Эпоха уртекстов «. Фортепианные сонаты Бетховена»

Муниципальное бюджетное учреждение

дополнительного образования

«Музыкальная школа»

Методическая разработка

«Эпоха уртекстов»

Фортепианные сонаты Бетховена

Составитель: Нестерова Т. Г

г. Благовещенск, 2020 г.

Издательства Австрии и ФРГ, совместно выпускающие тома серии «Венский уртекст», осуществили новые уртекстовые публикации бетховенских багателей, рондо и вариаций, которые благодаря посредничеству венгерских нотоиздателей распространялись и у нас в стране (среди редакторов серии – известные зарубежные музыканты А. Брендель и Б. Зайдльхофер). Музыкальное издательство в Будапеште в начале 1980-х гг. самостоятельно подготовило новый уртекст всех фортепианных сонат композитора. Во второй половине 1970-х годов издательство «Петерс» в Лейпциге осуществило публикацию уртекстов отдельных сонат венского классика – «Патетической», «Лунной», «Аппассионаты», Большой сонаты ор. 106. Эти издания готовил к печати И. Фишер. Другое издательство «Петерс» (Франкфурт-на-Майне – Нью-Йорк – Лондон) в 1978 году завершило публикацию двухтомника всех сонат для фортепиано в редакции К. Аррау. Наконец, издательство «Музыка» в Москве в 1989 году начало выпуск в 2 частях уртекста 32 бетховенских сонат, изданного в свое время фирмой «Хенле» в Мюнхене, известной своими уртекстовыми изданиями.

Вместе с тем некоторые фирмы продолжают переиздавать редакции прошлых лет. Так, сегодня можно приобрести бетховенские фортепианные сонаты в редакциях Ф. Ламонда, Л. Вейнера. Издательство «Музыка» в 1990 году впервые выпустило 2 сонаты Бетховена для фортепиано (Пятую с-moll ор. 10 № 1 и Восьмую c-moll ор. 13 – «Патетическую») с интереснейшими редакционными пометками молодого Сергея Рахманинова, сделанными им еще в 90-х годах XIX века. Нельзя забывать о ряде других редакций, например редакциях А. Шнабеля, А. Гольденвейзера, которые не раз публиковались раньше и которые имеются во многих библиотеках и личных собраниях.

В этом обилии изданий нелегко ориентироваться пианистам – учащимся и педагогам. Вот об этом далее и пойдет речь. Что такое уртекст, место в истории редакций фортепианных сонат Бетховена и как наиболее эффективно использовать разнообразные издания в современной и педагогической практике?

Многие десятилетия (начиная примерно со второй половины XX века) проходят под знаком всевозрастающего вытеснения различных редакций изданиями, на титульном листе которых значится слово «Urtext», предоставляющими в распоряжение музыкантов подлинный не редактированный нотный текст композитора. Само возникновение этого загадочно-страшноватого для некоторых термина (префикс «ur-» указывает в немецком языке на древность, изначальность, первичность) обусловлено именно противопоставлением обозначенного им оригинального текста текстам неоригинальным, измененным, редактированным. Редактированию же – и притом нередко весьма интенсивному – подвергались в прошлом многие сочинения.

Вся последующая эпоха в истории музыкальной культуры в известной мере переделывала, переосмысливала, «переинтонировала» (по выражению Б. Асафьева) музыку «века минувшего» в соответствии с изменившимися представлениями. «Каждая эпоха имеет свои глаза и уши», - указывал Гете. «Приобретая новые идеи, каждая эпоха приобретает и новые глаза», - отмечал Гейне. Словно вторя своим старшим современникам, Шуман писал: «Разные эпохи и слышат по-разному».

«Исполнительский стиль меняется вместе со вкусами и настроениями эпохи. Он отвечает требованиям новой аудитории», - констатировал С. Фейнберг. Новое зрение и слух в сфере музыкальной интерпретации проявились, в частности, в том, что большинство музыкантов романтической эпохи в многочисленных редакциях барокко и венского классицизма невольно приспосабливало ее к новым общехудожественным и конкретным исполнительским запросам времени. В «романтизированных» редакциях второй половины XIX века – начала XX веков сочинения Баха или Гайдна, Моцарта или Бетховена приближены к произведениям самих романтиков как в плане образно-эмоционального содержания, так и относительно исполнительских выразительных приемов.

