Методическая разработка: «Воплощение художественной сущности музыкального произведения. Работа концертмейстера с солистом-инструменталистом»

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ П.ВАРЛАМОВО

МУНИЦИПАЛЬНЫЙ РАЙОН СЫЗРАНСКИЙ САМАРСКОЙ ОБЛАСТИ

Методическая разработка

«Воплощение художественной сущности музыкального произведения. Работа концертмейстера с солистом-инструменталистом»

Автор – составитель:

Юсупова Наталья Вячеславовна

Преподаватель фортепиано

Цель: Обобщение опыта работы концертмейстера с солистом – инструменталистом.

Задачи:

Теоретическое осмысление функции концертмейстера в процессе работы над произведением.

Практический разбор конкретных музыкальных примеров.

Задачами обусловлена структура работы. Она состоит из двух разделов: теоретического и практического. В первом разделе рассматриваются некоторые аспекты работы концертмейстера. Во втором разделе, аналитическом - рассмотрены три произведения:

Л. Афанасьев «Гляжу в озера синие» из телефильма «Тени исчезают в полдень», обработка Е. Тростянского

В. Андреев «Румынская песня и чардаш», обработка П. Куликова.

А. Шалов Вариации на русскую тему «Валенки» для балалайки с фортепиано.

Специфика работы концертмейстера включает в себя многие составляющие. Концертмейстер должен не только виртуозно владеть своим инструментом, он также должен обладать весьма разнообразными навыками, такими как: чтение с листа, транспонирование, умение охватить образную сущность и форму произведения, фактуру сочинения. Особо важно такое качество, как артистизм, умение образно, вдохновенно воплотить замысел автора на концертной эстраде. В то же время, концертмейстеру приходится приспосабливать свое видение музыки к исполнительской манере солиста и, при этом, стремиться вместе с солистом к воплощению единого замысла, содержательного и убедительного. Концертмейстер должен вырабатывать особую чуткость по отношению к намерениям солиста и при этом донести до слушателя единую концепцию произведения.

Опытные концертмейстеры отмечают, что главным из всех составляющих качеств профессии концертмейстера, составляющим основное условие для работы с любым солистом – это удобство, которое обеспечивает солисту чуткий и опытный аккомпаниатор. Однако ансамбль не может состояться, если концертмейстер не знает специфики инструмента солиста – законов звукоизвлечения, техники.

Деятельность концертмейстера подразумевает не только концертную работу, но и разучивание с солистом его партий, знание технических трудностей и причин их возникновения, умение не только контролировать солиста, но и подсказать правильный путь к исправлению тех или иных недостатков. Обладающие различной степенью одаренности, опыта и мастерства, исполнители должны свести воедино не только музыкальную ткань, но и воссоздать образный строй произведения.

Солист и концертмейстер должны вырабатывать общий для них исполнительский план: соотношение темпов, динамика, фразировка и т.д. Кроме того, концертмейстер должен владеть искусством быстрой ориентации в нотном тексте. Для того, чтобы понять художественную сущность произведения, нужно научиться быстро осваивать музыкальный текст, охватывая его комплексно. Умение понять, как строится произведение, какова его структура, художественная идея и, соответственно, его темп, характер, направленность образного развития, темброво-динамическое решение, - в этом состоит одно из главных условий деятельности концертмейстера.

Профессия концертмейстера имеет одну характерную особенность: рамки охвата музыкального текста у концертмейстера должны быть более широкими, чем у пианиста, играющего лишь сольные произведения. Перед глазами концертмейстера находится партитура из нескольких нотных станов. Умение скоординировать мелодию, расположенную на верхней строчке, со всей остальной фактурой, очень важно. Нельзя разбирать только свою партию. Концертмейстер не может быть полезен солисту, если не сумеет выручить его, подсказать ему направленность музыки. Концертмейстер, кроме того, как бы «дирижирует» всем произведением: он задает темп, характер произведения, следит за развитием сольной партии, одновременно играя свою.

Разучивая какое-либо произведение, исполняя его длительное время и вынося потом на концертную эстраду, концертмейстер должен его знать почти на память. Но, при этом, ему все равно необходимо следить по нотам, потому что важно быть в курсе того, что происходит в партии солиста.

Воплощение содержания музыкального произведения требует внимательного исполнительского анализа со стороны солиста и аккомпаниатора, ибо содержание и форма неотделимы друг от друга и образуют синтез.

