Мелизмы в фортепианной музыке

Муниципальное бюджетное учреждение

дополнительного образования

« Музыкальная школа»

Методическая разработка

«Мелизмы в фортепианной музыке»

Составитель: Нестерова Т. Г

г. Благовещенск, 2019 г.

Об исполнении мелизмов много написано и пишется. Книги и высказывания старинных музыкантов используются современными исполнителями, однако многое в них подчас вызывает недоумение из-за желания найти незыблемые правила. А в упомянутых источниках встречаются противоречия, многое недосказано. В старинных трудах говорится больше о том, как и где применять эти украшения.

При работе над полифонией учащиеся часто встречаются с мелизмами, этими неотъемлемыми атрибутами музыки 17-18 веков, в которых орнаментика была важнейшим художественно-выразительным средством. О том, какое значение придавал им композитор, видно из его предисловий к собственным сочинениям. В них он помещал таблицы с расшифровкой мелизмов.

Нам следует понять, что их указания – это не правила, а закономерности, смысл украшений, их цель.

Украшения применялись с двоякой целью: коротко говоря, для «связи» и для «блеска». Первые связывали далеко отстоящие мелодические ноты, заполняли пустоту длинных нот, удлиняли их звучание. Вторые оживляли музыкальную ткань, заостряли внимание на какой-то ноте, выделяли ее значение.

Какой же метод исполнительского освоения мелизмов можно считать наиболее эффективным?

Большинство наших учеников воспринимает мелизмы как докучливую помеху. Видимо, такое отношение – в значительной мере результат слишком сухого, прямолинейного преподнесения этого материала.

Попробуем, однако, показать его ученику так, чтобы он нашел в нем пищу для своей любознательности и пытливости. Предположим, что, разучивая произведение, ученик знакомится с мелодией, вначале не обращая внимания на сопутствующие ей украшения. Затем он слушает пьесу в исполнении педагога – сперва без украшений, затем – с ними. В каком варианте больше понравилось? Конечно, интереснее вариант с мелодическими добавлениями, но где и как они обозначены в нотах? Пусть ученик поищет их, пусть поломает голову. Важно, чтобы он догадался сам, разумеется, с помощью наводящих вопросов педагога. Обнаружив мелизм самостоятельно, ученик скорее всего заинтересуется ими. Подготовив таким путем к объяснению нелегкого материала, педагог расскажет тогда о том, что эти знаки, украшают мелодию, представляют собой сокращенный способ записи мелодии, распространенный в 17-18 веках. Если мелизмы – мелодия, значит и исполнять их надо осмысленно, певуче, в том темпе и характере, которые присущи данной пьесе. Не случайно, термин «мелизм» произошел от древнегреческого «мелос», что означает пение, мелодия.

Чтобы мелизмы звучали безупречно, их надо слышать «про себя», и затем учить как самую выразительную мелодию. Учащийся должен привыкнуть сначала пропеть мелизм, а потом играть, начиная с медленного темпа и постепенно его увеличивая.

Учащемуся и педагогу следует помнить, что баховские украшения не всегда являются строго определенными, не подлежащими никакому обсуждению. Не следует ожидать, что в рассматриваемой области существуют неизменные и абсолютно точные правила. Приведенные расшифровки баховских украшений могут служить лишь общим правилом для обычных случаев. Окончательное решение предоставлять художественному вкусу исполнителя.

Тот, кто вполне освоился с основными принципами баховской орнаментики, после некоторых размышлений найдет верное решение трудной проблемы, удовлетворительное в ритмическом и звуковом отношении. Мелизмы отмечены знаками, а не нотами, чтобы предоставить исполнителю свободу в области орнаментики.

Известно, что украшение по несомненному смыслу своему должно украшать произведение. Но каков будет его смысл, если оно составляет не украшение, а основное несчастье? Все произведение более или менее выходит у ученика, и лишь какой-то мордент не выходит. Выучка этот украшения отняла немало времени, но, увы, он не становится украшением, он остается основным препятствием.

