Статья «Динамика и ее роль в работе над музыкальным произведением в классе баяна (аккордеона)»

«Динамика и ее роль в работе

над музыкальным произведением

в классе баяна (аккордеона)»

План

Динамика – как средство музыкальной выразительности.

Художественно-исполнительские возможности и качество конструкции инструмента.

«Юпитер» - инструмент совершенной конструкторской масли.

Способности и их значение в работе над динамикой.

Физиологические свойства и возможности исполнителя.

Меховедение и его степень значения в работе баяниста, аккордеониста над динамикой.

Взаимосвязь звукоизвлечения и слуха, и их характеристика.

Динамика – от греческого слова переводится как – имеющий силу или сила. В музыке динамика обозначает совокупность явлений, связанных с различными степенями громкости звучания, а также учение об этих явлениях. Динамика – одна из сторон организации музыки как процесса, тесно связанной с ее временной природой и характеризующаяся изменениями в громкость, плотности звучания. В более широком смысле – любые изменения в музыкальном развитии, а также их отражение в восприятии.

Динамика определяется действием различных свойств музыкальности звука (высота, громкость, длительность, тембр) как по отдельности, так и в комплексе, плавности и скачкообразностью, интенсивностью или частотой смен тех или иных процессов, происходящих в звучании данного музыкального материала.

Она проявляется в мелодии, гармонии (аккордовых связях и тональном развитии), в ритмике, в темпе, фактуре и т.п., на разных уровнях становления музыкального целого (например – в отдельно взятом звуке, мотиве, фразе, части, цикле).

Изучение динамики близко соприкасается с вопросами музыкальной интонации, образного содержания музыки, теорией музыкального стиля.

В музыкознании наиболее детально рассматриваются громкостная динамика. Тщательно разработана система обозначения динамических оттенков (в основном применяются итальянские термины): - форте – громко, сильно; пиано – тихо, слабо; меццо пиано – умеренно тихо; меццо форте – умеренно громко; пианиссимо – очень тихо; форте-фортиссимо – чрезвычайно громко; пиано-пианиссимо – чрезвычайно тихо; крещендо – усиливая звучание; диминуэндо – постепенно затихая; сфорцандо – внезапно усиливая громкость; субито – означает внезапную смену динамического оттенка.

Громкостная динамика имеет непосредственное отношение к интерпретации, причем динамические указания, данные композитором, хотя и обязательны для исполнителя, но являются скорее ориентиром и допускают в широких пределах индивидуальную трактовку.

Существующая типология громкостной динамики имеет исторический характер, отражает определенные этапы освоения средств музыкальной выразительности в разных жанрах и стилях различных эпох.

Прежде, чем говорить о динамике и ее роли в работе над музыкальным произведением в классе баяна или аккордеона, нужно изучить все параметры воздействия на качество звукоизвлечения. Каким образом достигается выразительное звучание баяна, аккордеона, благодаря каким основным качеством исполнитель должен добиваться певучести, сочности тона? Какими музыкальными данными должен обладать исполнитель, характерными чертами своей индивидуальности, чтобы исполняемое им произведение находило своего слушателя, и при этом оставляло неизгладимое впечатление от исполняемого произведения?

Итак, чтобы овладеть и использовать в своей практике все динамические градации звукоизвлечения, нужно изучить устройство инструмента, его художественно-исполнительские возможности.

Баян, аккордеон принадлежат к сравнительно небольшой группе инструментов, обладающих широким звуковым диапазоном и не требующих сопровождения (аккомпанемента). Именно универсальность инструментов, их компактность в сочетании с прекрасными звуковыми качествами, определили его демократичность и огромную популярность во всех уголках земного шара.

Баян и аккордеон являются одними из наиболее совершенных и распространенных видов гармоники. Это язычковый клавишно-пневматический музыкальный инструмент. В современной промышленности, отечественной и зарубежной, выпускаются инструменты, имеющие различное количество клавиш и кнопок на обеих клавиатурах и предназначенные для обучения людей разного возраста, начиная с дошкольного и заканчивая уровнем консерваторий, академий. Нельзя не отметить, что многие инструменты выполняются под индивидуальный заказ исполнителя, учитывая его возраст и исполнительские возможности.

