Постановка вибрации на скрипке.

Методическую работу подготовила

преподаватель Луговцова Т.В.

Постановка вибрации на скрипке.

По замечанию самого Янкелевича, ни одна его беседа не обходилась без обсуждения вопроса о вибрации. Он счи­тал, что «вибрация — это тонкая вещь» и думать о ней следует уже с самого начала обучения: «В педагогическом процессе необходимо обеспечить предпосылки для возник­новения свободной вибрации тогда, когда о ней еще и речи нет. Достижение некоторой художественной зрелости сти­мулирует у ученика желание „извлечь звук другого тембра", вызывает потребность в вибрации, которая должна встретить свободную, не зажатую руку, готовую повино­ваться возникающим художественным импульсам». В по­рядке юмора Юрий Исаевич говорил, что «вибрацию труд­нее испортить, чем ее поставить».

В технологическом отношении он считал основным не само движение руки, а первоначальный импульс: «Импульс может быть кистевым, локтевым, смешанным. Но передат­чиком импульса па струну всегда является палец. Решаю­щее значение имеет свобода фаланги пальца при эластич­ной, свободной руке. Палец нельзя сильно прижимать к струне — это затрудняет свободу вибрационного движения пальца». Ощущение мягкости и эластичности должно быть также и во всех остальных частях руки. Малейшая зажатость где-либо немедленно сказывается на вибрации. У иг­рающих скрипачей вырабатывается свой тип смешанной вибрации. Но «легче изменить тип вибрации, чем „подпра­вить" имеющийся тип». Существует, как указывал Юрий Исаевич, и один из приемов, обеспечивающих большуюинтенсивность вибрации: «Можно вибрировать только всторону подставки, снять вторую половину амплитуды виб­рации в сторону порожка, при этом яркость и интенсив­ность вибрации возрастают».

Дефекты вибрации Янкелевич связывал в первую оче­редь с не устраненной зажатостью рук: «При зажатости, как правило, вибрация тяжелая, неживая. Когда она ста­новится рефлекторной, входит в подсознание, ее уже труд­но контролировать, ведь тогда контролируется лишь об­щее ощущение, а оно должно быть изначально верным».Онотмечал, что причиной дефектов вибрации может быть то, что педагог начал вырабатывать ее слишком рано, когда еще не была устранена зажатость рук, в какой-то мере ес­тественная на начальном этапе, не сформировано подсоз­нательное стремление к выразительному звучанию.

Для устранения дефектов Янкелевич советовал в пер­вую очередь освободиться от крепкой хватки шейки скрип­ки, плотной постановки пальцев па гриф и играть спе­циальные упражнения па освобождение большого пальца левой руки передвижением его вдоль грифа и сменой пози­ций— « лучшим средством раскрепощения и освобождения левой руки». Он советовал и еще один прием — «вести смычок медленно по струне и свободно двигать левой рукой вдоль грифа без постановки пальцев па струпу». Можно также «высовывать большой палец над грифом и убирать его вниз. Если есть свобода в обе стороны, то положение большого пальца — верное». Существует «способ исправ­ления и игрой скользящих хроматических гамм, если нужно развить пальцевые фаланги». При всех этих упражне­ниях надо постараться снять излишний зажим, который может иметь двоякую форму, — «чрезмерное усилие при нужном движении и участие в движении лишних мышц».

Исправление чрезмерно мелкой («дрожащей») вибра­ции может происходить путем успокоения руки, примене­нием широких вибрационных движений кисти. Чрезмерно широкая вибрация исправляется созданием более интен­сивного движения в локте, активизацией импульса. Но прежде всего «нужно услышать дефект вибрации, вырабо­тать верное звуковое представление-, сначала под руковод­ством педагога, а потом и самостоятельно. Лучше всего это делать на двойных потах, добиваясь сочности и мягкости звучания».

Юрий Исаевич полагал, что следует развивать вибра­цию всеми пальцами, не избегать вибрировать четвертым пальцем в высоких позициях, так как каждый палец дает свою окраску звучанию. Если все же пальцы недостаточно крепкие для вибрации, их необходимо укреплять, к приме­ру, упражнениями в беглости, в двойных нотах. «Иногда ученик долго не может овладеть вибрацией не из-за отсут­ствия способности к ней, а вследствие недостаткапотребности выражать вибрацией свои переживания. Здесь основное— укрепить волю к вибрации».

Отвечая на вопрос, хороша ли постоянная вибрация, или нужно вибрировать не все время, Янкелевич отмечал, что «в настоящее время постоянная вибрация применяется, во всяком случае, значительно чаще, чем раньше. Но, сле­довательно, она должна быть разнообразной, иначе она станет навязчивой и не будет выполнять художественную функцию». Исходя из этого, он старался у своих учеников выработать по возможности многообразные формы вибра­ции, опираясь при упражнениях на тот основной вид вибра­ции, который определяет индивидуальное звучание скри­пача. Он называл наивысшим мастерством «умение вибри­ровать по желанию, извлекать тот звук, который хочешь услышать, а не пассивно радоваться звуку, который извле­каешь, как бы красив он ни был».

