Хорошо темперированный клавир «. Исполнители»

Муниципальное бюджетное учреждение

дополнительного образования

«Музыкальная школа»

Методическая разработка

«Хорошо темперированный клавир»

Исполнители

Составитель: Нестерова Т. Г

г. Благовещенск, 2020 г.

Какое бы мы не взяли музыкальное произведение Баха, в его нотном тексте навряд ли могут содержаться указания, исчерпывающе определяющие все стороны его исполнения. Необходимые для исполнения произведения градации темпа и звучности навряд ли могут быть полностью определены в нотной записи. Однако мера указанной «неопределенности» различна по отношению к произведениям различных эпох.

При всей многозначности музыкального произведения, в исполнении которого каждый исполнитель вносит свои оттенки смысла, свои градации темпа – при всем этом в подавляющем большинстве случаев бывает ясно нечто основное – то направление, в котором вообще возможны поиски характера и темпа; или хотя бы бывает исключен ряд направлений, в которых эти поиски заведомо невозможны.

Однако не так обстоит дело при исполнении произведений старинной музыки и, в частности произведений Баха. Как это ни парадоксально, но часто одно и то же произведение Баха трактуется различными исполнителями и редакторами прямо противоположным образом.

В чем же причина разночтений, характерных именно для произведений старинной музыки (в частности, для произведений Баха)?

Все дело в том, что они связаны с несколькими причинами разного порядка.

1. Слушание музыки, которое нам кажется непосредственным, окружено целым рядом данных, обусловливающих то или иное ее восприятие. Сюда относится и слуховой опыт, образующийся в результате «общения в музыке», и схватывания смыслового значения мелодий, жанров, текстов; понимание закономерностей построения музыкальных форм; различение творческих направлений; знание творчества отдельных композиторов, свойств музыкальных инструментов. Таким образом, первым поводом к описанным выше разночтениям служат заблуждения, ошибки, порожденные незнанием фактов истории.

2. Однако еще чаще, чем незнание, причиной разночтения являются шаги познания старинной музыки. И это отнюдь не парадокс. Предположим, что, неудовлетворенные своей неосведомленностью, мы решили познакомиться с основными данными об исполнении старинной музыки. Изучение этой проблемы никогда не прекращалось, не прекращается, и недостатка ни в книгах, ни в редакциях, ни в живых исполнительских коллективах, осуществляющих на практике тот или иной взгляд на исполнение старинной музыки. Музыканты каждой эпохи, изучив старинную музыку, приходят к своему, отличному от предшественников ее пониманию. И если каждая эпоха дает исполнителю старинной музыки свои, особые от других эпох рекомендации, то ясно, что мы не можем найти готовых рецептов, мы должны решать вопросы трактовки, исполнения старинной музыки сами. Исполнителю баховской клавирной музыки нужно знать работы крупнейших деятелей романтического истолкования музыки Баха – Черни, Бюлова и конечно же Бузони.

МелодииXV – XVI веков записывались композитором в виде белых нот, определявших лишь общий план мелодии. В полном виде она создавалась исполнителем, который, применяя свое искусство украшать мелодию, расшифровывал последовательность белых нот, превращая ее в богато орнаментированную мелодию. Полифонические произведения XVI – XVII веков записывались большею частью без применения тактовой черты, и таким образом, ритмическое их строение могло пониматься исполнителем весьма различно.

Каким же образом была возможна подобная многозначность записи, и не приводила ли она к искажению замысла композитора?

Многозначность записи потому и была возможна, что она соответствовала глубоким свойствам самой музыки того времени, многозначности, заложенной в самом произведении. Темпы музыки XVI – XVII веков еще не приобрели качества индивидуально-неповторимой характерности, требующей для своего осуществления определенной краски, определенного, единственно возможного темпа. Эти качества сложились значительно позже, в произведениях классиков и романтиков.

Что касается баховской темы, то ей сродни та возможность многообразных решений, которую мы наблюдаем в музыке XVI – XVII столетий. В самой природе баховской темы лежит возможность многообразного ее осуществления, известная возможность различной ее окраски, исполнения ее в различных темпах.