Основой звукообразования на данных инструментах является колебание металлических язычков (голосов) под воздействием воздушной струи. Язычок, жестко прикрепленный одним концом к металлической рамке, свободно проскакивает в ней под давлением воздуха со стороны его наклепки. Под действием давления с другой стороны он не возбуждается благодаря перекрытию проема для звучащего голоса приклеенной полоской лайки (кожи).

Поэтому для извлечения одного и того же звука на разжим и сжим меха необходимы два одинаковых язычка наклепанных с разных сторон двух одинаковых проемов в рамке. Рамки вместе с язычками называются планками. Планки крепятся на специальных станинах – резонаторах, разделенных на ячейки – воздушные или резонаторные камеры к голосовым язычкам, укрепленным на простенках воздушных камер резонаторов.

Для хорошей герметичности конструкции поверхность соприкосновения розетки с декой и голосовых планок с резонаторами обклеивается лайкой. Резонаторы к деке крепятся деревянными брусками и специальными болтами.

Громкость звука зависит от амплитуды колебания язычка: чем сильнее давление воздушной струи, тем громче звук, и наоборот. Высота же звука зависит от длины язычка: более короткие издают звуки высокого тона, более длинные – низкого. Чтобы язычки звуков низкого регистра не были чрезмерно большими, на них наклепываются дополнительные грузики.

Тембр звука зависит от конструкции деки и резонатора, формы и объема резонаторных камер, а также от толщины и материала планки, от качества металла, из которого сделаны голоса и от профиля голоса.

Корпус баяна состоит из двух частей (левой и правой), соединенных между собой меховой камерой (мехом), он делается из бука или ели. Внешняя поверхность полируется или обклеивается целлулоидом. Меховая камера, имеющая 14-15 окладок (борин), изготовляется из электрокартона, обклеивается шелком и гранитолем и укрепляется металлическими уголками округленной формы. В современных конструкциях баяна и аккордеона, выполняемых под заказ, наличие борин может быть больше или меньше, в зависимости от физиологических параметров исполнителя.

На правом полукорпусе находится гриф с расположенной на нем клавиатурой с тремя или пятью рядами. Наиболее распространенные баяны с трехрядной правой клавиатурой и количеством клавиш от 52 до 61. Ее диапазон от си бемоль или соль большой октавы, до до диеза или соль четвертой октавы.

Наличие четырех или пяти рядов на правой клавиатуре не увеличивает диапазона инструмента. Эти дополнительные ряды, называемые вспомогательными, являются повторением основных и дают возможность исполнителю без особого труда транспонировать музыкальное произведение в любую другую тональность. Пятирядная правая клавиатура баяна дает возможность наиболее рационально находить удобство в выборе аппликатуры.

На наружной стороне левого левого полукорпуса расположена клавиатура для левой руки с пятью или шестью рядами клавиш-кнопок. Их количество обычно 100-120. С боку полукорпуса имеется левый ремень, выполняющий функцию меховедения. Следует учесть такой немаловажный момент, что работа левой руки (бифункциональна), т.е. она выполняет одновременно три функции: нажимает клавиши-кнопки, разжимает и сжимает мех, а также перемещается вверх и вниз левого полукорпуса, что требует от исполнителя немалых физических усилий.

Два плечевых ремня удерживают инструмент при игре, они находятся на правом полукорпусе. Может применяться еще один ремень, соединяющий их на спине, что придает инструменту еще большую устойчивость, а исполнитель получает возможность чувствовать себя более комфортно.

Механика баяна, аккордеона – правая и левая – предназначена для передачи движения от клавиш (кнопок) и левой клавиатур к клапанам, которые открывают соответствующие отверстия в деках и доступ воздуха в ту или иную резонаторную камеру, то есть к тому или иному голосу.

Клавиша правой механики представляет собой прямолинейный рычаг, в средней части укрепленный на оси, вокруг которой он может поворачиваться на определенный угол. На конце клавиши крепится пуговица.