В период подготовки произведения, солист и концертмейстер проходят целый ряд стадий: неоднократное повторение целого и деталей, остановки в наиболее сложных эпизодах, анализ характера произведения, координация динамики. В ходе разучивания произведения, концертмейстер должен всячески способствовать применению логического анализа закономерностей разбираемого эпизода, изобретать, порой, собственные приемы и способы преодоления художественных и технических сложностей.

Опытные концертмейстеры указывают на то, что тщательная и планомерная работа помогает вырабатывать находчивость, мобильность, умение находить выход из сложных положений.

Важной творческой задачей, стоящей перед концертмейстером, является умение начать произведение в оптимальном темпе. В большинстве случаев, «ключом» к выбору темпа является правильное представление о характере первых фраз солиста. При этом баланс звучности должен быть строго выверен.

Начиная работу над произведением, концертмейстеру необходимо знать и помнить, какими оркестровыми средствами, тембровыми характеристиками пользовался композитор, создавая художественный образ.

В работе над музыкальным произведением очень важно творческое осмысление нотного текста. Вообще, выразительность в исполнительстве зависит от степени владения художественными и техническими ресурсами. А они, в свою очередь, зависят от многих факторов, в особенности от правильного осмысления авторских указаний.

Можно конкретизировать эту тему и обратиться к исполнительскому анализу конкретных произведений. Как было указано выше, это три разноплановых произведения, на примере которых можно выявить наиболее традиционные формы и методы работы солиста.

Л. Афанасьев «Гляжу в озера синие» из телефильма «Тени исчезают в полдень», обработка Е. Тростянского.

В фильме музыка звучит и как песня, и как оркестровые эпизоды. В этой музыке сочетаются черты русской романсовой лирики, а также народной и современной эстрадной песни. Мягкие, спокойные интонации мелодии, красочная гармония аккомпанемента – все это придает музыке особое очарование, притяжение.

Тональность пьесы – ля минор. Форма – куплетная, традиционная для песни.

Фортепианное выступление занимает всего два такта. Оно лишь создает настройку – ладотональную и метроритмическую. Здесь же концертмейстер вводит нас в атмосферу неспешного повествования о русской душе, о любви, об отчизне.

Вступает солист. Его мелодия вначале изложена просто, одноголосно, затем «обрастает» голосами – звучит в двух, трехголосии. В этом проявляется манера пения русских песен: начинает солист, к нему присоединяются другие голоса.

Фортепианное сопровождение не нарушает строгости, сдержанности звучания. Арпеджио в среднем и низком регистрах, скромные подголоски в партии правой руки. Однако, вместе с «раскачиванием», развитием в партии солиста, уплотняется и фактура сопровождения. Подголоски обретают октавные дублировки, становятся более распевными.

Во втором куплете (35 такт) главную мелодию исполняет фортепиано. Она звучит в среднем регистре, глубоко и проникновенно. В партии балалайки звучит мелодическое кружевное «обрамление», опевание основной темы. Прием исполнения Vibrato смягчает тембр балалайки и служит колористическим оттенением фортепианной мелодии. Усложнение в партии концертмейстера происходит (47 такт) – мелодия в среднем голосе в партии правой руки, в сочетании с подголосками в верхнем голосе, то есть правая рука одновременно и поет, и «подпевает». С усложнением фактуры, звучание становится все более насыщенным. Мелодия у фортепиано «утолщается» до аккордового изложения. Подголосочная линия балалайки становится триольной. Полиритмия способствует нарастанию эмоционального напряжения. Затем все сменяется более спокойным «повествованием» (59 такт).

Фортепианный проигрыш перерастает в каденцию, довольно сложную в техническом отношении. Одноголосие сменяется двухголосными пассажами. Блестящая каденция фортепиано подводит к кульминационному разделу. Балалайка «подхватывает» эстафету у фортепиано. В кульминации тема проводится в аккордовом изложении, как у солиста, так и у концертмейстера, что приближает к оркестровому звучанию. Наряду с уплотнением фактуры, усложняется гармонический план. Гармония берет на себя важную выразительную функцию.

Завершается все движение простым, скромным звучанием основной темы у солиста, и нежными, «осторожными» подголосками партии фортепиано.

Таким образом, совместными усилиями солиста и концертмейстера складывается «музыкальная картинка» о русском человеке.

