Методическая разработка «Работа над музыкальным произведением в классе аккордеона»

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования детей Дворец детского творчества

Методическая разработка

«Работа над музыкальным произведением в классе аккордеона»

Автор: педагог дополнительного образования

высшей квалификационной категории

Климешова Елена Евгеньевна

Дзержинск 2020 г.

Введение

В данной работе рассматриваются основные этапы работы над музыкальным произведением, подготовка к концертному выступлению, а так же моменты, касающиеся выбора исполняемого произведения.

1

Выбор музыкального произведения

Вопрос о выборе музыкального произведения для концертного исполнения в наше время остаётся актуален, так как, несмотря на пополнение фонда баянной литературы, далеко не все произведения можно считать концертными. Но помимо баянной литературы, на данном инструменте могут быть исполнены и произведения в переложении, написанные для других музыкальных инструментов. Также произведение, выбранное для исполнения в концертной программе, должно носить эстетическую ценность, иметь художественное содержание, давать исполнителю возможность проявить себя как артиста, профессионала в плане показа своих технических навыков. При этом обязательно учитываются уровень подготовки, возраст учащегося и его технические возможности, Любое из выбранных произведений должно вызывать в учащемся ответные настроения, мысли, чувства. Поэтому во время выбора произведения я, как педагог, исполняю несколько заранее подготовленных к прослушиванию произведений, а учащийся уже сам выбирает, какое ему больше понравилось и какое он хотел бы разучить. В то же время концертное произведение должно быть интересно не только исполнителю, но и слушателю.

2

Основные этапы работы над произведением

2.1.Начальный этап работы над произведением.

В процессе работы над произведением, начиная с его разбора до полного завершения, я применяю весь комплекс приемов. Причем способы их использования тесно связаны с точным “прочтением” авторского текста, во всех деталях и служат конечной цели – раскрытию звукового образа. Такой принцип занятий способствует достижению технической свободы, мастерства.

Работа над музыкальным произведением начинается с предварительного прослушивания, которое облегчает разбор текста. Прослушивание изучаемого сочинения в аудиозаписи, в исполнении лучших исполнителей. Очень важно прослушивать произведения с нотным текстом перед глазами. После предварительного ознакомления с новым произведением необходимо его проанализировать:

определить национальную принадлежность музыки. Ответить на вопрос: произведение народное или написано композитором?

определить принадлежность к одной из трёх сфер музыки: песне, танцу, маршу (песенности, танцевальности, маршевости);

охватить общее строение (форма одночастная, двухчастная, трёхчастная, куплетная, тема с вариациями, рондо, сонатное аллегро) и характер частей и соотношение между ними;

основные моменты трактовки, характерные технические приемы;

обратить внимание на темп, тональный план, размер;

обратить внимание на средства выразительности (элементы музыкальной речи), которые помогли разобраться в музыке: характер движения мелодии (плавно, отрывисто, скачками), лад (окраска светлая, тёмная), динамика, тембр, характер сопровождения (аккомпанемент).

Работа над музыкальным произведением начинается с разбора - тщательного, внимательного разучивания нотного текста в медленном темпе. Грамотный, музыкально – осмысленный разбор создаёт основу для правильной дальнейшей работы, поэтому значение его трудно переоценить. Время, занимаемое разбором, его музыкальный – художественный уровень будут самыми разными для учащихся различной степени музыкального развития и одарённости, но во всех случаях на данной начальной ступени работы не должно быть неряшливости, небрежности. Один из самых ответственных моментов на начальном этапе разбора произведения является выбор аппликатуры. Логически правильная и удобная аппликатура способствует максимально техническому и художественному воплощению содержания произведения. Поэтому необходимо найти самый рациональный способ решения этой задачи. При выборе того или иного варианта нужно исходить из физиологических особенностей исполнителя.

Выбранная аппликатура записывается в нотах. Могут быть несколько вариантов аппликатурных решений. О художественном значении аппликатуры говорили и писали многие выдающиеся пианисты-педагоги. Г.Г.Нейгауз считал лучше ту аппликатуру, “которая позволяет наиболее верно передать данную музыку и наиболее точно согласуется с ее смыслом”.