Левая механика – система рычагов, с одной стороны заканчивающаяся кнопками, с другой – клапанами. Кнопки крепятся на металлических пластинчатых толкателях. Другие концы толкателей свободно вставлены в пазы гребенки, обеспечивающей возвратно-поступательное движение толкателя. На левой клавиатуре размещается два ряда басов и три или четыре ряда аккордов. При этом бас, как правило, выполняется в четырехголосном варианте, т.е. одновременно звучат четыре язычка в октавном соотношении в интервале трех октав. диапазон низких звуков – от ля или фа контроктавы до ми-бемоль или ми большой октавы.

Готовые аккорды состоят из трех звуков (септаккорда даны с пропущенной квинтой), набранных в диапазоне от соль малой октавы до фа- диез первой.

Каждый звук образуется колебанием двух язычков настроенных в унисон. В итоге при звучании любого готового аккорда одновременно колеблются шесть язычков, а их количество на разжим и сжим в одном готовом аккорде равно двенадцати.

Система басов и готовых аккордов идеально приспособлена для аккомпанемента и обладает неоспоримыми преимуществами и удобством в сравнении с любым другим музыкальным инструментом.

Конструкция аккордеона отличается от баяна, лишь тем, что правая клавиатура имеет фортепианную конструкцию в диапазоне от двух с половиной до трех с половиной октав, хотя современные аккордеоны имеют возможность делаться под заказ исполнителя-инструменталиста.

Другой тип баянов – это готово-выборный. На левой клавиатуре кроме басов и традиционных готовых аккордов имеется выборный звукоряд, аналогичный звукоряд правой клавиатуры перевернутой сверху вниз.

Одной из определяющих характеристик является тембр. В связи с этим общепринята классификация баянов по конструктивным особенностям и голосовому составу звукорядов правой клавиатуры.

Больше всего распространены баяны – двухголосные с прямой декой.

Серийные инструменты имеют кусковые голосовые планки из дюралюминия, заказные – медные цельнопланочные, что способствует созданию сочного глубокого тона. Для изменения тембра применяются ступенчатые и «ломанные» деки. Преломление звуковых волн создает приятный приглушенный тембр звучания.

Инструменты с такими конструкциями, как правило, трех-, четырех-, или даже пятиголосные. Примером современного четырехголосного многотембрового инструмента является заказной готово-выборный баян «Юпитер». Для управления тембром звука применяется система переключателей, называемых регистрами. Располагаются возле клавиатуры, для удобства, пять регистров подбородковых.

Всего пятнадцать регистров. Пятнадцать красок образуются четырьмя основными тембрами – «фагот» и «кларнет» в ломаной деке, «концертино» и «пиккало» в прямой – и их различными комбинациями.

Звучание многотембрового баяна настолько красочно, колоритно, объемно, что вполне справедливо называют маленьким органом. В основе близости тембров этих инструментов лежит акустическая родственность язычковых труб органа со звукообразующим устройством баяна. Конечно, небольшой инструмент не в состоянии поразить грандиозностью звучания, создающую атмосферу величественности, или повторить такое же множество тембровых красок – во всем этом баян уступает королю инструментов – органу.

Однако в концертно-камерной обстановке его звучание может быть естественно полным и мощным и выгодно отличаться тонкой динамической нюансировкой, гибким звуковедением.

Процесс дальнейшего конструктивного развития многотембрового готово-выборного баяна продолжается. Появились пятиголосные инструменты, с трехголосным выборным звукорядом в левой руке, широко начинают применять шестиголосный бас, облегчение веса инструмента. Благодаря поискам отечественных и зарубежных конструкторов, опирающихся на опыт исполнителей, художественные возможности баяна обогащаются все более совершенными качествами.