Казалось бы, бетховенские фортепианные сочинения должны были подвергнуться несколько меньшей «адаптации» со стороны редакторов романтического направления, чем, к примеру, произведения Гайдна и Моцарта. Ведь, с одной стороны, многое в музыке Бетховена, кроме сочинений раннего периода, было романтикам гораздо ближе, чем в гайдновских и моцартовских композициях. С другой стороны, последний из венских классиков значительно подробнее в сравнении с его великими предшественниками проставлял исполнительские обозначения, чем заметно сужал саму возможность, да и необходимость вмешательства в нотный текст.

Однако исполнительские «ретуши» на романтический манер появились во множестве редакций, ведь Бетховен в те времена был популярен, чем ранние венские классики. Здесь можно вспомнить и об известных оркестровых ретушах Р. Вагнера, Ф. Вейнгартнера, Г. Малера и многих других в исполнении бетховенских симфоний. Впрочем, такая динамизация редактирования вполне объяснима: при том, что Бетховен в ряде моментов соприкасался с искусством романтиков, все же его творчество (даже позднее) в значительной степени отличительно по своей эстетической сути и по средствам воплощения от их художественных представлений (почему и требовалась стилевая переделка), а известная близость провоцировала «дотягивание» оригинала до типичных романтических образцов, вызывала и оправдывала большую свободу в обращении с текстом. Даже Черни не удержался, чтобы не обработать «Крейцерову сонату» для 2 фортепиано, а Ф. Вейнгартнер оркестровал сонату ор. 106 для большого симфонического оркестра (не говоря уже о сделанных молодым Листом фортепианных транскрипциях бетховенских симфоний). Любопытнейшим памятником романтического переосмысления Бетховена явилась принадлежащая А. Гензельту транскрипция для 2 фортепианоI и II частей «Лунной сонаты»: на первом рояле предполагается воспроизведение бетховенского текста, в то время на втором – должна исполняться музыка, сочиненная Гензельтом, которая благодаря своим мелодическим, отчасти фактурным, отчасти гармоническим особенностям преображает оригинал в романтический образ.

Искусство любой эпохи стилистически неоднородно. В XIX веке выпускались также издания иного типа. В 1862 - 1863 гг. впервые вышла академическая по направленности, текстологически выверенная и снабженная подробным комментарием редакция бетховенских сонат, подготовленная к печати К. Рейнеке. Романтизированные редакции, даже если они были столь радикально стилетрансформирующими, все же преобладали, что позволяет в целом назвать XIX – начало XX веков «эпохой редакций». Издание уртекстов резко активизировалось с конца 20-х годов XX столетия и начало заметно соперничать с выпуском романтизирующих редакций. Причина этого явления заключалась в том, что большее число музыкантов стало осознавать необходимость смены распространения стилевых установок при обращении к музыке прошлого. Все очевиднее становится односторонность сугубо романтизирующего толкования.

Наряду с «чистыми» редакциями и «чистыми» уртекстами со второй четверти XX века получают все большее распространение как бы «полуредакции» или «полууртексты», вернее, издания, в которых осуществлена попытка совместить и редакцию, и уртекст. В них добавления редактора в нотном тексте напечатаны особым, более мелким шрифтом или помечены специальными значками, а расшифровка украшений и короткие пояснения даны в подстрочных примечаниях. Такого рода редакция сонат Бетховена (1864 – 1867), в принципе весьма привлекательна, но лишь в случае точнейшего воспроизведения всех указаний композитора. Однако этог основополагающее условие в такого рода изданиях почти никогда не выполняется полностью. Кроме того, издания типа «редакция плюс уртекст» имеют и психологический минус: указания редактора, даже и отличительные от авторских, обладают большой силой воздействия, особенно не неискушенного музыканта, причем эффект такого гипноза усиливается, если редакторских ремарок больше, чем композиторских. Все вместе взятое приводит к тому, что потенциально уртекстовые издания превращаются – в разной степени – в мнимо- или псевдоуртекстовые, о чем многие исполнители не догадываются.