2.2. Средний этап работы над произведением.

Работая над произведением, очень важно посвятить определенное время заучиванию и запоминанию движений рук, тесно связанных с точным исполнением указаний, касающихся фразировки, штрихов, артикуляции, динамики и прочего. Естественно, что отрабатывать движения целесообразно сначала отдельными руками в медленном темпе. Затем, играя двумя руками, следует координировать движения, добиваясь полной свободы и непринужденности. Под артикуляцией в музыке подразумевается исполнение мелодии с той или иной степенью расчленённости или связности.

Сложные места требуют внимания и более тщательной работы. Для того чтобы трудности стали ясными, прежде всего, нужно определить их специфику и подобрать соответствующие приемы игры.

При разучивании музыкального произведения также важен ритмический контроль, развивающий чувство единого дыхания, понимания целостности формы. Весьма полезно считать вслух как в начальном периоде разбора, так и при исполнении готового, выученного произведения. Причем в медленном темпе следует считать, ориентируясь на мелкие доли такта, а в подвижном темпе, соответственно, – на крупные доли. С помощью метронома, при необходимости, можно проверить умение “держать” темп, не уклоняясь ни в сторону ускорения, ни в сторону замедления.

Я. И. Мильштейн - советский музыковед, пианист и педагог, справедливо полагал, что “музыка – это, прежде всего ритм, порядок”. Вместе с тем чувство ритма – обязательный фундамент, на котором основывается ощущение живого дыхания музыки и естественных агогических отклонений. (Аго́гика (от др.-греч. — увод, унесение), в музыкальном исполнительском искусстве — небольшие отклонения (замедления, ускорения) от темпа и метра, подчинённые целям художественной выразительности.)

Одним из важных моментов при работе над произведением является элемент выразительности – динамика. Она поможет выявить кульминационные моменты произведения и изучить те эффекты динамики, с помощью которых композитор передает нарастание эмоционального напряжения или его спад. Исполнитель должен выстроить динамический план таким образом, чтобы напряженность местных кульминаций соответствовала их значимости в общем эмоциональном и смысловом контексте. С их помощью он добьется плавного нарастания эмоционального напряжения на пути к центральной кульминационной точке и без резких переходов осуществит спад. В результате форма произведения окажется охваченной единым эмоциональным порывом, сплошной динамической волной, что приведет к цельности композиции.

Исполнитель должен глубоко вникнуть и понять все авторские указания, касающиеся артикуляции, фразировки, штрихов, динамики и т.п. Все это в комплексе поможет ему раскрыть своеобразие стиля композитора и конкретного произведения.

Достигнув свободы исполнения в среднем темпе, приступаем к работе над звуком, хотя с первого же момента разбора произведения нужно обращать внимание на его качество. В данный период необходимо, используя те или иные приемы звукоизвлечения, добиваться наиболее точного и глубокого воссоздания образного содержания музыки. Работа над звуком считается самой тяжелой и кропотливой. Одной из главных предпосылок достижения качественного звучания является умение вслушиваться в музыку – с первого до последнего звука, вплоть до его исчезновения. Исполнитель должен вникнуть в содержание произведения, воспроизвести артикуляционные и другие обозначения, глубоко поняв, что хотел выразить композитор в конкретном месте.

Проблема звукоизвлечения на аккордеоне заключается не только в способе нажатия той или иной клавиши, но и в ведении меха, а также в его смене. Поэтому исполнитель должен контролировать несколько процессов одновременно: ведение меха, точность взятия звуков. Например, при исполнении кантилены исполнитель должен следить за мягким, без атаки, взятием звука и за плавным, без рывков, ведением меха.

Применение всех приемов и способов при изучении произведения способствует также заучиванию на память. Поскольку учить наизусть следует как можно скорее, то надо полагаться не только на слухомоторный вид памяти, но и на аналитическую, зрительную, эмоциональную память. И если придерживаться трактовки Я. И. Мильштейна о музыкальной памяти как понятия объемного, то можно добавить, что “оно включает в себя и слуховой, логический и двигательный компоненты”.