Но изучив художественно-исполнительские возможности инструмента, познав все его технические и конструктивные характеристики, еще не значит, что исполнитель готов представить на суд публики высокохудожественный исполнительский образец музыкального произведения. Ведь для выразительного звукоизвлечения исполнитель должен обладать определенными способностями к определенному виду деятельности. Эти способности развиваются на основе природных задатков, связанных с такими особенностями нервной системы, как чувствительность анализаторов, сила, повышенность и уравновешенность нервных процессов, эмоциональная отзывчивость на происходящие процессы в музыкальном звучании, слуховые ощущения, которые являются наиважнейшим мерилом, давая оценку музыканту исполнителю и педагогу. Ведь именно деятельность музыканта основывается на взаимодействии очень тонких координаций слуховых, тактильных и двигательных ощущений. Главными для музыканта являются, несомненно, слуховые ощущения, которые имеют много разновидностей в форме специальных слуховых навыков.

Существуют следующие виды слуха:

- звуковысотный;

- мелодический;

- гармонический;

- полифонический;

- тембро-динамический;

- фактурный;

- внутренний слух.

Каждый из этих видов слуха имеет свои специфические ощущения. Как указывал еще Б.М.Теплов: «…ведущую роль в ощущении музыкального звука играет высота», то «музыкальный слух по существу должен быть звуковысотным слухом, иначе он не будет «музыкальным».

Особенностью звуковысотного слуха является то, что он имеет зонную природу и поэтому отклонение от абсолютно точной высоты могут колебаться в диапазоне до 25 центов.

Огромную роль в работе над динамикой имеют также: темперамент, характер, воля, быстрота, реакция, выносливость, физические данные, воображение, восприятие и наконец мышление исполнителя. Это всего лишь часть необходимых способностей, дающих возможность музыканту баянисту или аккордеонисту, помочь в постижении такого значимого термина как динамика, управлять ею в своей деятельности.

Еще Г.Г. Нейгауз говорил: «Чем ниже музыкально-художественный уровень, то есть данные интеллекта, воображения, слуха (!), темперамента и т.д., а также чисто технические способности ученика, тем большую, тем более сложную проблему представляет для него и его педагога «работа над художественным образом», тем, труднее добиться от него художественного удовлетворительного, заинтересованного, волнующего и захватывающего исполнения, даже если он владеет хорошей техникой исполнения, дающей пищу уму и сердцу». Вот тут-то хочется привести в пример слова Антона Рубинштейна: «… сегодня все умеют играть, а мало кто умеет исполнять». Поэтому, прежде чем добиться хорошего результата в исполнении всех необходимых динамических, технических трудностей, прежде всего надо добиваться улучшения и развития музыкальных, слуховых, двигательных способностей, способности воображать, представлять, фантазировать, то есть артистических способностей, короче говоря, тронуть душевный мир музыканта. И, наверное, слова Г.Г.Нейгауза, что «проблемы инстинкта (таланта) надо восполнять разумом», являются сокровенными. Другого пути мы не знаем.

Для достижения качественного выразительного звучания, баяна, аккордеона, немаловажную роль в данном моменте играет физическое состояние исполнителя. Этой проблеме посвящено огромное количество работ, как музыкантов пианистов, скрипачей, духовиков, так же и баянистов, аккордеонистов.

Почти каждый музыкальный инструмент обладает сравнительно большим динамическим диапазоном, который простирается условно в пределах от трех пиано до трех форте.

Некоторые инструменты (орган, клавесин) не обладают способностью к гибкой динамической нюансировке. Баяну в этом плане повезло. В нем прекрасно сочетается относительно большая динамическая амплитуда с тончайшей звуковой филировкой в пределах всего диапазона.

Г.Г.Нейгауз: «Музыка – это искусство звука», а звук – это материя музыки», поэтому любой музыкант прежде всего должен заниматься именно выразительностью звука.

Как известно, в процессе звукообразования на баяне важнейшая роль принадлежит меху. С движением меха связаны важнейшие особенности звукообразования на баяне – певучесть, широта «дыхания», динамическая гибкость и т.п. мех баяна выполняет как бы функцию легких, вдыхая жизнь в исполнение произведения. Мех, без преувеличения, является главным средством для достижения художественной выразительности. Решению этой важной проблемы должна быть посвящена глубокая работа на всех стадиях, как обучения, так и исполнения.