Созданная еще в 20-е годы редакция А. Шнабеля (в СССР она издавалась дважды) передает позднеромантическое, временами экспрессионисткое по напряженности и перепадам настроений толкование Бетховена. Близкая к максимальной для того времени интенсификация всех средств исполнительской палитры, включая расширение динамической шкалы и импульсивность смены громкости, небывалое усиление темповых контрастов частей (об этом писал Н. Фишман) и нередко значительные и частые изменения темпа внутри частей, подчеркивание скрытых голосов, иногда обильная педализация – вот что характерно для этой редакции, в ряде моментов, включая сильнодействующие словесные обозначения характера исполнения. Шнабель в типично романтическом ключе заменяет лигатуру Бетховена, особенно в сонатах раннего периода, где композитором, по мнению редактора, «лиги, а также акценты и обозначения способа звукоизвлечения выставлены с запутанной небрежностью и беззаботностью». Аппликатура Шнабеля, о которой писал Л. Баренбойм весьма оригинальна, логична и во многом художественно убедительна, хотя в некоторых местах все-таки несколько «избыточна», уморительна и ненадежна, например в случаях постоянной беззвучной подмены пальцев на всех звуках аккорда в медленном темпе или при скольжении одного пальца в быстром движении (впрочем, аппликатура – та область, где едва ли возможно найти общий знаменатель). Редакция выдающегося австрийского пианиста – одна из значительных редакций сочинений Бетховена в области редактуры вообще – несомненно полезна на этом этапе, когда исполнитель уже выработал свой собственный взгляд на определенное бетховенское сочинение. Только в таком случае с утверждением, что шнабелевская редакция провоцирует учащегося на самостоятельные поиски, можно согласиться (между прочим, сам Шнабель не любил работать с учениками по своей редакции; в последние годы жизни он говорил о ней: «Возможно, теперь я все сделал бы иначе»). Как и к любой другой яркой интерпретаторской редакции, к редакции Шнабеля лучше всего обратиться уже после предварительной работы с уртекстом. При этом использовать чистый уртекст, а не уртекстовую часть редакции Шнабеля, либо отрешиться хотя бы на время от редакторских «подсказок», даже набранных мелким шрифтом, практически невозможно, особенно безынициативному ученику. Ориентация малоопытного музыканта только на данную редакцию может незаметно превратить его в слепого подражателя и способна привести к эмоциональным перехлестам, наблюдаемым порой в изданных в 1984 году записях 30-х годов самого Шнабеля всех 32 сонат Бетховена – даже в то время его выступления с бетховенскими сочинениями, по свидетельству Г. Когана, многих не убеждали.

Редакция Ф. Ламонда (впервые изданная в 1923 году фирмой «Брейткопф и Хертель» постоянно переиздавалась), задуманная, как и шнабелевская, по системе «редакция плюс уртекст», - значительно строже и не столь детализирована. К сожалению, и она не свободна в своей уртекстовой части от изменения авторских лиг, педализации, аппликатуры. Об этом следует помнить, пользуясь полной перепечаткой этой редакции 1946г. (Музгиз, при участии Л. Калтата) и частичным переизданием в 1970-е годы в Киеве. С. Фейнберг отмечал, касаясь этой редакции: «Есть много изданий бетховенских сонат. Несмотря на то, что Бетховен тщательно выставлял все исполнительские знаки, в том числе и лиги, почти все редакторы меняют бетховенские лиги без всякого основания… Вот, например, одно из изданий под редакцией Ламонда». Несогласие с некоторыми редакторскими решениями Ламонда высказывал в процессе занятий в классе Л. Оборин.