Что же делать? Для исполнения украшений нужен более высокий уровень мастерства. Но достичь его придется, может быть, только через несколько лет. Неужели откладывать пьесу из-за одного мордента, хотя она – прекрасный материал именно для этого ученика?

Не колеблясь, вычеркивайте такие украшения! (И. Браудо)

Что касается непосредственно исполнения украшений в клавирных сочинениях, как отмечает И. Швейцер, следует придерживаться указаний самого автора, точнее той единственной таблицы (с расшифрованными украшениями), которую он в 1720 году написал в нотной тетради для своего 9-летнего сына Вильгельма Фридермана.

Изучая таблицу, можно сделать ряд точных выводов:

1. Все значащиеся в таблице украшения состоят из той ладотональности, в которой написана пьеса (или эпизод), и исполняется за счет длительности основной (главной) ноты. Исключение составляют те случаи, когда знак альтерации указан самим композитором – под знаком мелизма или над ним.

2. Для обозначения трели помимо знака мордент, помещенного в таблице, употребляет еще трель, не делая между всеми этими знаками никакого различия (в отношении силы и продолжительности их исполнения). От числа вибрирующих завитков не зависит длина трели. Графические и буквенные обозначения трели как на долгих, так и на коротких нотах не имеют какой-либо определенной системы. В каждом отдельном случае длина трели должна быть решена, исходя из конкретных условий.

3. Знак мордент нередко обозначает наиболее короткую форму трели, так называемый праллер (от немецкого – прерванная трель). Эта форма обычно состоит из трех, реже четырех нот и встречается чаще всего в тех случаях, когда трель стоит на второй из нисходящих секунд (как например, в такте 26 Фуги cis-moll часть 2).

4. Знак «перечеркнутый» мордент представляет собой мордент, состоящий из 3 нот. Для ясности нередко выписывали мордент нотами. В морденте предпочтительнее большая секунда (например, в Сарабанде из Французской сюиты Es-dur). Мордент также исполняется за счет времени основной ноты. Однако в случае, если перед нотой с мордентом расположена нота более продленная, то естественно, что мордент легче прослушать и исполнить после ноты, которую он украшает, а перед ней.

5. Украшение, названное «кадансом», ныне называется группетто и нотируется не в «стоячем» (как в таблице), а в «лежачем» положении: ~. От различного начертания этого украшения значение его не меняется. Оно состоит из 4 нот и исполняется с верхней вспомогательной ноты – или совсем ровно (что чаще всего), или же – в небыстром темпе – с небольшой задержкой главной ноты. Группетто встречается как между двумя нотами, расположенными рядом, так и перед большим скачком наверх. Группетто вообще часто появляется в связи с усилением мелодического импульса в самых различных формах. Например, в Прелюдии e-moll ч.1, Фуге G-dur ч.1.

6. Украшения, озаглавленные «двойной каданс», ныне называют «трелью с шлейфом». Исполняется снизу или сверху трель с присоединением группетто из 2 или более звуков. Их исполнение вполне ясно: шлейферы исполняются с диатонической вспомогательной нотой и за счет длительности звука, к которому они относятся.

7. Украшения, названные «акцентом», ныне называют форшлагом или апподжиатурой. Оно бывает то длиннее, то короче, но никогда не бывает совсем коротким. Исполняется обычно за счет длительности главной ноты (т.е. той ноты, перед которой выставлено). Исключения составляют в отдельных случаях только «падающие» мелодические связи. Нельзя разделять эти форшлаги на короткие и длинные, это не было свойственно. Опорный звук падает на маленькую ноту, а не на главную, которая с ним связана и ударяет слабее.

8. Длинный форшлаг получает половину длительности следующей ноты, если она делится на 2 части, или 2/3, если она делится на 3 части. Таким образом, длина форшлага определяется конкретными обстоятельствами.

Теперь разберем каждый мелизм отдельно.

Форшлаг– самый главный мелизм. Из него исходят в основном и остальные мелизмы. Известны длинный и короткий форшлаги. Редакторы и исполнители часто не уверенны, который из них уместен в каждом случае.

