Особенности работы над полифонией И. С. Баха в старших классах

Особенности работы над полифонией И.С. Баха

в старших классах

Содержание:

1.     Инструментальная природа клавирной музыки И.С. Баха.

2.     Артикуляция:

а) прием «восьмушки»

б) прием «фанфары»

в) мотивная артикуляция

3.     Структура и форма инвенций.

4.     Своеобразие динамики инвенций.

Инструментальная природа клавирной музыки И.С. Баха.

Многим, кто сталкивался с баховской музыкой, знакомы два ощущения, которые можно простейшим образом сформулировать так: 1) чем больше углубляешься в музыку Баха, тем дальше уходишь от сферы личного творчества и вступаешь в некоторую систему мышления, и 2) по мере того, как вживаешься в эту систему, зарождается ощущение рациональной построенности ее на нескольких крайне простых основных принципах. Это последнее ощущение рождается как смутное эстетическое одобрение и, постепенно усиливаясь, доходит до степени предчувствия какого-то необычайно простого и очевидного открытия. Бах не мог формулировать это открытие иначе, как всем построением своего творчества. Рациональное постижение схем баховского мышления делается вообще возможным лишь на основе постижения баховской музыки; в плане анализа это обозначает – на основе применения соответствующих методов исследования, достаточно чутких, чтобы уловить творческий разрез звуковых постоений Баха, так как только в творческом разрезе мы можем надеяться подметить рациональные законы построения органического.

Большую роль в определении той или иной исполнительской трактовки баховской музыки играет четкое ощущение инструментальной природы инвенций.

Достоинства и недостатки клавикорда объясняются его устройством. Малейшее изменение нажима на клавишу вызывает чувствительное различие в звуковых оттенках, т.к. струна, которой  касаются при нажатии на клавишу, металлический наконечник находится непосредственно под пальцем исполнителя. Поскольку на клавикорде не было передаточного регулирующего устройства, инструмент мог передать любые динамические оттенки, а их постепенность – крещендо и диминуэндо всецело зависели от воли исполнителя. Второе достоинство клавикорда – возможность очень певучей, связной игры. К недостаткам следует отнести глухой и слабый звук.

Звукоизвлечение на клавесине достигалось задеванием струны перышком или металлическим стержнем. Клавесин  обладает звуком острым, блестящим, но отрывистым. Певучее исполнение и динамические оттенки на нем не получались. Присущие ему две градации звучности достигались сменой клавиатур – мануалов. На клавесине великолепно звучат быстрые отчетливые пьесы с их непрерывной равномерностью движения или пьесы токкатного типа. Не вызывает сомнения, что инвенции Ми бемоль мажор, фа мажор, соль мажор, ля мажор написаны для клавесина с его блестящей звучностью, а фа минор, соль минор, симфонии фа минор, ре минор, ля минор, ми минор – для клавикорда, с его протяжным, певучим звуком.

Ощущение инструментальной природы инвенций играет большую роль в определении их трактовки. Не слепое подражание этим инструментам диктует обращение к ним, а лишь поиски наиболее точного определения характера пьес, правильной артикуляции и динамики.

В медленных, певучих (клавикордовых) инвенциях легато слитное, глубокое, связное, а в отчетливых, быстрых (клавесинных) – неслитное, пальцевое, сохраняющее клавесинную раздельность звуков.

Артикуляция.

В старинной музыке ритм и артикуляция были важнейшими средствами выразительности.Для обучающихся пианистов артикуляция представляется камнем преткновения – фортепианная педагогика сильно отстает от преподавания в классах смычковых инструментов, где штрихи составляют важный раздел обучения. 