Основные задачи здесь сводятся к последовательному и прочному овладению целого ряда практических навыков.

Главные из них:

Плавное безостановочное ведение меха, мягкая и точная смена его направления;

Воспроизведение метрической пульсации;

Ускоренное и замедленное ведение меха;

Пунктирное ведение меха в одном направлении;

Рывок мехом;

Различные виды мехового тремало;

Вибрато;

Выразительное произнесение динамических контрастов (яркая градация динамики), сохранение достаточной напряженности в пиано, певучести в форте;

Убедительное исполнение крещендо и диминуэндо – последовательное увеличение и столь же постепенное уменьшение звучности, как внутри каждой длительности, так и другим способом – террасообразно (ступенчато), при внутренней динамической ровности каждой отдельной ступени динамической лестницы.

Каждый баянист, аккордеонист обязан знать все тонкости своего инструмента, его динамические возможности и уметь пользоваться динамикой в любом нюансе, начиная с двух пиано, и до двух форте. если мех ведется с минимальным усилием при нажатии клавиши, то достигается медленное расхождение и схождение меха, а звуки еще отсутствуют.

По терминологии Г.Г.Нейгауза, в данном случае мы получаем некоторый нуль «еще не звук». Слегка усилив натяжения меха, мы ощутим, услышим зарождение звука на баяне. Вот это ощущение грани, после которой и появляется реальный звук. Звук живет и покоится в тишине, и именно полная сосредоточенность, внимание, умение повести, с таким усилием мех, дабы найти через слуховой контроль такую динамику, которая нам необходима в данный момент, является важнейшим в процессе работы над звуком.

Если у художника фоном для рисунка является чистый лист бумаги, холст, то у исполнителя фоном для музыки является тишина.

Музыкант с четким ухом может в тишине создавать тончайшую звукопись.

Умение играть пианиссимо и держать публику при этом в напряжении всегда отличает настоящих музыкантов. Необходимо добиваться полетности звука при минимальной звучности, чтобы звук жил, несся в зал. Стоячее, мертвенное звучание в пиано мало кого будет трогать.

Работая с учеником над овладением плавного движения меха, нельзя забывать о качестве постановки левой руки баяниста, аккордеониста. Нужно точно определить все точки соприкосновения ладошки с корпусом инструмента, и дать точное объяснение, что левая рука исполнителя и их образуют единое неразрывное целое, что именно рука повинуется мозгу и управляется им. Отсюда появляется понятие – управлять мехом, а значит управлять процессом динамического звукообразования. Все, что касается выразительности звука, зависит от качества управления мехом, именно от него зависит процесс динамического вкуса исполнителя, так как сам исполнитель является действующим и влияющим на качество своего своего же звука.

Усиливая натяжение меха, а при этом, увеличивается и физическое воздействие, мы получим постоянное нарастание звучности. При нюансе три форте, также наступает грань, после которой звучание теряет эстетическую привлекательность и вкус.

Под воздействием чрезмерного давления струи воздуха в резонаторных отверстиях металлические голоса приобретают излишне резкое, визгливое звучание, некоторые из них начинают детонировать. Эту зону Г.Г.Нейгауз назвал, дал характеристику как «уже не звук». Баянист и аккордеонист должны научиться ощущать звуковые пределы своего инструмента и добиваться полного, насыщенного, благородного звучания в фортиссимо. Нельзя требовать от инструмента невозможного, есть границы возможностей доступных для каждого отдельного взятого инструмента, иначе природа инструмента будет «мстить».

Полезно проследить за звуком с момента его зарождения до фортиссимо. В процессе усиления звучности мы сможем услышать огромное богатство динамических градаций (общепринятые обозначения: три пиано, два пиано, меццо пиано, меццо форте, форте, два форте, три форте – ни в коей мере не доносит полного представления о разнообразии динамической шкалы). Надо научиться пользоваться всей динамической амплитудой баяна, а часто мы слышим у учащихся и даже у некоторых концертирующих исполнителей уровень динамики только в целях меццо пиано или меццо форте, обедняя тем самым свою звуковую палитру. Типичным явлением также незнание показать разницу между пиано и два пиано, форте и два форте. У некоторых студентов форте и пиано звучит вообще где-то в одной плоскости, в усредненной динамической зоне.