Известно много методов и способов заучивания нотного текста . Заслуживает внимания метод, предложенный И.Гофманом. Он пишет: “Существует четыре способа разучивания произведения:

за инструментом с нотами;

без инструмента с нотами;

за инструментом без нот;

без инструмента и без нот».

Второй и четвертый способы, без сомнения, наиболее трудны и утомительны в умственном отношении, но зато они лучше способствуют развитию памяти и той весьма важной способности, которая называется “охватом”. Очень полезно учить отдельно партию каждой руки наизусть. Считаю, что такой способ дает возможность лучше прослушать и запомнить все голоса - главные, второстепенные, всю фактуру в целом. Применение такого метода избавляет также от неточностей, обеспечивает максимальный самоконтроль, который способствует точному исполнению всех предписанных композитором указаний, без чего не может быть хорошего исполнения.

Очень полезным способом закрепления запоминания является тренировка в умении начинать игру на память со многих опорных пунктов. Например, со второго предложения или со второй части и т.п. Могут быть и другие способы определения опорных пунктов, например, “начать с момента появления другой тональности или с появления определенной фигурации в сопровождении и т.п.». Умение начинать произведение со многих опорных пунктов обеспечивает ясный охват всего произведения в целом и приводит к большой уверенности игры.

Очень полезно играть произведение на память “с конца”, то есть сначала с последнего опорного пункта, затем с предпоследнего и т.д., и т.д. Исполнитель, умеющий это проделывать, почти целиком гарантирован от всяких “случайностей” в области памяти при выступлении, так - как он умеет в любой момент, и охватить ход произведения в целом, и представить себе конкретно любой раздел. Особенно этот способ помогает при выучивании полифонических произведений.

3

Заключительный этап работы над произведением.

После того как преодолены технические трудности, произведение выучено наизусть, подробно разобрано, полезно проигрывать его целиком в указанном автором темпе. При определении темпа произведения следует руководствоваться не только темповыми обозначениями (allegro, moderato, andantino и т.д.), но и учитывать ремарки, касающиеся характера музыки (grazioso, bravura, espressivo и т.д.). Вместе с тем, нужно воспроизводить замысел автора, его стиль, обогатив свое исполнение умелым использованием агогических средств, разнообразной динамикой. Но агогические средства- это не только динамика, но еще и артикуляция, и темповые сдвиги. С помощью агогики исполнитель добивается свободы исполнения.

Многократное исполнение целиком в указанных темпах нежелательно прежде всего потому, что технически трудные отрывки нуждаются в постоянной отработке в медленном темпе. В то же время, работая над произведением, надо стремиться меньше исполнять его целиком для того, чтобы сохранить остроту эмоционального восприятия и воссоздания художественного образа.

Задачи заключительного этапа состоят в том, чтобы добиться:

умение играть произведение совершенно уверенно, убедительно;

умение играть произведение в любой обстановке, перед любыми слушателями.

Совершенная уверенность и убежденность исполнения достигается тогда, когда в игре не остается не только каких- то шероховатостей или логических неувязок, но когда устранены и все технические и художественные “сомнения”, все затруднения в работе воображения, все двигательные “зажимы”.

4 Рекомендации при подготовке к концертному выступлению

«Исполнение программы без творческого подъема – есть не более, чем математическая организация звуков во времени». Г.Нейгауз.

Проблема психологической подготовки музыканта-исполнителя к концертному выступлению – одна их важнейших тем в музыкально-исполнительском искусстве.
Нет артиста, который ни разу не пострадал от негативных форм сценического волнения. В день выступления у большинства исполнителей возникает так называемое «предконцертное волнение», основанное на беспокойстве за качество выступления. К этому явлению следует относиться, как к кратковременной болезни, причины и следствия которой невозможно уложить в рамки только лишь занятий за инструментом. Правильная психологическая установка на успешное выступление, разумное сбережение нервно-психологической энергии в день концерта оказывает положительное влияние на исполнение программы на сцене.