В 1960-х годах специально на русском языке венгерским музыкальным издательством была выпущена редакция Л. Вейнера (1959), которая раскрывает романтизированные представления редактора о стиле бетховенских сонат. В данной редакции особенно спорными являются частая и обильная педаль и насаждение исключительно фразировочных лиг в ущерб лигам артикуляционным. Вейнер добавляет также динамические указания и обозначенияstaccato, о чем он предупреждает лишь в предисловии, а не в самом тексте.

Также упомяну редакцию М. Пресмана (1924), в которой авторский текст подвергся сильной трансформации в духе романтической музыки, что обусловило, например, значительны изменения авторской лигатуры и «обогащение» темповыми колебаниями.

Кардинальные перемены в подходе к нотному тексту венских классиков демонстрирует многолетняя редакторская деятельность А. Б. Гольденвейзера. Начало его работы над редактированием музыкальной классики относится еще к середине 1910 годов. Редакция Гольденвейзера – это во многом уртекст, снабженный обширнейшими комментариями в приложении. Уртекстовую «чистоту» текста заметно нарушают только частые обозначения педали (например, в медленных частях сонат ор. 106 и 111) и подробная расшифровка мелизматики (обычно в уртекстах ограничиваются разъяснением украшений лишь в редких, спорных случаях). Указания аппликатуры редактора принято включать в публикации уртекстов. Гольденвейзер сохраняет при этом бетховенскую лигатуру, динамику, педализацию, аппликатуру, темповые обозначения и все словесные ремарки. Распространенное представление, что эта редакция сугубо педагогическая и потому не воспроизводит с необходимой точностью авторский текст – неточно и односторонне, и что в ней вообще все указания принадлежат одному лишь Гольденвейзеру, что подлинный текст композитора лишен исполнительских указаний и непригоден для работы с учащимся.

«Редакция» Гольденвейзера большей частью помещена в весьма значительные по объему комментарии – изданные отдельно, они занимают свыше 270 страниц. В них в первую очередь отражен огромный исполнительский, педагогический и редакторский опыт автора и с помощью слов фактически фиксируется интерпретация музыканта. В комментариях редактора содержаться и общин наблюдения над эволюцией стиля композитора, и описание образно-эмоционального развития, и анализ строения частей, и характеристики отдельных эпизодов. Большую часть занимают собственно многочисленные указания и пояснения, что дополнено заметками о вариантах текста в различных редакциях. Несомненные достоинства этого уникального труда хорошо известны, о них многократно писал Д. Благой, ученик Гольденвейзера.

Среди распространяемых в нашей стране изданий наиболее точными в смысле передачи исполнительских обозначений Бетховена являются приближенная к уртекстам редакция М. Пауэра и К. Мартинсена и вторая редакция А. Гольденвейзера, впервые опубликованная в 1955 – 1959 годах и затем переиздавашаяся целиком и в виде выпуска отдельных сонат.

Но сколько бы ни были интересны (не только в историческом смысле) наиболее выдающиеся редакции разного времени, первостепенное внимание должно быть уделено, конечно же, оригинальному авторскому тексту. И эту возможность в наилучшем виде предоставляют современные уртексты бетховенских сонат. Вообще внимание к максимальной чистоте авторского текста в последнее время еще больше усилилось: появилось множество факсимильных изданий и изданий типа «уртекст плюс факсимиле».