Изолировать действие артикуляции от действия ритмики невозможно ни на одной ступени работы. Они оказываются связанными с первых же шагов учения. Ведь всегда артикулируется нечто, имеющее ритмическую жизнь. С наибольшей глубиной различительное действие артикуляции проявляется в освещении различных сторон внутренней структуры мелодии. Так же туманны представления учащихся о строении, структуре инвенций и симфоний, что отрицательно сказывается в их исполнении. Педагог должен позаботиться о том, чтобы ученик знал: в данном сборнике существуют пьесы двухчастные, трехчастные, совпадающие по форме с фугой и приближающиеся к ней. Остановимся на двух примерах:

Прием «восьмушки»

Предположим, что движение мелодии складывается из двух соседних метрических категорий, т.е. из шестнадцатых и восьмых, либо из восьмых и четвертых. В этих случаях уместно осветить две, использованные в мелодии,  метрические категории. При этом, в большинстве случаев мелкие длительности исполняются легато, более крупные нон легато. Этот способ артикулирования называется приемом «восьмушки».

Применение данного приема часто вносит ясность в полифоническую структуру произведения и может быть подчеркнуто различие в ритмическом строении двух голосов (инвенции си минор, ля мажор). В нижнем голосе инвенции соль минор  вплавленные в общий поток шестнадцатых нот восьмые  противосложения расчленяются, тем самым подчеркивается противопоставление динамично декламируемого противосложения плавному течению шестнадцатых темы в нижнем голосе. В теме инвенции ми бемоль мажор применяются три артикуляционных приема. Шестнадцатые исполняются легато, восьмые противопоставляются стаккато, четверти – вечное протяжное нон легато. Правило «восьмушки» действует также и в аккордовых фигурациях (инвенция ля минор). Действие  приема «восьмушки» мы часто наблюдаем в артикулировании басового голоса заключительных кадансов. Поток связанных шестнадцатых вливается в кадансовый ход, заканчивающий произведение рядом отчетливых восьмых (инвенции до мажор, ре минор, фа минор).

Прием «фанфары»

Наряду с приемом «восьмушки» существует другой типичный для И.С. Баха артикуляционный прием, имеющий целью различение некоторых сторон структуры интонационной. В Баховской орнаментированной мелодии часто существенно противопоставляются секундовые и терцовые обороты. В наиболее ярко выраженных примерах в мелодии противопоставляются движения секундное или фанфарное. Секундовые ходы исполняются легато, а аккордовые  нон легато. Различие средствами артикуляции секундового и терцового сложения называется приемом «фанфары».

В инвенциях И.С. Баха часты случаи, когда шестнадцатые в мелодии движутся секундовыми ходами, восьмые же преодолевают большое интонационное пространство по тонам аккордов.

Эта характерная для баховской мелодии структура дает возможность одновременно применять приемы «восьмушки» и «фанфары». Так обстоит дело в двухголосных инвенциях си бемоль мажор и фа мажор. Соединенное действие этих приемов может способствовать не только различению моментов структуры мелодии, но и подчеркивать противопоставление двух голосов. Прием «восьмушки» направлен на различие двух соседних ритмических категорий, прием «фанфары» на различение более многообразных интонационных соотношений.

Мотивная артикуляция

Различительное действие артикуляционных приемов применительно к произношению мотивов. Три простейшие формы мотива: двухчастные мотивы – ямб и хорей, трехчленные мотивы.

Произношение ямба:

Основным (или прямым) произношением ямба считается стаккатирование затакта (инвенции до минор, ре минор).

Произношение хорея:

Основным произношением хорея считается связывание опорного тона с хореическим окончанием. Различительное действие этого произношения состоит в том, что тону, находящемуся на сильном времени, присваивается качество протяженности. В результате «тенуто» на сильном времени хореическое окончание примыкает к опорному тону и произношение хорея приобретает характер слитности (инвенция ми мажор).

Ямбу присваивается артикуляционное качество раздельности, хорею – качество слитности. Произношение трехчленного мотива представляет собою объединение ямба и хорея вокруг общего опорного звука. При прямом произношении трехчленного мотива посредством сопоставления качеств раздельности и слитности подчеркивается различие двух фаз трехчленного мотива. Эти две фазы артикулируются прямо противоположным способом (инвенции № 2, 10, 13).

Действие артикуляционных приемов столь четко, что эти приемы не только могут подчеркивать строение мотивов, но могут сами определять местоположение сильного времени, а вместе с этим и структуру мотива.