Весьма важным моментом является также умение распределить крещендо и диминуэндо.

Наиболее типичные недочеты:

Необходимое крещендо (диминуэндо) исполняется вяло, безлико, безвольно, что почти оно не ощущается.

Усиление (ослабление) динамики выполняется не поко а поко, а скачками, чередуясь с ровной динамикой;

Крещендо играется ровно, убедительно, однако отсутствует кульминация, вместо горной вершины нам предлагают созерцать некоторое плоскогорье;

Необходимо всегда помнить о цели (в данном случае – о кульминации), ибо стремление к ней предполагает движение, процесс, что является важнейшим фактором в исполнительском искусстве. В связи с крещендо и диминуэндо следует обратить внимание на следующие детали: средний регистр баяна звучит громче верхнего и нижнего.

К числу многих специфических особенностей баяна, аккордеона относится и следующая: на разжим звучание несколько громче, чем на сжим (разумеется, при равносильном движении меха в обе стороны). Компенсируя этот недостаток, приходится играть в сжим с большим усилием. Особенно это заметно при нюансе два, три форте. Причина в том, что на разжим баян имеет лучшую термичность, чем на сжим (клапана плотнее присасываются к деке и вследствие этого создается лучшая компрессия). Здесь немаловажно остановиться на грамотном понятии смены меха. Мех меняется одновременно с нажатием клавиши, с началом звучания тона: предыдущий звук дослушивается до конца и поворот меха осуществляется с нажатием клавиши последующего звука с началом его звучания, напряженность и плавность ведения меха последующего звука должна быть равной напряженности и плавности ведения меха предыдущего звука.

Звук состоит из трех фаз: атака(начало), стационарная часть (звуковедение, фиксирование и удержание с ощущением «дна»), и окончание (снятия). Баян имеет довольно большую звуковую протяженность, баянист управляет звучащим тоном по своему усмотрению. Воля и слуховой контроль баяниста распределяется на всю протяженность звука. Особое значение это имеет в кантиленных пьесах, где каждый звук необходимо вести, развивать, ощущать его глубину мехом.

Особое значение имеет филировка звука, которая лежит в основе культуры звукоизвлечения, мастерства интонирования. Первейшей задачей перед музыкантом должна стоять проблема интонирования (произношения). Необходимо помнить, что баян по своей природе певучий инструмент, поэтому на баяне нужно петь!

Г.Г.Нейгауз говорил о «недооценке звука» и «переоценке звука». В данном случае речь идет о двух крайностях: о работе над звучанием пальцевых движений, а не над звуком, не над его культурой. Вторая – это интонация, мотивы, фразы звучат чрезмерно выпукло, чувствительно. Томно, сентиментально, а музыка требует, например строгости, сдержанности. Здесь уместно говорить о стиле, о влиянии звуковых средств, на передачу содержательной стороны произведения, его стилистических особенностей. От стиля, в частности зависит динамика, штрихи. Например, общий динамический уровень в произведениях старинных клавессинистов будет естественно ниже, чем в органной музыке Баха, Букстехуде, Регера, Франка, Пахельбеля. Акценты, сфорцандо в современной музыке отличаются яркой, рельефной подачей, а в сонатных Гайдна, Моцарта эти средства выразительности применяются с большим оттенком деликатности. В произведениях композиторов-романистов звуковедение отличается пластичностью, гибкостью, нюансировка очень подвижна.

В органной и клавесинной музыке эпохи барокко звучание, напротив, более статично, здесь преобладает террасообразное сопоставление различных динамических пластов.

Вместе с тем было бы непростительной ошибкой полностью отказаться от использования гибких динамических возможностей баяна, аккордеона при исполнении произведений Баха, Куперена, Скарлатти. Думается, что старинные авторы, обладай они подвижной динамикой баяна, не пременули бы воспользоваться ею, но конечно же в рамках музыкальной эстетики своего времени (Ф.Липс).