Произведения Баха входили в репертуар всех крупнейших пианистов. Бетховен воспитывался на «Хорошо темперированном клавире». Прелюдии и фуги Баха были «настольной книгой» Шопена, который тщательно изучал их и играл при подготовке к концертам. Много сделал для пропаганды Баха Лист, создавший фортепианные обработки его органных произведений. Впоследствии по стопам Листа пошли и другие пианисты, писавшие обработки баховских сочинений. Кроме того, произведения Баха постоянно фигурировали в концертном репертуаре «Общества старинных инструментов», возникшего в Париже в 1901 году, и числившего в своих рядах такого клавесиниста как Камиль Сен-Санс. Но самые давние записи Баха были выполнены в начале XX века на валиках пневматического пианино. Феруччио Бузони 27 февраля 1922 года в Лондоне сделал запись прелюдии и фугиC-dur из 1 тома «Хорошо темперированного клавира» на студии Columbia в аранжировке Бузони. Десять лет спустя, между апрелем 1933 и июнем 1936 года, Эдвин Фишер записал первый интеграл «Хорошо темперированного клавира» в Лондоне на студии Voixdesonmaitre.

Каждая эпоха имела своего Баха, соответствующего «специфическим представлениям» данного времени, но затем появился Глен Гульд, который начиная с 50-х годов, как никто другой выделился своими интерпретациями Баха, своим пониманием этой музыки и ее звучания.

С самого начала Гульд играл Баха, как бы повернувшись спиной к сложившимся представлениям, в своей, узнаваемой манере. Его игра до настоящего времени остается иконоборческой, и вызывает регулярные попытки сбросить ее с пьедестала каким-нибудь «новым Гульдом». Однако, оценка новой записи Баха, неизменно происходит путем его измерения аршином Гульда. Низко склоненное, скрюченное положение тела Гульда над клавиатурой, размашистые движения его рук и кистей, его фразировка nonlegato, воспроизводимая с точностью часового механизма, редчайшее использование педали на forte, полифония ошеломляющей ясности, частое использование экстремальных темпов – такая игра кажется пришедшей с другой планеты. «Я не понимаю, откуда вы взялись?» - удивлялся американский журналист Харвей Олвик, после того как 16 октября 1964 года услыщал Гульда в Торонто. «Я знал вашего профессора. Это романтик. Где же вы научились так играть Баха?» Действительно, ответа на этот вопрос нет.

Гульд всю свою жизнь культивировал тактильный подход к исполнению Баха, пользуясь которым ему приходилось постоянно преодолевать ограничения, накладываемые инструментами. Так, для телевизионной программы «Бах Глена Гульда», передаваемой по каналу CBC 8 апреля 1962, он установил на молоточки рояля «Стейнвей» стальные колки, чтобы получить желанный «клавесин – пиано», или «невротическое пиано, приспособленное для клавесина», или как однажды назвал этот инструмент Джек Беквис, услышавший его в 1961 году на концерте Гульда в Страффорде: «Это отвратительное, незаконнорожденное дитя, пиона – кнопка Гульда». В течение некоторого времени Гульд не расставался с идеей записи на таком гибридном инструменте несмотря на то, что множество критиков расценивали его запись – как наглядный пример провала.

Однажды, когда «клавесин – пиано» и орган были уже оставлены, Гульд начал экспериментировать на собственном рояле. И неудивительно было услышать при этом «подобие икоты», присутствовавшей в студийной записи “Inventions” и “SinfoniasBW 772-801”, сделанной им впервые в марте 1954 года на легендарном SteinwayCD 318. Гульд поясняет: «Мой CD 318 перенес тогда серьезное хирургическое вмешательство. Это реально касалось моей попытки преобразовать инструмент, чтобы приспособить его к барочному репертуару, что неопровержимо позволило бы объединить возможности современного фортепиано, его ясность, с легким туше клавесина. Гармонизация механических данных инструмента, таких, как расстояние между молоточками и струнами, как чувствительность туше и т.д., была основана на моем убеждении, что фортепиано не всегда обязано звучать как фортепиано. Мой дорогой 318, поскольку он был свободен в своем выборе, а также по причине его природной склонности в этом направлении, вероятно, смог бы позволить убедить себя, и предоставить нам звук такой непосредственности и такой ясности, с которой легко можно было бы получитьnonlegato, столь существенное для Баха». Так что же, Гульд все-таки больше склонялся к клавесину?

В телевизионной беседе с Куртом Дэвисом, названной «TheWell – TemperedListener» («Хорошо темперированный слушатель») и состоявшейся на CBC 18 февраля 1970, Гульд играл дважды, на клавесине, а затем на фортепиано, Прелюдии и Фуги из 2 тома «Хорошо темперированного клавира» без предварительного выбора того или другого инструмента. «На клавесине очень легко получить ту сухую отчетливость, тот пуантилизм, к которому я всегда, с большим или меньшем успехом, стремился при игре на рояле. С другой стороны, достигнув однажды, дальше становится невозможным изменить его динамику, и нужно полагаться только на благородство уха, которое иногда соглашается интерпретировать альтернативные ритмы, как динамическое отклонение», высказался Гульд по поводу своей единственной клавесинной записи на Columbia.