Длинный форшлаг

Иоганн Кванц, немецкий флейтист и композитор Фридриха Великого (XVIIIвека), приводя пример мелодии из 3 нот, говорил, что в тком виде она звучит простовато, и предлагает ввести промежуточные ноты – длинные форшлаги. Они не только связывают терции, но являются диссонансами. Длинные форшлаги играются на относительно сильной доле и разрешаются в главную ноту. Кванц говорит: «Диссонансы выражают страсти, консонансы их успокаивают, поэтому разрешение следует играть тише». В этом главный смысл длинного форшлага.

Когда у Леопольда Моцарта спросили, для чего форшлаги пишутся мелким шрифтом, он ответил: «Если написать крупную ноту, то исполнитель может прибавить к ней еще один форшлаг, и тогда может получиться вместо диссонанса консонанс».

В старину форшлагами назывались не только маленькие нотки, но и имеющие значение гармонического задержания вспомогательные секунды сверху и снизу. Они вписывались в нотный текст нормальным шрифтом. Эти задержания, создающие некий гармонический конфликт, придают музыке остроту, большую драматическую выразительность. Старинные авторы говорили, что подобные задержания делают музыку певучей. Их значение не утратилось и позднее. У Шопена они пронизывают музыку. В них заключен «выразительный центр» фразы. Чтобы играть Шопена, необходимо вслушиваться в эти «форшлаги», присутствующие даже в быстрых, часто скрытый полифонических пассажах (например, в Сонате h-moll ч.3).

В чем же отличие форшлагов, написанных мелким шрифтом, от вписанных в текст, и существует ли это отличие?

Думается, что оно существует, но не всегда. В сонате Моцарта B-dur первая нота – длинный форшлаг, затем в начале следующего такта другой длинный форшлаг вписан в текст. Этот второй продолжает мелодию, вливается в нее, в то время как первый начинает ее, в нем заключена энергия, он рождается из молчания и привлекает внимание слушателя, он требует акцента.

В сонате Бетховена №7 D-dur ч.1, мы встречаем длинные форшлаги. Некоторые исполнители странным образом играют их коротко. Эту ошибку разделяет в своей книге о сонатах Бетховена и Ю. Кремлев. Между тем, эти 4 ноты – лейтмотив всей 1 части, только в уменьшении. В начале 1 части первая нота, затактовая, соединена со следующей (началом такта) лигой, придающей ей весомость, значение атаки последующего стаккатного хода. Видимо, поэтому Бетховен сознательно прибегает к мелкому написанию форшлага.

Короткий форшлаг

Отличие короткого форшлага от длинного в том, что мелодическая опора, смысловой акцент приходится на главную ноту. Форшлаг придает ей блеск, остроту, выделяет ее мелодическое значение. Секундовым форшлагом часто начинается фраза или пьеса (например, соната Моцарта a-moll ч.1, соната Гайдна D-dur ч.1, соната Бетховена №21 C-dur ч.1).

Форшлаг со скачком на большие интервалы как бы активизирует мелодическое движение, подчеркивая скачком атаку главной ноты (например, соната Моцарта C-dur ч.1).

Короткий форшлаг играется очень быстро, тем не менее он должен совпадать с басом, тогда он звучит более остро благодаря мгновенно диссонирующему звучанию секунды. В коротком форшлаге на большой интервал совпадение форшлага с басом подчеркивает гармоническую связь форшлага с основной нотой. Короткий форшлаг изображается маленькой ноткой с перечеркнутым штилем.

Леопольд Моцарт указывает, что в последовании триолей форшлаг должен быть коротким, чтобы не нарушать ритмического движения. Это применимо к любому равномерному движению мелодии. Например, в цикле «6 маленьких прелюдий» И. Баха, в прелюдииc-moll нотка фаявляется гармоническим задержанием. Исполнение ее в виде 16-ой затормозит непрерывную плавность всего построения. Именно короткий форшлаг уместен в таких случаях и звучит естественно.