Баховское стаккато отличается от обычного. Оно «скорее увеличивает звучность ноты, чем уменьшает ее» (Швейцер). Пунктирный ритм в медленных пьесах способствует выражению торжественного, патетического характера. Поэтому короткую ноту в таком ритме следует исполнять также как расчлененный затакт в ямбическом мотиве: энергично, веско, но легко и коротко. «Следует остерегаться удлинения стоимости пунктирной ноты и укорочения шестнадцатой, ошибка, к которой издавна пришлось привыкнуть преподавательским ушам», (Бузони). «Но этот же ритмический рисунок в быстром подвижном темпе носит совсем иной, отнюдь не торжественный характер», (Ройзман). Знаки острого (клиньевого) стаккато означали в эпоху композитора подчеркнутое нон-легато.

Структура и форма инвенций.

Почти все двухголосные инвенции двухчастны, инвенции ми мажор, фа мажор, си бемоль мажор трехчастны, а ре мажор и ре минор представляют собой фугетты с имитацией в октаву.

Давно минули те времена, когда Ф. Бузони с горечью жаловался: обычно изучение баховских инвенций ограничивается выбором их без всякой системы. Педагог должен отдавать себе отчет относительно порядка прохождения инвенций с учениками. Для того, чтобы педагогу было легче ориентироваться, обратим внимание на некоторые формальные моменты (тип проведения темы), на основании которых можно свести все инвенции к определенным группам.

Инвенции на одну тему:

  До минор, фа мажор - по типу канона в октаву,

  Си минор, соль мажор - по типу квинтового ответа в фуге,

  Ре минор, ре мажор - ответ в октаву, далее развитие на фоне басовых шагов,

  Ми минор, до мажор - октавные тонические и доминантовые имитации.

  Ля минор, си бемоль мажор - тематизм, основанный на звуках аккордов.

Инвенции на две темы с удержанным противосложением:

  Ми мажор, фа минор - по типу двойного контрапункта октавы,

  Ми бемоль мажор, ля мажор - двойной контрапункт октавы и его обращение к тональности доминанты,

  Соль минор - ответ противосложения дается в обращении

Целесообразно проходить с учеником инвенции из разных групп и только в отдельных случаях давать пьесу из той же группы, чтобы на новом материале закрепить данную полифоническую трудность.

Двухголосные инвенции предъявляют ученику специфическое требование – здесь полифония имитационная, т.е. оба голоса равноправны по своей роли, тема имитируется в другом голосе в определенный материал. Именно это несовпадение начал и окончаний тем, а также опорных точек в наибольшей степени затрудняет исполнение, т.к. требует предельной активизации внимания.

Инвенции поражают удивительным разнообразием жанровых и образных оттенков. В одних пьесах господствует бодрое, приподнятое настроение (инвенция фа мажор), другие полны ажурной легкости и изящества (инвенции ми мажор и соль мажор).

Тематизм инвенций обнаруживает ясные связи с песенными и танцевальными жанрами. Песенно-вариациозными элементами насыщены протяжные мелодии (фа минор), в ритмическом рисунке инвенции ми мажор ощутимы черты полонеза, в инвенции соль мажор – жиги, в грациозной, украшенной орнаментикой инвенции си бемоль мажор – аллеманды.

В образном отношении темы отличаются разными жанрово-характерными чертами (лиричностью), маршевостью, скерцозностью, танцевальностью и т.д. Для многих тем инвенций характерно единое образно-эмоциональное состояние. Например, в инвенциях до мажор, ре минор и ля минор слышится их единообразное происхождение. Смысловые характеристики тем требуют их распознания учеником уже в период начального знакомства с произведением.

Педагогу необходимо направить восприятие ученика особенно на те интонационно-ритмические и гармонические обороты темы, которые находят свое дальнейшее развитие на протяжении всего произведения, чаще в серединных его частях. Главным образом это относится к темам большой протяженности с разным мотивным строением.