Фильм «Проблема инструмента» стал первым из трех фильмов, снятых весной 1981 Бруно Монсенжоном, и озаглавленных «Глен Гульд играет Баха». Настойчивые поиски адекватного инструмента стали предметом, занимавшим Гульда всю его жизнь, на протяжении всего его пути к Баху. Это были поиски несуществующего идеала, и потому они не могли осуществиться даже для него самого. Характерно, что никто не поддержал его концепции, приводящей к новым практикам исполнения, основанным на исторических данных, которые со времен 1960-х годов в большей степени изменили наше восприятие Баха. Совершенно очевидно, он сознавал, что эпоха Баха в терминологии «произведения для клавира» включает различные инструменты: клавесин, клавикорд и, в конце жизни Баха, первое пианофорте Готфрида Зильбермана. В конце концов, типы инструментов, которые Гульд выбирал для своих интерпретаций, не имели решающего значения, поскольку его месседж всегда проходил на более высоком уровне.

Если гульдовские интерпретации Баха выходят за пределы его эпохи и сложившихся стереотипов, позволяя судить все другие записи, то это, на взгляд Гульда происходит именно по причине «бесконечно расширяющейся способности к созиданию нового», которого он охарактеризовал Вальтера Карлоса. Как правило, любой музыкант разрабатывает свою интерпретацию какого-нибудь отрывка до тех пор, пока тот не начинает ему казаться вполне законченным и достойным, после чего он может больше к нему не прикасаться.

В противоположность этому, подобная связь у Глена Гульда отсутствует даже в набросках. Его игра никогда не бывает неизменно фиксированной, она никогда не достигает своего окончательного финала, каким бы тот ни был. Так в фильме «Проблемы инструмента» процесс интерпретации представляется неким, никогда не завершающимся поиском, неким недостижимым идеалом, который провозглашается всегда новым «состоянием музыкальной манеры».

Канадский специалист по Гульду Кевин Баззана в 1997 году провел детальное исследование этого феномена в своей работе: «GlennGould.ThePerformerintheWork». То, что представляется на его взгляд привлекательным, так это то, что интерпретация одного и того же произведения отличаются одна от другой, и притом все они отмечены печатью узнаваемого и уникального Глена Гульда. Как если бы его гений, имея в своем распоряжении всевозможные и невообразимые интерпретации, каждый раз выбирал из них именно ту, которая казалась ему наиболее подходящей в данный момент. Таким образом, его музыкальная «истина» без конца обновляется: «Музыка имеет призрачное обыкновение завершаться признанием, что она имеет никакого определенного сюжета. Это дает большой простор композитору и слушателю, когда мы пытаемся проводить музыкальный эксперимент в манере, которая не пришла бы нам в голову, если бы это касалось, например, какого-нибудь письменного текста». Глен Гульд эксплуатировал этот простор с уникальной креативностью и оригинальностью. И даже когда мы не разделяем его видения какого-нибудь произведения Иоганна Себастьяна Баха, оно все же резонирует одновременно со всеми другими представлениями.

Большое значение для освоения и пропаганды баховского наследия имела деятельность русских музыкантов. Еще в начале 1820-х годов в Петербурге давались органные концерты из произведений немецкого мастера, что тогда было явлением крайне редким (И Черлицким – органистом и автором первых опубликованным обработок для фортепиано органных сочинений Баха). Впоследствии в распространении баховского наследия большую роль сыграли А. Рубинштейн, В. Сафронов, С. Танеев, А. Зилоти.

ВXX веке развитию высокой культуры интерпретаций Баха в нашей стране способствовали мастера пианизма следующих поколений, педагоги консерваторий. В их классах некоторые наиболее одаренные ученики проходили и подготавливали к выпуску весь «Хорошо темперированный клавир». Среди таких учеников, будущих известных музыкантов, можно назвать С. Фейнберга, Т. Николаеву и М. Юдину. Весь «Хорошо темперированный клавир» играли Г. Нейгауз и его ученик С. Рихтер.

При обсуждении интерпретаций «Хорошо темперированного клавира» не часто упоминается имя артиста, оставившего одно из наиболее значительных прочтений прелюдий и фуг. Это Самуил Фейнберг, выдающийся российский пианист, профессор Московской консерватории. Фейнберг записал «Хорошо темперированный клавир» в 1958 – 1961 годах, незадолго до своей смерти. Исполнение неровное по качеству, однако о нем можно то же, что в свое время было сказано об Эдвине Фишере: «Даже фальшивым нотам Фишера свойственно благородство высокой культуры, глубокого чувства». Звучание рояля Фейнберга непостижимо и неповторимо. Фантастически ясной и пластичной предстает в его исполнении вся полифоническая ткань. Бах Фейнберга не похож ни на один другой – на Баха Гульда, Рихтера …

В трактовках Баха Самуилом Фейнбергом и Марии Юдиной ощутимы связи с традициями романтического исполнительства. У первого из них они преломлены в духе экспрессивных тенденций русской музыки предреволюционного времени, скрябинской ее ветви.