Часто встречается и короткий форшлаг, состоящий из 2 или более нот, например, в Рондо Моцарта a-moll, соната №7 Бетховена ч.2. Он устремляется к главной мелодической ноте. Его также следует начинать вместе с басом (динамическое преобладание принадлежит главной ноте). Он играется быстро, но степень быстроты зависит от характера музыки. Здесь важно услышать мелодическую опору на основной ноте. В отличие от исполнения длинного форшлага за счет длительности основной мелодической ноты, как это указано во многих изданиях. Такое исполнение создает ощущение синкопы и тем самым лишает главную ноту ее значения, которое призвано подчеркнуть это украшение. Например, Allegrettо 7 симфонии Бетховена (ч.2) имеет такое украшение. Его принято ритмизовать за счет главной ноты, да еще с акцентом на первой короткой нотке. Мне всегда это исполнение представлялось противоестественным. Как же все-таки совместить исполнение этого мелизма с басом, не отнимая длительности и тем самым значения от главной ноты. Об этом всколь упоминает Э. Петри в своей редакции сюит Баха, не объясняя сути дела. Практически длительность главной ноты вместе с украшением несколько увеличивается, что вполне естественно и правомерно. Певучесть исключает метрономичность. Нота, являющаяся мотивным центром, к которому устремляется мелодическая линия, естественно удерживает внимание, длясь несколько дольше метрической записи. Наоборот, этим самым подчеркивается метр музыки. В некоторых случаях бас вместе с форшлагом может вступить несколько раньше, а главная нота сохраняет нерушимой свою длительность, опору всего ритмического построения.

Мордент

Известен простой мордент, включающий верхнюю вспомогательную ноту и мордент перечеркнутый, включающий нижнюю секунду. Перечеркнутый мордент играется всегда одинаково, начинаясь одновременно с басом.

Простой мордент, по старинным правилам, начинается с верхней секунды и таким образом является вариантом длинного форшлага. Его начало (как и перечеркнутого) совпадает с басом, ударение, смысловой акцент приходится на первый звук, на «гармонический конфликт». Иногда он бывает удлиненным. Это же значение употребляется и для трели – продолжение мордента. Если верхняя секунда предшествует морденту в плавной мелодической линии, то она не повторяется и мордент начинается с основной ноты (например, Сарабанда Баха из французской сюиты h-moll).

Мордент, начинающийся с верхней секунды, часто употребляется при остановке движения, являясь подобно длинному форшлагу, гармоническим задержанием с акцентом на верхней вспомогательной ноте, играющейся вместе с басом. В быстрых темпах, особенно при наличии в мелодии верхней секунды, эта последняя повторяется только при остановке движения.

Мордент исполняется обычно быстро, что показывают его названия: mordant (франц.) – кусающий, pince (франц.) – щиплющий, praller (нем.) – отскакивающий. При быстром темпе мордент часто звучит как триоль. Однако, например в финале 17 сонаты Бетховена его следует играть очень быстро, с обязательной остановкой на последней ноте (акцент сохраняется на 1 ноте), исполнение в виде триоли смягчает упорную настойчивость этой музыки. Леопольд Моцарт предлагает в очень быстром темпе вместо 3 нот мордента играть верхнюю секунду вместе с основной нотой, отпуская верхнюю раньше. Этот способ можно с успехом применить в 11 сонате Бетховена ч.3. У Бетховена и вообще в произведениях композиторов XIX века мордента играется с главной ноты. Так, например, часто он встречается у Шопена.

Трель

Трель подчиняется тем же законам, что и мордент: начинается с верхней вспомогательной ноты, если она не предшествует трели в плавной мелодии. Иногда предшествующая секунда вписывается в текст в виде маленькой нотки и играется как длинный форшлаг, а трель начинается с основной ноты.

Здесь были исключения:

1. Если трель вступает сразу, внезапно, особенно в начале произведения;

2.Если трель начинается после ноты стаккато или после паузы;

3. Если основной тон сильно выражен перед трелью или после нее и если необходимо – для выявления характерного мелодического рельефа темы – избежать повторения ноты, причем во всех подобных случаях первая нота исполняется несколько длиннее, чем все остальные ноты, так, чтобы на вспомогательную ноту пришлось хотя бы небольшое, слабое ударение;

4. Если в мелодии содержаться скачки на характерные интервалы (вроде септимы), которые требуют рельефного выделения.

