преподавателя.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:

             1. Баренбойм Л.А. «Музыкальная педагогика и исполнительство» Л.: Музыка, 1974.

2. Бузони Ф. «О пианистическом мастерстве» — В кн: Исполнительское искусство зарубежных стран, вып.1
3. Гольденвейзер П. «О фортепианном исполнительстве. Вопросы музыкально – исполнительского искусства» вып.2. М.: Музыка, 1965.

              4. Коган К. «У врат мастерства» М.; Музыка, 1969

5. Липс Ф. Искусство игры на баяне. – М., Музыка, 1985. – С. 158.

6. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры: Записки педагога. М.: Классика-XXI, 1999.

7. Савшинский К.С. «Режим и гигиена работы пианиста» Л.: Сов. композитор, 1963.
8.  Щапов  «Некоторые вопросы фортепианной техники». М.: Музыка, 1968.
9. http://nauka-pedagogika.com/

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/388632-metodicheskie-rekomendacii-tvorcheskoe-volnen