Современному исполнителю-баянисту знание особенностей стиля барокко поможет определить меру использования динамических возможностей баяна.

Нельзя слепо подражать фортепиано, нужно не копировать звучание оригинала, а искать и создавать художественный образ средствами своего инструмента.

«Звук – средство, а не самоцель, наилучший звук тот, который полнее выражает данное содержание». (К.Н.Игумнов).

Главным условием в работе над звуком является развитое слуховое представление – «предслышание», постоянно корректирующееся слуховым контролем. Существует тесная взаимосвязь между звукоизвлечением и слухом. Ослабил внимание, слуховой контроль – потерял власть над публикой.

Слух баяниста-музыканта формируется в работе над звуком, ухо становится более требовательным. Чем тоньше слух, тем требовательнее ухо к звуку, тем соответственно, выше исполнитель как музыкант! Проблема «дыхания», при смене меха является одной из существенных, именно кистевым «дыханием». Но это еще одна область развития баяниста, которая требует глубокого изучения.

Из всего изложенного следует сделать следующий вывод. Динамика – это одно из средств художественной выразительности в багаже музыканта-инструменталиста. Она неразрывно связана со всеми остальными процессами создания художественного образа. Качественный выразительный звук, зависит от динамической нюансировки, наличии хорошего слуха, развитого интеллекта.

«Музыка – искусство звука», - говорил Г.Г.Нейгауз, поэтому – «Главной заботой, первой и важнейшей обязанностью любого исполнителя является – «работа над звуком».

Список литературы

А.Д.Алексеев, Методика обучения игре на фортепиано. Москва, 1978

В.В.Бесфамильнов. Вопросы теории и практики воспитания баяниста. Киев, 1989

Б.Егоров, С.Колобков. Баян и баянисты, выпуск 6. Москва, 1984

А.В.Крупин, А.Н.Романов. Новое в теории и практике звукоизвлечения на баяне. Новосибирск, 2002

Ф.Липс. Искусство игры на баяне. Москва, 1985

В.Максимов. Баян. Психомоторная теория артикуляции на баяне. Санкт-петербург, 2003

Методика обучения игре на народных инструментах. Ленинград, 1975

Г.Г.Нейгауз. Об искусстве фортепианной игры. Москва, 1988

В.Новожилов. Баян. Москва, 1988

В.И.Петрушин. Музыкальная психология, Москва, 1997

В.Ушенин. Актуальные проблемы народно-инструментальной педагогики. Ростов- на - Дону, 2005

Примерный тематический план

Примерный перечень музыкальной литературы

Алексеев А.Д. Методика обучения игре на инструменте – М., 1978

Баренбойм Л. Музыкальная педагогика и исполнетельство М., Музыка, 1974

Брянская Ф. Формирование и развитие навыка игры с листа в первые годы обучения пианиста. М., Классика-XXI, 2007

Булыго К. Проблемные ситуации в обучении музыканта-исполнителя – Минск, 1979

Заднепровская Г.В. Анализ музыкальных произведений, М., Владос, 2003

Калинина Н. Клавирная музыка И.С. Баха в фортепианном классе, М., Музыка, 1974

Мазель Л. О природе и средствах музыки – М., 1983

Мазель Л. Строение музыкальных произведений – М., 1986

Милич Б. Воспитание ученика-пианиста, М.Кифара, 2002

Назайкинский Е. Стиль и жанр в музыке М., Владос, 2003

Терентьева Н. Карл Черни и его этюды, С-П, Композитор, 2004

Темакин Е. Воспитание пианиста, М., Сов.композитор, 1989

Тостоброва М. Как исполнять Баха, М., Класика-XXI, 2006

Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано.- М., 1984

Шахов Г.И. Игра по слху, чтение с листа и транспонирование на баяне. – М., 1987

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/388634-statja-dinamika-i-ee-rol-v-rabote-nad-muzykal