Многие из указанных исключений могут быть объединены одним общим правилом, сформулированным: «мелодические контуры никогда не должны быть затуманены», «голосоведение должно быть ясным».

Трель – если она не совсем короткая – занимает всю длительность основной ноты или же большую ее часть – смотря по обстоятельствам. В некоторых случаях она равна примерно половине длительности основной ноты.

Любая трель почти всегда исполняется медленнее, чем современная трель. Всякая торопливость здесь неуместна. Быстрота трели определяется темпом и характером произведения. То или иное ускорение движения в длительной трели для нее нехарактерно, а потому и противопоказано при исполнении. Трели всегда следует исполнять в определенном темпе. Особенно твердо надо помнить следующее: трель над 16-ой означает, что она слагается из двух пар спокойных 32-ых; четвертная при более или менее оживленном темпе распадается на 2 пары шестнадцатых. Мелизм выходит красивее всего тогда, когда неторопливость в исполнении почти подчеркивается. Направляя внимание ученика на выработку равномерной трели, нужно начинать с изучения ритмической точной, четкой и не быстрой исполняемой трели. Первой задачей будет не быстрота, а ритмическая и интонационная организованность.

Организация трели начинается с акцентов. Работа начинается с трели, звуки которой упорядочены по два, причем первые акцентируются: f,p,f,p. Чтобы сделать эту задачу понятной для слуха, можно сначала сыграть: шестнадцатаяf – шестнадцатая пауза – шестнадцатаяf – шестнадцатая пауза, после чего добавить в эту цель дополнительную ноту. Затем следует играть трель по четыре, а потом и по восемь звуков. Работа над ритмической точной трелью отнюдь не должна приводить к механической трели. Напротив, именно овладение опорными моментами позволит учащимся затем придать трели свободный мелодический характер, соединять организованность со свободой – в этом особая польза изучения трели.

Чаще всего трель (особенно длительная) требует нахшлаг (от нем. нах – после и шлег – удар), то есть заключения, причем это заключение не всегда указано в тексте. Исполнение нахшлага может быть различным. Однако следует предпочесть, чтобы звуки нахшлага исполнялись медленнее звукой трели. Трель с нахшлагом обозначалась знаком «перечеркнутый» мордент, то есть как трель с мордентом. Длинная трель всегда должна иметь нахшлаг.

Группетто

Группетто – украшение из 4 нот. Оно пишется или над нотой, или между двумя нотами. Если группетто стоит над устойчивой нотой, как в сонатах Моцарта для скрипки и фортепиано, оно является усложненным длинным форшлагом, как бы разновидностью гармонического задержания, ударение падает на 1 ноту украшения, устремленного в основную ноту. Если же эта основная нота – звено мелодической линии, группетто плавно переходит в следующую ноту, заполняя ровными долями длительность основной ноты.

В некоторых случаях группетто, написанное над нотой, играется перед ней. Например, в сонате Бетховена №6 во 2 части украшение мягко предваряет затактовые восьмые, чтобы не нарушать плавности движения.

Группетто, написанное между нотами, начинается раньше или позже в зависимости от характера музыки, от него же зависит и его быстрота. В плавном течении мелодии его лучше начинать не на половине длительности первой ноты, а несколько позже, чтобы не создавать нового ритмического упора. После длинной ноты оно играется значительно позже и при оживленном темпе иногда вместе с первой мелодической нотой превращается в квинтоль.

Группетто, встречающиеся при пунктирном ритме, представляет собой вид и подчиняется определенным законам. Оно состоит из 4 нот неодинаковой длительности, так как возвращение основной ноты на четвертой ноте украшения образует остановку движения на половине общей длительности предшествующей основной ноте.