Хотя волнение может иметь физические причины (например, холодные руки), в основе волнения всегда лежат явления психологические. Даже самый опытный музыкант не застрахован от провала на сцене, если он не готов к исполнению. Уровень подготовки исполнителя зависит не только от его опыта или мастерства, но и от того, что с ним происходит до начала исполнения, как он реагирует на сценическую ситуацию, которая всегда остается повышенным стрессовым фактором. Многие исполнители нуждаются в коррекции неправильного сценического поведения. Такие симптомы, как тряска рук, дрожь в коленях, «выпадение» текста, неспособность сосредоточиться на исполнении произведения, просто боязнь выходить на сцену, – являются основными проявлениями синдрома сценического волнения.

Любая форма волнения обостряется усталостью. Нельзя, особенно в период подготовки к концерту допускать состояния утомления – как физического, так и эмоционального. Не зря Н.Перельман утверждал: «Настоящий музыкант отдыхает не от музыки, а для музыки».

Причины страха перед сценой

Чтобы научится владеть собой перед публикой, надо начинать с того, чтобы следить за собой дома, где можно тренировать внимание и сосредоточенность ежедневно и ежечасно. Музыкант-исполнитель не может, подобно поэту или художнику выбирать для работы самые удачные минуты; он вынужден играть в заранее назначенный день, независимо от настроения. Это требует гибкости, способности сосредоточения внимания на том, что важно в данный момент. Качества эти вырабатываются годами ежедневной тренировки.

Каждый из нас в моменты стресса в глубине души жаждет сочувствия; и когда ученик говорит, содрогаясь: «Ах, я так волнуюсь!» – он уподобляется ребенку, которому нравится быть больным. Как отмечают психологи – такого рода волнение есть не что иное, как определенный вид тщеславия. Однако в результате разговоров о своих страхах можно оказаться в еще более тяжелом положении, так как волнение, будучи объектом внимания, прогрессирует; даже думать о нем опасно, а называть тем более. Если музыкант становится жертвой опасного волнения, он должен спросить себя: «Всегда ли я учу музыку добросовестно? Не полагаюсь ли я иногда на авось? Делаю ли я все, что в человеческих силах, чтобы добиться успеха?» Вот что пишет Падеревский о своем исполнительском опыте: «В течение многих лет моей артистической деятельности я испытывал ужасные страдания перед выступлением, эти муки, которые невозможно описать. Ужасное внутреннее волнение, страхи связанные со всем и вся – публикой, фортепиано, обстановкой, памятью, – все это не что иное, как нечистая совесть». Чувство неуверенности, чаще всего возникает в результате недостаточной работы. Но страх – это чувство ненадежности. Ничего не следует так бояться, как самого страха!

Одной из самых распространенных причин волнения является внушенная извне мысль о возможном провале. Попав на благоприятную почву недостаточно бдительного сознания, она может развиться в опасное самовнушение. Молодой индивидуум редко бывает настолько опытным психологом, чтобы представить себе всю опасность враждебного внушения или понять его мотивы. Полезная критика – это одно, разрушающий критицизм – это совершенно иное. Натан
Перельман часто повторял своим ученикам: «На эстраде самокритика - пила, подпиливающая стул, на котором сидит пианист».

Поэтому ученик, так же как и артист, должен уметь защищаться от враждебного внушения. Юность особенно беззащитна против посторонних влияний, но вредное внушение порой оказывает парализующее действие и на взрослого. Даже случайное (пусть самое невинное) замечание друга о возможном провале может привести к катастрофе, если музыкант не подготовлен к такого рода разговорам и не умеет их игнорировать.

Самый плохой способ провождения времени перед выступлением - это бессодержательный разговор за кулисами, рассеивающий внимание исполнителя, его творческий настрой. Ничем не лучше и молчаливое нервное хождение по артистической комнате. Вместо разговоров о досадном происшествии и размышлений о нем до конца своих дней он сделает единственно разумную вещь – постарается следующий раз играть лучше.

Если исполнитель играет с душой, публика и критика всегда простят ему несколько фальшивых нот и небольшую осечку памяти.