Отмеченная в начале публикация издательством «Музыка» нового уртекста 32-х сонат Бетховена таким образом гармонично вписывается в русло главенствующих современных тенденций в мировом нотном издании. Этот уртекст впервые был опубликован в 1952 – 1953 гг. в Мюнхене известной фирмой «Хенле», специализирующейся только на издании уртекстов. Текстологическую работу провела Б. Вальнер – исследовательница старинной музыки, автор работ по музыкальному искусству, практике музицирования и инструментарию эпохи Возрождения. О том, что подготовленный Вальнер текст в целом отвечает требованиям, предъявляемыми и сегодня, свидетельствует тот факт, что он перепечатан в 1980 году с добавлением лишь нескольких примечаний и включен в издаваемое с 1961 года фирмой «Хенле» Новое полное собрание сочинений Бетховена. Аппликатура в указанном уртексте принадлежит известному немецкому пианисту и педагогу К. Хансену, ученику Э. Фишера. Его аппликатурные решения привлекают простотой, лаконизмом и естественным использованием разнообразных возможностей, включая, например, не только привычное подкладывание, но и перекладывание пальцев или принцип автоматического выполнения штрихов посредством аппликатуры. Понятно, что вся авторская аппликатура награвирована особым шрифтом (это, кстати, не всегда до конца осуществлено в редакции Гольденвейзера). Как отмечено в издательской аннотации, уртекст «Хенле» представляет собой точный авторский текст и воспроизводит все сохранившиеся исполнительские указания самого Бетховена; в нем прокомментированы важнейшие особенности манеры авторского письма, касающиеся главным образом штрихов и мелизмов. Выход из печати данного издания означает появление впервые опубликованного у нас «чистого» уртекста всех 32 фортепианных сонат великого немецкого композитора.

Подлинный не редактированный текст Бетховена можно уже назвать «редакцией» самого автора. Назвать, конечно, лишь условно, - ведь даже бетховенская рукопись не дает полного представления о том, каким же образом Бетховен интерпретировал собственные сочинения. Любая нотная запись, как известно, - далеко не идеальная система фиксации замысла композитора, и надо, разумеется, иметь глаза самого Бетховена, чтобы в его тексте видеть то, что он в него заключил.

Кроме того, всякий уртекст неизбежно несет на себе воздействие, хоть и небольшое, того лица, которое готовило, пусть не редактируя, текст к печати. Не случайно разные уртексты отличаются друг от друга. В уртекстах фортепианных сонат Бетховена принято унифицировать точки и клинья над нотами. Этой позиции придерживалась и Вальнер. Лишь Й. Фишер (фирма «Петерс» в Лейпциге) в своих публикациях уртекстов отдельных сонат дает два разных знака staccato, что является новым и принципиально важным для современной издательской практики. Ведь Бетховен различал эти обозначения. В письме к скрипачу К. Гольцу он писал в 1825 году: «Если над нотой стоит точка, то нельзя превращать ее в клин и наоборот. Это не одно и тоже». Однако композитор выставлял эти знаки неразборчиво, и большинству тех, кто готовил уртексты сонат к изданию, за исключением Фишера, приходилось, вопреки желанию композитора, нередко превращать клинья в точки (пианисты должны всегда об этом помнить). По мнению Фишера в финале «Лунной сонаты» восьмые, завершающие восходящие волны шестнадцатых, однозначно, подчеркнуты композитором с помощью клиньев staccato. В «Аппассионате» также немало фрагментов, где Бетховен предписывает этот прием, что и фиксирует в своем издании Фишер. Уртексты Фишера, распространявшиеся в СССР, снабжены развернутыми статьями (на немецком и английском языках), где содержится много интересных наблюдений и замечаний о публикуемых сочинениях.

Необходимо обрисовать еще одну значительную редакторскую работу. Речь идет о редакции выдающегося пианиста К. Аррау всех фортепианных сонат Бетховена. Это, пожалуй, идеальное на сегодняшний день издание типа «уртекст плюс редакция». Текстологическая подготовка, обеспечивающая по возможности наибольшую чистоту в передаче подлинного бетховенского текста, проведена известным музыковедом Л. Хофман-Эрбрехтом. Все исполнительские рекомендации Аррау, помещены в самом нотном тексте, четко отделены от композиторских обозначений. Одно из несомненных достоинств редакции – прежде всего психологического свойства – состоит в том, что указаний редактора не слишком много, и они, с одной стороны, не закрывают и тем более не вытесняют авторские исполнительские ремарки, а с другой, не «давят» на интерпретатора, не подавляют его творческой инициативы. Дополнения Аррау везде помещены в квадратные скобки (это относится к различным обозначениям динамики и характера туше, немногочисленным обозначениям педали, редким темповым пояснениям). Весьма малочисленные подсказки, касающиеся фразировки и артикуляции, осуществлены редактором с помощью точечных лиг. Часто используемый Аррау знак запятой, призванный привлечь внимание к расчлененности в развертывании музыки, также везде взят в скобки. К специфическим для редакции знаменитого пианиста знакам относится и помещение после многих динамических указаний Бетховена буквы s, во всех случаях обведенной кружком. (сокращение слова «subito»), что призвано подчеркнуть внезапность и резкость в переходе к контрастирующему уровню динамики. В небольших приложениях в конце каждого тома приведены рекомендуемые Аррау метроритмические указания темпов исполнения частей, дополненные в скобках метрономом К. Черни из его «Школы» ор. 500. Здесь же предложена расшифровка некоторых мелизмов; в основном тексте такая расшифровка практически предопределена при помощи выставленной аппликатуры.