В исполнительской трактовке тем, предлагаемой различными редакторами и в поисках своих решений педагогу необходимо руководствоваться их жанровым происхождением, мелодикой, ритмическим и гармоническим составом, полифоническим окружением и в связи с этим избирать соответствующие выразительные средства исполнения.

В первую очередь следует выделить артикуляцию и динамику, являющиеся наиболее яркими средствами исполнительского раскрытия полифонической ткани.

На материале ряда инвенций ученик слышит появление новой в образном отношении мелодии, именуемой противосложением, вступающей вместе со вторым проведением темы (с ответом).

В двухголосных инвенциях наблюдается два вида структурной связи темы с противосложением. Чаще оно появляется одновременно с темой (инвенции ми мажор, фа минор, соль минор), в некоторых случаях вместе с ответом (до мажор, до минор, ре минор). Самой же простой и ясно различимой слухом ученика является такая двухголосная ткань, в которой короткой теме сопутствует контрастное по характеру противосложение.

Порой достаточно в противосложении услышать лишь ритмическое контрастирование, как ученик включается в исполнение такого двухголосия.

В развитии полифонического мышления ученика и навыков владения двухголосием, большое значение придается такому противосложениею, которое сохраняет полностью или почти полностью свой интонационно-ритмический облик на протяжении всего произведения. Такое удержанное противосложение особенно характерно для 5, 9, 11 инвенций. Уже с начальных тактов этих инвенций ученик должен научиться владению дифференцированными звуковыми красками и каждым из голосов.

Особенно важно услышать и оттенить в исполнении моменты несовпадений фаз развития голосов, их синтакcического членения, микроинтонационных тяготений, ритмических упоров артикуляционного произнесения. В наиболее сложных двухголосных инвенциях выявление удержанного противосложения, обладающего характерной интонационной образностью, приобретает не меньшее значение, чем трактовка темы. Особенно такая полифоническая ткань характерна для ми бемоль мажорной, соль минорной инвенций, близких по структуре к двухголосным фугам. В них тема вступает в соприкосновение с противосложением.

В текучем, непрерывном движении шестнадцатыми нотами темы соль минорной инвенции ученику необходимо внутренне ощущать скрытые ямбические окончания трех построений. В первом такте на звук «ре», во втором на «до», в третьем на «фа». Такое вслушивание предотвращая динамическое выпячивание скачка на интервал септимы (в первом и втором тактах), способствуют плавному интонированию темы.

В интермедиях, т.е. в промежуточных эпизодах полифонического произведения, являющихся как бы  психологической разрядкой после интенсивного вслушивания в тему и противосложение, чаще развиваются отдельные их интонационные обороты: изредка же появляются и новые короткие мотивные построения.

Своеобразие динамики инвенций.

Если артикуляция – один из важных источников раскрытия образности, то в развитой полифонической ткани с ней сливается богатейшая шкала динамической нюансировки. Своеобразие динамики в полифонии, особенно баховской, состоит в том, что самому духу музыки не свойственно излишнее измельченное, волнообразное, лишь внешне выразительное её применение. Каждый из голосов может быть отмечен своим уровнем динамического освещения. Не менее существенно в то же время наличие микродинамических оттенков, внешне почти неуловимых слухом, но по своей сути являющихся необходимой стороной обострения интонационных и ритмических тяготений внутри мелодических построений.

На примере отдельных инвенций можно легко убедиться в художественной оправданности динамики больших размеров формы, рекомендуемой редакцией Бузони. В инвенции си минор первое проведение темы в си миноре звучит на «пиано», в начале средней части в ре мажоре на меццо пиано, в репризе – сперва в нижем голосе на меццо форте и в заключении всей инвенции в верхнем голосе на форте.

Еще более динамически контрастно оттенены разделы формы в си бемоль мажорной инвенции. Вначале тема звучит «дольче». В видоизмененном каноническом изложении в средней части – на «поко форте». В стретном проведении заключительной части инвенции напряженность звучаний подчеркнута energico, sempre forte e marcatissimo.