В. Андреев «Румынская песня и чардаш», обработка П. Куликова

Это произведение предназначено для исполнения балалайки solo в сопровождении фортепиано. Данная концертная пьеса объединяет в себе два фольклорных жанра: песню и танец. Песня имеет характер румынской дойны. Для нее характерна импровизационность, широта дыхания, лиричность. Эти ее типичные черты слышны уже в фортепианном вступлении. Именно оно призвано ввести слушателей в эмоционально-психологическую атмосферу музыкального произведения, «задать тон», настроить на интонационные и ритмические особенности данного фольклорного произведения.

С первых же звуков в партии фортепиано должна предстать атмосфера народного праздника. Об этом нам свидетельствует яркое, полнозвучное «введение» в образ – это и широкая амплитуда фактуры – от низкого, глубокого регистра, до высокого, звонкого, а также динамические указания – нюансf, акцентирование всех долей такта. Затем происходит постепенное снижение силы звучности – dim до p. Яркая праздничность сменяется мягкой, углубленной лирикой. Это характерно для румынских песен, баллад.

В первой фразе выступления (1-4 такты) тема излагается в верхнем регистре – блестящем, ярком. Далее мелодическая линия опускается в средний, а затем и в нижний регистр. Это связано с тем, что слух должен ожидать вступление «основного действующего лица» - солиста. Поэтому в 10-11 тактах остается самый «скромный», минимальный аккомпанемент: бас-аккорд. Тот же характер аккомпанемента сохраняется и в момент вступления балалайки solo. Некоторая затаенность, эмоциональная сдержанность обусловливает и динамический план – нюанс p и у солиста, и у концертмейстера. Импровизационные моменты в партии солиста (13, 21 такты) в партии аккомпанемента сопровождаются паузой (13 такт) и паузами с ферматой (21 такт). Именно в этих моментах концертмейстер должен чутко уловить агогические изменения солиста и вовремя вступить на новую долю. Данные темповые отклонения обусловлены не только ритмически, но еще и артикуляционно. Так, если в 13 такте форшлаговые звуки исполняются переменным ударом, то в 21 такте фигурационное обыгрывание мелодии становится более длительным, и исполняется эта фигура приемом Vibrato.

Следует также отметить полифонические моменты (16-17 т.т; 32-35 т.т.), где в партии фортепиано должны прозвучать мелодические подголоски, призванные усилить выразительность музыки.

Средний раздел пьесы (44-55 такты) обозначен «В темпе вальса», служит связующим звеном, переходом от песенного раздела к чардашу, венгерскому народному танцу. Другой жанр подразумевает и другие выразительные средства. Вальсовая связка, с одной стороны, завершает песенный образ и переключает внимание слушателей, подготавливает к танцевальному характеру. Так, в вальсообразном эпизоде главная тема в партии солиста интонационно родственна песне из первого раздела. В партии концертмейстера появляется новый штрих – Staccato, и это приближает характер музыки к танцевальному образу. Основной принцип аккомпанирующей партии составляют глубокие басы и легкие аккорды. Иногда мелодия солиста дублируется у фортепиано (45 такт) или образуются мелодические подголоски (46-47 такты), что призван усиливать лирические черты вальсового раздела.

Сам танец Чардаш начинается в новом «обличии» - это и другой темп (живо), и новый прием звуковедения – nonlegato, динамические контрасты (p и f). Яркие «всплески» – восходящие на глиссандо пассажи балалайки solo с резким крещендо, соответствуют характеру чардаша – стремительной, зажигательной пляски. Этому же служат акцентированные синкопы у солиста. Синкопированный ритм усиливается и фортепианной партией.

Особо важную роль играет заключительная фраза, так как она является кульминационной точкой в развитии всей пьесы и, в то же время, логическим завершением всего предыдущего процесса.

В заключительном четырехтакте особо важное значение имеет синхронность в партиях солиста и концертмейстера.

В целом партия фортепиано дополняет общую картину и способствует лучшему раскрытию художественного образа.

А. Шалов Вариации на русскую тему «Валенки» для балалайки с фортепиано.

Данная обработка представляет собой блестящие концертные вариации.

Фортепианное вступление (8 тактов) служит «введением» в образ, характер, темп, жанр русской песни. Характеру блестящего, праздничного состояния способствует и динамика (нюанс f), и сверкающие арпеджированные пассажи в верхнем регистре, и широкий охват фактуры: от глубоких басов, до звонких «переливов» в третьей октаве. Четкий метроритм создает определенное направление, уверенную «поступь» басов и аккордов.