Едва ли не самая примечательная особенность редакции Аррау – интереснейшая, во многом необычная аппликатура. Это одна из сторон редакции, которая, сможет удовлетворить тех исполнителей и педагогов, которые ожидают от новых изданий новых творческих решений и новых импульсов для последующих самостоятельных поисков и размышлений. Наиболее специфична используемая аппликатура Аррау сдвоенных пальцев, когда одна клавиша берется двумя сомкнутыми пальцами сразу. Чаще такой способ игры применяется редактором для подчеркивания звучаний f и ff. Надо сказать, что этот своеобразный аппликатурный прием берет начало от одного из фортепианных упражнений Бетховена, где композитор предписывает использовать в звучности fff сдвоенные 3 и 4 пальцы левой руки для извлечения скачкообразных басов. Такое новаторское для тех времен средство отвечало задаче достигнуть экстраординарной громкости впечатляющей мощи, массивности звучания: «Должно трещать» («Brechenmuβes»), - обычно говорил Бетховен по поводу исполнения фрагментов fortissimo, и фортепиано, изготовленные до 1810 года, как свидетельствует К. Черни, не выдерживали его напора. Этот бетховенский прием и развивает Аррау в своей редакции (Гольденвейзер в кульминации I части «Аппассионаты» перед репризой также советует использовать 1 и 2 сомкнутые пальцы левой руки). Однако Аррау рекомендует аппликатуру сдвоенных пальцев не только при насыщенной звучности, но и при динамике pianissimo, например, в начале финала «Авроры». Здесь, вероятно сказалось стремление редактора к извлечению мягчайшего, но при этом достаточно наполненного звука, поскольку «связанные», сомкнутые пальцы неизбежно вводят в действие руку в целом. Конечно, далеко не всех убедят аппликатурные и другие рекомендации Аррау, но, без сомнения, наблюдения и находки большого мастера, плоды его многолетней работы над бетховенскими сонатами весьма поучительны.

Возвращаясь к разговору об уртекстах, следует задуматься о возможностях наиболее эффективного их использования в исполнительском и педагогическом процессе. Любой уртекст, даже самый совершенный, давая в руки исполнителя подлинный текст – автоматически не гарантирует стилистически чуткого прочтения, хотя и создает наилучшие предпосылки для этого. Более опытному музыканту такой текст, несомненно, многое прояснит, подскажет, откроет простор для его фантазии, неискушенный же исполнитель, лишенный опеки знающего педагога, может поначалу встреться с затруднениями и подчас запутаться даже в том, приемлемо разъяснено в самых «плохих» редакциях. Для полноценной работы с уртекстами необходимо серьезное изучение всей литературы – исторической, методической, исследовательской – позволяющей лучше узнать исполнительским и общекультурные традиции того или иного времени, полнее раскрыть значение тех или иных исполнительских обозначений и т.д.

Для понимания особенностей бетховенского фортепианного стиля, например, весьма ценны работы Н. Фишмана, А. Алексеева, ряд статей и исследований последних лет. В этом важном деле весьма полезными могли бы оказаться и новые переводы наиболее значительных школ и трактатовXVIII и первой половины XIX веков, например Л. Кириллиной, наблюдения изложенные в книгах и статьях известных зарубежных исполнителей – П. Бадуры-Скоды, А. Бренделя, Ф. Гульды, Й. Демуса.