Особенно явно это обнаруживается в ритмике, необычайно гибкой, импульсивной, кажущейся порой чрезмерно свободной для Баха, но вместе с тем, придающей его творческим высказыванием характер и тем самым воплощающей одну из важных стилевых черт музыкального искусства эпохи барокко. Обостренно чутко Фейнберг слышал и воссоздавал интонационную природу баховского мелоса, те альтернативные изменения звуков, которые придают ему специфическую упругость и эмоциональное напряжение. Все это тонко передавалось выразительными средствами фортепиано – инструмента, способного, как казалось, когда слушали Фейнберга, в полной мере вместить в себя весь богатый мир клавирной музыки великого полифониста.

Запись пианистом 48 прелюдий и фуг свидетельствует о том, что ему были близки самые различные сферы баховских образов. С подкупающей свободой исполняются пьесы светлые, полные жизнерадостной виртуозности, типа прелюдии D-dur из 1 тома. Глубину мысли и чувства раскрываются в таких драматичных, философски значительных творениях, как пятиголосная фуга cis-moll. В интерпретации этого сочинения с особой отчетливостью проявилось искусство интонационного развертывания тематизма, которым Фейнберг владел в высокой мере. Он фиксирует внимание слушателей вначале на развитии скорбной «темы креста», приводящем в самом низком ее проведении к экспрессивной кульминации, а затем, в заключительной волне эмоционального подъема, на все большем утверждении третьей темы фуги, как бы символизирующей пробуждение волевого начала, активизацию человеческого духа.

Романтическая традиция в исполнении сочинений Баха Юдиной вначале обнаруживала связь с их органной трактовкой Бузони, а также с хоровым искусством композитора. Исполнению пианистки были присущи монументальность, волевое начало и значительная экспрессия, проявлявшаяся, однако, не столько в импульсивной манере интонирования, как у Фейнберга, сколько в заострении контрастных сопоставлений разделов формы и динамики. С течением времени искусство Юдиной заметно эволюционировало, изменялись и ее интерпретации баховских сочинений. На первый план в них стали выдвигаться конструктивное начало, энергия ритма и использование молоточковых свойств инструмента.

Стремление по-новому услышать Баха было характерным во второй половине века и для многих других мастеров пианизма. Общим для них стало резкое снижение интереса к трактовке баховских сочинений в органном плане, повышения внимания к достижению четкой артикуляции и ясного прочерчивания линий голосов. Все это находилось в связи с распространением в музыкальном искусстве XX века классических принципов мышления – в широком понимании, а также в конкретно-стилевом претворении путем возрождения художественных традиций доромантических эпох.

Примером такой интерпретации может служить исполнение Баха Святославом Рихтером. В записи пианистом прелюдий и фуг «Хорошо темперированного клавира» преобладает объективное начало. Создается впечатление последовательного рассмотрения творений великого мастера большим, умудренным опытом артистом, способным сразу же охватить их в целом и в деталях, а затем столь же целостно и вместе с тем детализированно воплотить в звуках. Очень органично, с превосходным «чувством перспективы» Рихтер осуществляет развитие тематизма. Подкупает великолепное ощущение пластического начала исполняемой музыки, что придает ей, особенно в сочинениях танцевального характера, большую жизненность.

Общепризнано, что одно из лучших претворений «Хорошо темперированного клавира» оставил именно Святослав Рихтер. Его запись – это исполнительский мейнстрим в лучшем смысле слова и одно из высочайших достижений самого Рихтера. В данном случае немаловажно, что немец по национальности играет музыку немецкого гения.

Заслуженной известностью как пропагандистка творчества Баха пользуется Татьяна Николаева. Она обратила на себя внимание еще в 1950 году на Международном баховском конкурсе в Лейпциге, где была удостоена первой премии. Пианистка играет множество сочинений Баха, помимо «Хорошо темперированного клавира» - 12 концертов, «Гольдберг-вариации», партиты, сюиты, инвенции. Интерпретации Николаевой отличает высокая культура и умение проникать в творческую лабораторию автора сочинения с позиций не только исполнителя, но и композитора (Николаева сама является композитором). Это помогает ей создавать логично выстроенные концепции интерпретаций самых сложных и масштабных произведений. Николаева ищет ясности, простоты и естественности в воплощении мира музыкальных образов немецкого композитора. Вместе с тем ей присуще стремление выявлять все важнейшие грани баховского творчества в их единстве, не выделяя какие-либо одни в ущерб другим. В этой направленности интерпретаций пианистки – одно из наиболее ценных свойств.