Но старинные авторы не удовлетворяются таким исполнением. Ф. Бах предлагает сохранить пунктированный ритм, превращая щестнадцатую в 64-ую. Этому не следует удивляться. Старинные авторы уделяли пунктирному ритму особое внимание. Так Кванц говорил, что пунктированный ритм – восьмая с точкой – даже в Adagio должна исполняться энергично, а именно: восьмая – возможно длиннее, шестнадцатая – возможно короче, иначе оно звучит недостаточно дерзко, а вяло.

Не случайно пунктированный ритм присутствует в марше. Короткая нога как бы подталкивает двигательную энергию, поддерживает четкость шага. Но марши бывают разные – по характеру, значит, и по темпу. Военный марш отличается от траурного. Соответственно меняется и соотношение восьмой и шестнадцатой. Музыканты прошлых дней всегда толковали в первую очередь о содержании музыки, о замысле, чувстве. Они не употребляли терминов: тихо, громко, быстро, медленно. Их определения: нежно, невинно, страстно, бурно и т.п. Поэтому правила их не незыблемы, а применяются в зависимости от характера музыки; так и соотношение восьмой с точкой и шестнадцатой не всегда надо понимать буквально. И в старинной, и в современной музыке роль шестнадцатой определяется ее мотивной принадлежностью. Степень энергии зависит от того, связана ли эта шестнадцатая мелодически с предыдущей восьмой с точкой или она предваряет активно следующую ноту, устремляется к ней. В первом случае она исполняется певуче, во втором энергично и быстро. Во второй части сонаты №1 Бетховен записывает соотношение несколько необычно, превращая шестнадцатую в маленькую нотку, сохраняя за предыдущей полную длительность. Но это не меняет сущности. Несомненно, здесь должна сохраниться певучесть этой короткой ноты. В сонате a-moll Моцарта в 1 части мы встречаем в первой фразе дважды одну и ту же формулу. В первом случае преобладает маршевая энергия, импульсивность, во втором – певучее начало. В балладе Шопена, в «Киарине» из «Карнавала» Шумана шестнадцатую можно спеть. В финале «Крейслерианы» шестнадцатая гармонически связана с последующей нотой и исполняется очень быстро, полётно.

Расшифровки группетто во многих изданиях неверны. Мартинсен, очень тщательно передавая текст и артикуляцию, в отношении мелизмов, особенно группетто, делает непростительные ошибки. Как уже говорилось, группетто как бы завоевывает, выделяет ноту, к которой устремляется. Эта нота всегда идет на относительно сильном времени. Простое группетто иногда очень выразительно подчеркивает большие интервалы. Группетто в пунктированном ритме останавливается на основной ноте, чтобы не придать неуместной энергии ноте, проходящей на самом слабом времени. Между тем Мартинсен делает именно эту ошибку. То же мы находим и в редакциях Гольденвейзера.

Незнакомство со старинными правилами относительно пунктирного ритма ведет часто к искажению характера музыки. Так, например, оркестровое вступление ко 2 части концерта Бетховена №4 звучит обычно нестройно и вяло из-за старания дирижеров сохранить за 32-ми их арифметическую длительность в то время, как повелительная их энергия требует по меньшей мере длительности 64-ой.

Заключение

Невозможно перечислить все разновидности украшений, встречающихся в старинной музыке разных эпох и разных стран. Цель данной методической разработки – дать представление о музыкальном смысле, цели мелизмов и направить внимание исполнителя по верному, обязательно творческому пути.

Подытоживая все замечания об украшениях, подчеркну, что целесообразно изучать различные способы их исполнения, стремясь к свободному, стройному и выразительному произнесению украшений. В пассажах праллеры, морденты и форшлаги следует исполнять очень легко и с возможной быстротой. В певучих пьесах эти же украшения исполняются спокойно.

Список используемой литературы

1. «Клавирная музыка в фортепианном классе», А. Калинина

2. «ХТК и особенности его исполнения», Я. Мильштейн

3. «Искусство артикуляции», И. Браудо

4. Вступительная статья И. Браудо к 3 изданию «Полифонической тетради для фортепиано»

5. «Фортепианные сонаты Л. Бетховена», Ю. Кремлев

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/428324-melizmy-v-fortepiannoj-muzyke