Одним из упражнений, помогающих выработать раз­личную по характеру вибрацию, Юрий Исаевич считал следующее: ученик вибрирует в нижней позиции, старает­ся запомнить форму вибрации, потом тем же пальцем виб­рирует в очень высокой позиции (или наоборот), не изме­няя при этом формы движения руки. Так как естественная форма движений в разных позициях иная, то при таком упражнении можно получить более управляемое движение и иной характер звучания. К наихудшему виду вибрации Янкелевич относил виб­рацию «по привычке», без осознанного предварительного слухового представления и художественного пережива­ния.

Цель, которую преследует вибрация, то есть дрожащий звук, вызываемый быстрым колебанием пальца на прижатой им струне, — это придать большую выразительность музыкальной фразе или ее отдельной ноте. Подобно portamento, вибрация является средством усилить эффект, улучшить, сделать красивее певучий пассаж или отдельный звук. К несчастью, певцы и инструменталисты часто злоупотребляют этим эффектом, так же как они делают это с portamento, и дают овладеть собой недугу, самого антиартистического порядка, жертвой которого становятся девяносто человек из ста.

Некоторые исполнители, обычно прибегающие к вибрации, находятся под впечатлением, будто их игра становится от этого выразительней, многие считают вибрацию средством для сокрытия плохой интонации или неприятного звука. Подобные увертки и не только бесполезны, но и вредны. Мудр тот ученик, кто, внимательно прислушиваясь к собственной игре, признает, что его интонация или звук плохи, и примется за их исправление. Прибегая к вибрации, пытаясь, подобно страусу, скрыть от себя и от других плохое качество звука и фальшивую интонацию, ученик не только ухудшает свои недостатки, но и совершает с артистической точки зрения нечестный поступок.

Что же касается тех скрипачей, которые убеждены, будто в постоянной вибрации таится секрет задушевной игры и остроты исполнения, то они ошибаются самым жалким образом. В некоторых случаях эти скрипачи, даже вопреки собственным лучшим инстинктам, лишь добросовестно выполняют наставления немузыкальных преподавателей. Но их собственная способность к музыкальной оценке должна была бы подсказать им, сколь ошибочно мнение, будто вибрация придает игре пряность и остроту. Музыкальное чутье (или то, что его заменяет) не говорит им, что они сведут программу даже из самых разнообразных пьес к одинаковой мертвой монотонности, если будут приправлять ее непрерывной вибрацией. Нет, вибрация — только эффект, украшение; она может придать частицу возвышенного пафоса фразе или пассажу, но лишь в том случае, если играющий обладает тонким чувством меры в пользовании ею.

У многих скрипачей излишняя и вредная вибрация представляет собой медленное и постоянное дрожание всей руки, а иногда и быстрое колебание не только руки, но и тех пальцев, которые не должны были бы участвовать в работе в данное время. Дурная привычка к постоянному дрожанию и колебанию при каждом звуке вырастает до размеров настоящего физического недостатка, о существовании которого не предполагают его обладатели. Источник этого зла обычно необходимо искать в болезни или слабости нервов, до той поры необнаруженной. Подобное убеждение основано на том, иначе необъяснимом факте, что некоторые мои ученики, вопреки их искренним намерениям исправиться и бесчисленным указаниям с моей стороны, не могли избавиться от этой пагубной привычки и продолжали вибрировать на каждой длинной или короткой ноте, играя даже сухие гаммы и этюды при непрекращающейся вибрации.

Существует лишь одно средство противодействовать этому нервному напряжению, пагубной привычке или отсутствию хорошего вкуса — это совершенно отказаться от употребления вибрации. Наблюдайте и следите за вашей игрой со всей доступной вам сосредоточенностью сознания. Как только вы заметите малейшее вибрирование руки или пальцев, немедленно останавливайтесь, отдохните в течение нескольких минут и затем вновь принимайтесь за работу, продолжая следить за собой. Недели и месяцы охраняйте себя таким образом, пока не убедитесь, что совершенно овладели вибрацией, что она вполне подчинена вашему контролю. Лишь тогда вы сможете извлечь из нее художественную пользу как из подчиненной вам, а не овладевшей вами силы.

Во всяком случае запомните, что желательно только наиболее умеренное использование вибрации; слишком частое применение этого средства уничтожает цель, ради которой его употребили. Излишнее вибрирование — привычка, к которой я не чувствую снисхождения и с которой я всегда борюсь, когда замечаю ее у моих учеников, хотя, принужден признаться, часто безрезультатно. Как правило, я запрещаю моим ученикам вибрировать на коротких нотах.