Первую запись «Хорошо темперированного клавира» на клавикорде осуществил в начале 1930-х годов британский мастер музыкальных инструментов, скрипач, клавесинист и один из родоначальников аутентичного исполнительства Арнольд Долмеч. На клавесине в 1949 – 1953 годах цикл записала Ванда Ландовска. Первая фортепианная запись принадлежит выдающемуся швейцарскому пианисту Эдвину Фишеру (середина 1930-х годов, студия № 3 AbbeyRoad). Запись Фишера до сих пор сохраняет большую ценность благодаря присущим ей наряду с высоким мастерством необыкновенной свежести, благородства и искренности переживания. Игру пианиста достаточно полно характеризуют сказанные им же слова: «В исполнении должна пульсировать жизнь; крещендо и форте, которые не пережиты, выглядят как искусственные». Трактовка Фишера значима еще и потому, что запечатленный в ней «романтический», рефлексивный Бах контрастирует с сегодняшними исполнителями, нередко формальными, сконструированными «математическими», с Бахом «в клеточку».

Художественно содержательную запись «Хорошо темперированного клавира» на клавикорде осуществил в 1963 году выдающийся американский специалист по барочной клавирной музыке Ральф Киркпатрик. Не менее значительные воплощения создавали другие видные мастера: Густав Леонхардт и великий немецкий слепой органист и клавесинист Гельмут Вальха. Вальха дважды записал всего органного Баха, в стерео и моно вариантах, а также «Искусство фуги» на органе.

Заключение

Если кто-либо, кто еще не оказался в плену музыки Иоганна Себастьяна Баха, найдет к ней дорогу – через «Хорошо темперированный клавир» или другие его шедевры – то никогда об этом не пожалеет. Бах не просто доставляет высокое слушательское удовольствие, открывая много подлинных музыкальных красот, но и позволяет заглянуть внутрь себя («вечная гармония в диалоге с самим собой»). Эта музыка органически экологична для психики – она, кажется, выстраивает в нужном и естественном порядке все молекулы организма слушателя. При всем ее величии, в ней нет ничего заумного. Она предполагает разные уровни постижения. Вслед за верхним, содержащим изысканное кружево полифонии и череду ярких и рельефных образов, следуют другие, вглубь и вширь: интеллектуальный, философский, религиозный …

Указатель прелюдий и фуг «Хорошо темперированного клавира»

И. С. Баха и сравнительная таблица их основных (средних) темпов

(в исполнении Э. Фишера, В. Ландоска, С. Фейнберга и Г. Гульда)

Темпы, в которых играет Ландовска, находятся в строгом соответствии с определениями основного характера прелюдий и фуг. Фейнберг и Гульд, к сожалению, не сделали комментариев к своему исполнению прелюдий и фуг. Но, несомненно, что их темпы также находятся в тесной зависимости от общей концепции и характера артикуляции прелюдий и фуг. Что касается Фишера, то, вероятно, его взгляды на характер интерпретации прелюдий и фуг нашли достаточно полное отражение в сделанной им редакции «Хорошо темперированного клавира». Последняя может служить развернутым комментарием к его использованию прелюдий и фуг, зафиксированному в записи.

Список использованной литературы

1. Алексеев А. «Клавирное искусство». М., 1952

2. Алексеев А. «История фортепианного искусства» 1 часть. М., 1962

3. Берков В. «Хорошо темперированный клавесин» И. С. Баха. «Советская музыка», 1950

4. Вальтер Б. «О музыке и музицировании» из сборника «Исполнительское искусство зарубежных стран». М., 1962

5. Кавос-Дехтерева С. «А. Рубинштейн. Биографический очерк и музыкальные лекции (курс фортепианной литературы)». СПб., 1895

6. Корредор Х. «Беседы с Пабло Казальсом». Л., 1960

7. Кюи Ц. «История литературы фортепианной музыки. Курс А. Г. Рубинштейна». СПб., 1889

8. Ландовска В. «Старинная музыка». М., 1913

9. Мазель Л. «О мелодии». М., 1952

10. Рубинштейн А. «Музыка и ее представители» М., 1982

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/435834-horosho-temperirovannyj-klavir-ispolniteli