В предконцертные дни, чем меньше занимается музыкант, тем лучше; он должен, не напрягая внимания, просто просматривать программу. Опытные музыканты советуют: накануне концерта (предпочтительно утром) нужно проиграть программу только один раз, не разделяя музыку на куски и не повторяя их отдельно. На этой стадии не рекомендуется разрывать единство музыкальной ткани. Если музыкант чувствует, что ему нужно позаниматься, он должен ограничить себя упражнениями или проигрыванием других произведений (желательно хорошо знакомымх), не входящими в программу концерта. В конце концов, если программа не готова, учить ее уже слишком поздно. Музыкант должен игнорировать любой промах, допущенный на эстраде, иначе, разволновавшись из-за одной фальшивой ноты, можно загубить всю программу.
Что-то может быть исполнено хорошо, что-то хуже; нужно учится слушать себя спокойно и надеяться на лучшее. Негодовать по поводу обескураживающей критики бесполезно, а думать, что ты один являешься ее жертвой – глупо. Чем более велик художник, тем строже он себя судит. Не только студент, но и каждый преуспевающий артист порой испытывает моменты отчаяния; будучи только человеком, и он может забыть несколько тактов во время выступления. Ошибка, которую допускают многие, состоит в попытках «бороться» с волнением. Но старание подавить страх только ухудшает положение, и те, кто усвоил закон обратного усилия, предпочтут пользоваться законом «непротивления» Толстого. Вместо того, чтобы задерживаться на неприятных воспоминаниях о неудаче, благоразумный музыкант обратит свои мысли к случаям, когда он выступал с особым успехом. Только приятные эмоции вытеснят постепенно страхи, поскольку теперь уже внимание сосредоточено на другом, более значимым. Все оборачивается к лучшему только в том случае, если прошлые неудачи рассматриваются как полезный урок. Бесконечные размышления не приводят к добру: повторения закрепляют ассоциации, тягостные воспоминания рассеиваются с трудом. Если же сознательно направить свои мысли на что-нибудь приятное, появляется чувство уверенности в себе.

В процессе разыгрывания рук перед концертом нужно помнить о такой психологической особенности исполнителя, как темпы проигрывания: игра в быстром темпе перед самым выходом на сцену обычно ведет к усилению беспокойного состояния и ненужному растрачиванию нервной энергии. Полезнее будет играть гаммы и упражнения или медленно проигрывать небольшие куски. Хотя, необходимо отметить, что разным исполнителям необходимы различные приемы самонастроя. Каждый музыкант в праве выбирать то «лекарство», которое на него оказывает положительное воздействие.

Эмоции. Важнейшим моментом психологической подготовки исполнителя, предшествующим выходу на сцену, является вхождение в образ. К.С. Станиславскому принадлежат известные слова о том, что артист должен «весь день жить в данной роли». Исполнителю трудно весь день прожить в образах концертной программы, но перед началом выступления в большинстве случаев бывает необходимо заново войти в них, и, вместе с этим, вызвать состояние так необходимого для успешной игры состояния творческой приподнятости. Но главное – дело не только в знании рецептов. Любой музыкант должен помнить о том, что на сцене он обязан забыть о страхе и все свои мысли направить к осмыслению той музыки, которая будет исходить из-под его рук.
Он должен выступить посредником между композитором и слушателем; показать наилучшее, на что он способен. И, в конце концов, выдающиеся пианисты достигают такого уровня, когда, по словам Гейне, «рояль исчезает, и нам открывается одна музыка».

Заключение

Работа над музыкальным произведением не имеет предела. Она продолжается и после концертного выступления. Навыки для публичных выступлений приобретаются, как в условиях классных и домашних занятий, так и на концертной эстраде. Следует постоянно напоминать ученику, что концертная обстановка требует полной сосредоточенности. Это одно из самых важных условий для преодоления волнения. Музыкант-исполнитель стремится не только к владению в совершенстве техникой исполнения, звуком, стилем и прочим, но и к владению собой, работая с верой в свои творческие силы.

Список литературы

Баренбойм Л.А. За полвека / Очерки. Статьи. Материалы. – Л.: Советский композитор, 1989.

Гольденвейзер. «Об исполнительстве»

Игонин В. – О запоминании музыкальных произведений. – 2006.

Имханицкий М.- Новое об артикуляции и штрихах на баяне-Москва 1997,РАМ им. Гнесиных.

Мндоянц А.А. Очерки о фортепианном исполнительстве и педагогике. – 2005. – 86

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/427203-metodicheskaja-razrabotka-rabota-nad-muzykaln