Постановка вибрации на скрипке.

Начинают постановку вибрации c кистевой.
Предварительно без скрипки проверить свободу кистевого сустава (медленное, легкое и свободное покачивание назад).

Поставить руку в 3ю позицию, когда кисть касается обечайки (это не дает кисти и кистевому суставу двигаться вперед).

Я так понимаю, что ключевое слово здесь "назад". Оно очень удачное для краткого и внятного описания движения, но, все-таки, ради интереса - "вперед" в уже готовой вибрации все равно ведь присутствует, хотя бы чуть-чуть. Таким образом, слово "назад" мы употребляем в чисто технических целях?

Важно, чтобы первое движение было назад, а движение "вперед" по сути - до нейтрального среднего положения кисти.

Отметить "окошко" - кисть со стороны первого пальца не прижимается к грифу. Скрипка придерживается отчасти головой, отчасти двумя пальцами - большим и тем, который вибрирует.
Объяснение и показ этого положения руки с покачиванием кисти, готовящих вибрацию, очень полезно для начинающих, еще не готовых к постановке собственно вибрации. Они начинают видеть перспективу собственного продвижения и кисть освобождается.

Поочередно ставя пальцы на гриф (вначале не прижимая до конца) продолжать медленное, легкое и свободное покачивание кисти назад. Следить за тем, чтобы двигалась кисть, а не сустав.

Движение должно быть обязательно ритмически организовано под метроном или "железный" счет вначале четвертями, затем восьмыми, восьмыми-триолями, секстолями, шестнадцатыми. Звук при этом вначале похож на ритмичное мяуканье - этого не надо бояться. Важно выработать управляемую свободную вибрацию, а не зажатое трясение рукой.

Когда навык начинает вырабатываться перейти в первую позицию вначале только под наблюдением педагога.

Распространенные ошибки: потеряв опору обечайки, кисть начинает двигаться не параллельно струнам, вперед или двигается сустав вместо кисти.

С самого начала большее время упражнения проводится без смычка, когда движение на глаз и по ощущениям выглядит правильным - подключается смычок на длинных нотах.

В исполнении пьес смычком вибрация исполняется вначале только на длинных нотах. Не стоит ставить задачу сразу вибрировать всю ноту. Важно почувствовать, что успеваешь сделать несуетливое спокойное "качание" - пусть только один-два раза.

Но параллельно без смычка хорошо проучивать (исполняя голосом и ставя пальцы, без пиццикато) всю пьесу в очень медленном темпе, вибрируя ВСЕ ноты (непрерывно качая руку переставлять пальцы, не прижимая их сильно).
Это вырабатывает привычку непрерывной вибрации, устраняет зажатость и боязнь перехода от ноты к ноте.

Локтевая вибрация изучается на основе хорошо поставленной кистевой, иначе неизбежны зажатие плечевого сустава и перенапряжение плечевого пояса. Локтевая и смешанная вибрация могут появиться сами из музыкальной потребности исполнения в эмоционально напряженной музыке.

А пальцевая? В смысле - колебательные движения (сгиб-разгиб) ногтевого сустава? Стоит ли обращать на это внимание начинающих, или это для "профи"?

Начинающим важно поставить эту самую фалангу правильно с самого начала, чтобы потом не было проблем с ее колебаниями. Она должна быть довольно гибкой, хотя и не "проваленной". Я бы сказала, что не "лапша", а скорее "батут" - прогибается, если на нем прыгают.

При правильной постановке ногтевых фаланг вибрация от кисти будет передаваться фалангам без проблем.

Вначале необходимо физически ставить начинающему каждый палец левой руки, контролируя расслабление мышц ладони и пальцев (попутно проверяя состояние плеч). И правую руку тоже - не только смычок за винт держать, а придерживать пальцы в нужной форме и, главное, регулировать вес локтя.
Это, кстати, ответ на вопрос "Всем ли смычком играть вначале, ведь управляться смычком у колодки совсем непросто?"
Если педагог все это держит под контролем, то, конечно, с самого начала можно давать довольно большой объем смычковой техники: длинные кантиленные ноты (обращая внимание на соединение в верхней и нижней части), деташе в верхней, средней и нижней части смычка, смена струн легато и деташе, медленное мартле, медленное стаккато (игра на весь смычок с остановками), а также различные сочетания.
Разные виды смычковой техники дополняют друг друга, развивая нужные навыки, расширяют горизонты видения перспектив учащегося и не дают соскучиться на уроке.
Если нет уверенности, что правильные движения усвоены, то можно этим заниматься только в классе.