Стили интерпретации бетховенской музыки – обширная и сложная тема для самостоятельного исследования. Ряд ее важных сторон рассмотрен, например, в работах Л. Гинзбурга, Л. Раабена. В последней, на основе анализа игры выдающихся музыкантовXX века, прослеживаются, в частности, такие исполнительские тенденции, как романтические и антиромантические, академические, чувствительно-сентиментальные. С. Фейнберг отмечал: «Современный пианист, исполняя Бетховена, неизбежно романтизирует его музыку. При этом на первый план выдвигается романтическая струя, прорывающаяся сквозь творчество сурового гения». Необычайное богатство художественного мира Бетховена, его место в истории музыкальной культуры и как гениального завершителя достижений предшественников, и как провозвестника новых путей в искусстве предопределяют особое разнообразие в интерпретаторских прочтениях его сочинений.

Полюсами в совокупности всех исполнительских взглядов – на творчество не только Бетховена, но и других композиторов прошлых столетий – является, с одной стороны, сугубо архаизирующий, «музейный», исторически-стилизаторский подход, с другой – сугубо осовременивающие, внеисторические концепции. Уртекст, как ни парадоксально, одинаково нужен и тем и другим!. Первым – чтобы «археологически» достоверно воссоздать мельчайшие детали текста и обстановку эпохи. Вторым уртекст необходим, чтобы, презрев «сувенирную продукцию» и отбросив какие бы то ни было исполнительские условности, счистив «ржавчину древности» (Гегель), откинув искусственность, «подделку» и «маскарад», максимально свободно и естественно приблизить к современности – но не редакторские мысли, а идеи самого композитора.

Так«эпоха уртекстов» смыкается с «эпохой стилей».

Не менее нужен уртекст и большинству музыкантов, занимающих ту или иную промежуточную позицию между двумя обозначенными «берегами» и стремящихся определить в передаче «характера той эпохи, музыку которой мы играем», ту грань, «переходить за которую было бы уже нарушением художественной правды» (Гольденвейзер), настойчиво ищущих свою меру, свой баланс в соотношении эрудиции и непосредственного, «озаренного лучами интуиции» восприятия (Нейгауз), свой индивидуальный способ соединения «замысла автора с устремлениями нового времени» (Фейнберг), свой вариант слияния «времени, которое отражено в музыкальном произведении, и времени, в котором живет интерпретатор» (Баренбойм), свой компромисс «между историческим познанием и миром чувств нашего времени» (Бадура-Скода), свой «синтез традиций и ощущения современности, познания стиля и живого чувства (Гизекинг). Кстати, не забудем еще одну крылатую характеристику нашего века – «эпоха синтеза».

Список использованной литературы

1. Алексеев А. «Из истории фортепианной педагогики». Киев, 1974

2. Алумян С. «Сонаты Бетховена в редакции Артура Шнабеля». М., 1989

3. Аронов А. «Динамика и артикуляция в фортепианных произведениях Бетховена». М. – Л., 1965

4. Баренбойм Л. «Аппликатурные принципы Артура Шнабеля». М., 1962

5. Благой Д. «Труд большого музыканта. Гольденвейзер А. 32 сонаты Бетховена: исполнительские комментарии». М., 1972

6. Меркулов А. «Как исполнять Бетховена». Классика XXI, 2004

7. Орлов Г. «О бетховенской программности», сборник статей. Л., 1970

8. Раабен Л. «Бетховен в интерпретации мастеров XX века». Л., 1970

9. Тропп В. «Неизвестный Рахманинов». М., 1978

10. Фейнберг С. «О фортепианной музыке Моцарта и Бетховена». М., 1984

11. Фишман Н. «Из педагогических советов Бетховена». М., 1966

12. Чинаев В. «В поисках романтического пианизма. Стилевые особенности исполнительской интерпретации». М., 1985

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/428323-jepoha-urtekstov-fortepiannye-sonaty-bethoven