Иные свойства динамики проявляются в инвенции №2. Для ее лирического характера Бузони предлагает в основном спокойную динамику. Вместе с тем средства микродинамической нюансировки и акценты помогают ученику услышать в сложных контрапунктических сочетаниях голосов разновременное развертывание мелодической волны и появление наиболее ярких интонационных точек (такт 7). В противосложениях инвенций ми бемоль мажор и соль минор высвечивается разная нюансировка. В противосложении соль минорной инвенции в соответствии с лирическим обликом темы необходимо очертить штрихами его короткие построения. Шестнадцатые ноты, выступающие в диалогическом единстве с темой, исполняются легато, восьмые – глубоким нон-легато.

В ми бемоль мажорной инвенции в непрерывном потоке шестнадцатых нот противосложения ученику важно почувствовать внешне завуалированные полутактовые ямбические окончания мелодических «цепочек». Сама фактура регистровой близости к теме вызывает необходимость исполнять противосложения неглубоким легато и на меццо пиано. В обеих инвенциях дальнейшее развитие полифонической ткани сочетается с внесением некоторых градаций в динамическую и артикуляционную окраску темы и противосложения. Например, противосложение инвенции ми бемоль мажор, проходя в верхнем голосе и на значительном регистровом отдалении от темы, исполняется более светлым мецце форте и легато (такты 5-8 и 12-15).

В соль минорной инвенции сочному «виолончельному» произнесению темы в ответе (такты 3-4) как нельзя более рельефно будут сопутствовать обращенные интонации противосложения, оттененные звучанием на меццо пиано и legato. Как и в этих, так и подобных фактурах инвенций, учащийся, разобравшись в различных ситуациях развития темы и противосложения должен, избегая внешнего подчеркивания их мелодического строения, изыскать звуковые краски, в которых интонационно схожий тематический материал может нередко находить разные интерпретационные решения.

Говоря о динамических средствах, помогающих исполнителю более выпукло передавать музыкальное содержание полифонии, необходимо помнить о воспитании  учащихся умения вести длинную мелодию, ощущая ее подъем, кульминацию и спад.

При одновременном исполнении двух или нескольких голосов учащийся должен ясно осознавать самостоятельную жизнь каждого голоса, то есть уметь передавать на инструменте несовпадение кульминаций в различных голосах, ослабление энергии в одном из голосов, в то время как другой голос находится на подъеме.

Террасообразная или регистровая динамика Баха идет от свойств мануальных инструментов (клавесина и органа). Бах чрезвычайно прост в сменах динамики. Архитектоника его инвенций такова, что в них нет места для мелкой и пестрой (волнообразной) динамики. Констрастирующие динамические участки в его пьесах весьма длинны, и динамика обычно меняется после кадансов, фермат, пауз, т.е. там, где заметна определенная граница в развитии пьесы. «Надо прежде всего обнаружить простые архитектонические линии пьесы», (Швейцер). Нередко этот вид динамики понимается как некие неподвижные, застывшие динамические пласты. Но есть и другая сторона баховской динамики. Она обусловлена мотивным строением баховской мелодики. Именно мотивы, составляющие  внутреннюю и активную жизнь мелодических линий, образуют мелкую интонационную динамику, которая справедливо может быть названа мотивной.

Необходимо заметить, что мотивная динамика имеет отношение только к верхнему голосу. Применение ее в басовом голосе или во всех голосах одновременно, допускаться не должно, ибо оно мешает различать главное в полифонии – самостоятельность голосов. Пиано в духе Баха – есть мужественное, волевое, глубокое. «Недопустимо начинать тему «пианиссимо» и затем в непрерывном нарастании довести ее к концу до «фортиссимо», (Швейцер).

Список литературы:

Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. Изд. 2-е. – М., Музыка, 1971.

Браудо И. Об изучении клавирных сочинений И.С. Баха в музыкальной школе. – М. – Л., Музыка, 1965.

Калинина Н. Клавирная музыка Баха в фортепианном класе. Изд. Музыка, 1974.

Бах. И.С. Инвенции. Изд. – М., Кифара, редакция Бузони Ф., 1997.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/426983-osobennosti-raboty-nad-polifoniej-is-baha-v-s