Как сделать так, чтобы и слов лишних не говорить, не перегружать человека, а все было бы поэтапно, от простого к сложному, легко и понятно?

Методические вопросы вообще не обсуждаются с маленькими детьми (4-6 лет). Во время постановки рук с ними нужно общаться, концентрируя их внимание подходящими образами и сравнениями на ощущениях рук и корпуса.
Что же вместо объяснений? Непосредственная физическая передача ощущений: педагог "лепит" постановку своими руками. Попросту говоря, играет руками ребенка. Очень важно с первых шагов добиться свободы тела ученика, послушности рук, "пластилиновости". Это достигается предварительными играми-упражнениями и психологической подготовкой.
Например, можно сказать ученику: "Скрипка - самый трудный музыкальный инструмент, поэтому к нему нужно относиться очень серьезно и не делать неправильных движений с самого начала. Но я тебе обязательно буду помогать, я не хочу, чтобы тебе было трудно учиться. Я буду играть твоими руками, тогда они привыкнут к правильным движениям" и т.д. Это главный смысл, уровень языка с малышами может быть еще более доступным и простым.

Есть такое выражение: "маленькие дети соображают спинным мозгом". Это отражает правду о том, что двигательные ощущения - первичны, а логическое осмысление играет второстепенную роль (3-5 лет). Двигательная память развита очень сильно, все навыки прививаются чрезвычайно быстро и сразу уходят в подсознание, т.е. автоматизируются.
Поэтому на педагоге лежит огромная ответственность: если будут привиты неправильные движения - времени на исправление уйдет потом гораздо больше.

Этот же метод подходит и для более старших учеников. Чем старше ученик, тем больше он может воспринять теоретических правил и осуществлять осознанный контроль за своими движениями. Задача педагога - понять какое количество информации не перегрузит ученика.
Но физическая передача ощущений и немедленный контроль результата все же остаются основной базой постановки рук, включая взрослых. Это та главная причина, почему книжки и самоучители игры на скрипке плохо работают без педагога.

Постановка рук осуществляется раздельно. Пока не закрепятся правильные навыки в обеих руках, переходить к соединению рук чревато зажатостью и потерей качества игры.
Сила прижатия пальца зависит от того, какая установка дается педагогом. Вначале он сам ставит каждый палец, показывая, сколько нужно прижать (возможно, даже меньше, чем требуется, если наблюдается тенденция к слишком крепкому прижиму пальца). Звук получается не слишком звонкий, главное, чтобы можно было различить звуковысотность. С подключением смычка сила нажатия пальцев чуть увеличивается для качества звука.
Таким образом, пиццикато, наоборот, - более свободный и легкий вариант для левой руки и потом может использоваться для разучивания новых пьес в течение года-трех.

Такая проблема, как "склеенные" первый и второй пальцы? Если да, то как с этим бороться?

Склеенность 1-2 пальцев - безусловно, промахи начальной постановки. Исправлять я бы начала не с вибрации, а с отдельных упражнений.

У начинающих надо самым серьезным образом обращать внимание на 1й палец. Объяснить его положение можно так: его ноготь "смотрит тебе в лицо" :), он повернут относительно других пальцев. Тогда в районе 2-3 фаланг нет "склеивания", и пальцы приучаются действовать самостоятельно. Еще необходимо выверить положение уровня кисти относительно шейки скрипки. "Склеивание" возможно, если кисть поставлена довольно низко при не очень длинных пальцах.

Исправление этого недостатка.
В статичном положении надо найти правильное положение пальцев (см. выше) и затем очень медленно и расслабляя мышцы поле каждого нажатия поиграть (возможно, без смычка и без пиццикато; главное - полное сосредоточение на 1-2 пальцах) упражнения на смену 1-2 пальца. Когда упражнение начинает получаться - постепенно увеличивая темп (50-60-70-80 и т.д.)
Надо закрепить этот новый навык, имея в виду, что на автоматизацию у взрослых уйдет не менее 400 правильных раз в каждом темпе. И затем, перенося его на музыкальный материал, постоянно следить за качеством исполнения.
Затем перейти к собственно вибрации - те же упражнения с расслаблением кисти + медленная ритмичная (например, 4 "качания" - на 1й палец, 4 - на 2й) кистевая вибрация, аналогично увеличивая темп.

Список литературы:

1. Иосиф Гутман. «Постановка рук скрипача в трёх типовых двигательных положениях».

2. «Как учить играть на скрипке в музыкальной школе». (Составитель М.М. Берлянчик). Москва, Издательство «Классика XXI», 2006.

3. Л.Ауэр. Моя школа игры на скрипке, Тритон, 1933

4. Б. Струве. «Вибрация, как исполнительский навык игры на смычковых инструментах»

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/400507-postanovka-vibracii-na-skripke