Изложение главной темы дано сразу у обоих исполнителей – и солиста, и концертмейстера. Авторское указание на темп, манеру движения «Широко» в соединении с аккордовым изложением, придает теме торжественный, важный облик. Манера исполнения аккордов «арпеджато» у фортепиано создает ассоциации со звучанием гуслей, и это подчеркивает народность темы. Многие звуки, голоса оказываются дублированными у балалайки и фортепиано. Такой прием призван усилить значение каждого звука в основной теме. К тому же, за счет различной тембровой окраски двух инструментов, не происходит звуковых потерь, растворений. Напротив, получается взаимодополнение (9-24 такты).

В первой вариации основная тема проводится в партии фортепиано. У солиста же звучит мелодичный подголосок, причем его лирическому характеру способствует особый прием звукоизвлечения – Vibrato, что придает музыке своеобразный тембр. У фортепиано тема варьируется, проводится по изящным «изгибам». Таким образом, простоватый наигрыш усложняется, будто красивый наряд видоизменяет тему, делает ее более выразительной и певучей.

В конце этого раздела звучит каденция солиста. Здесь как будто «сдвигаются» временные рамки – виртуозный пассаж с усилением звучности и ускорением приковывает все внимание к себе.

Мастерство концертмейстера должно помочь синхронному вступлению в новом разделе (Быстро, Presto), а также задать новый темп, новый импульс к последующему развитию. Теперь тема звучит у солиста, а у концертмейстера – традиционный аккомпанемент: бас-аккорд. Важно здесь выдержать единый темп, в частности, в момент подголоска у фортепиано (10 такт от указания Presto).

Праздничный характер придают восходящие glissando у балалайки, поддержанные полнозвучными аккордами фортепиано.

Новая вариация напоминает появление нового персонажа на сцене. Новый облик создают разные средства выразительности. Это и другая тональность (соль минор), и внезапная смена нюанса (subitopiano), указание на манеру исполнения secco, высокий регистр. Это похоже на то, будто после общей пляски на сцене солирует женский образ.

Новая волна нарастания – уплотнение звучащей фактуры, crescendo – подводит к новому разделу. Возвращается основная тональность (ре минор). Мелодическая линия поручена солисту, у фортепиано вновь аккомпанирующие басы и аккорды.

Заключительный раздел - апофеоз, результат развития музыкальной картины. От «вкрадчивого», затаенного звучания (moltop) происходит стремительный «разбег» доf. Тема в аккордовом изложении в партии фортепиано, а балалайка будто «плетет кружева», овевая основную мелодию своими пассажами. В этом эпизоде, при главенстве фортепианной партии, солист имеет возможность блеснуть виртуозной мягкой техникой.

Он усложнен сменой темпов, характера звучания. После зажигательной пляски – glissando в противоположных направлениях – восходящее у солиста и нисходящее у фортепиано – затягивает темп, тормозит движение. ОбманчивоеAdagio, последующее rit., фермато на аккордах внезапно сменяются блестящими пассажами в партиях обоих исполнителей, причем вновь в противоположных направлениях (у балалайки – в восходящем, у фортепиано – в нисходящем).

В заключение следует отметить, что нехитрая шуточная песенка обрела масштабы симфонического размаха, заиграла яркими красками и стала основой концертного произведения. И это требует больших запасов художественного и технического мастерства, как от солиста, так и от концертмейстера.

Подведя итоги наших наблюдений, можно сказать, что сущность совместной деятельности солиста и концертмейстера состоит в слиянии намерений двух исполнителей, в умении пианиста пробудить творческое воображение солиста и проявить свое мастерство не в виртуозном плане, а в создании требуемого образа, воплощении композиторского замысла.

Список литературы

Кубанцева Е. И. Методика работы над фортепианной партией пианиста-концертмейстера //Музыка в школе -2001.- №4.

Шендерович Е. М. В концертмейстерском классе: размышления педагога. – М. Музыка 1996.

Кирнарская Д. К. Музыкальные способности. М. 2004.

Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. Л., Музгиз, 2000.

Иванова С. В. Расширение образно-интонационной сферы в музыке для балалайки второй половины ХХ века. Актуальные проблемы истории, теории и методики современного музыкального искусства и образования. Вып. 4, Оренбург. 2008.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/396105-metodicheskaja-razrabotka-voploschenie-hudozh