Концерт для флейты си-минор Б. Ромберга: исполнительский и методический анализ

УПРАВЛЕНИЕ КУЛЬТУРЫ МЭРИИ ГОРОДА НОВОСИБИРСКА

муниципальное бюджетное учреждение дополнительного

образования города Новосибирска

«Детская музыкальная школа № 6»

г. Новосибирск 630099 ул. Советская 35а, тел. 222-29-64 NSKDMSH-6@ mail.ru

КОНЦЕРТ ДЛЯ ФЛЕЙТЫ СИ-МИНОР Б.РОМБЕРГА:

ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ И МЕТОДИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ

Выполнила:

Преподаватель первой

квалификационной категории

МОРДВИНОВА Дарья Андреевна

Новосибирск 2016

СОДЕРЖАНИЕ

с.

Музыку Б.Ромберга по стилю соотносят то с классическим, то с романтическим направлением в музыкальном искусстве. Правда романтизм Ромберга, «подобно романтизму Шпора, носит уравновешенный, созерцательный характер, связанный с чертами академизма <...> ему чужды порывы и драматические взлеты, свойственные паганиниевскому романтизму» [23, с.61]. Романтические веяния особенно заметны в его произведениях для виолончели: в Четвертом, Пятом и Девятом виолончельных концертах, а ткже в программных пьесах «Le Reve», «Piece de Fantaisie» и «Le Bal masque». Л. Раабен указывает, что «исполнительское искусство Ромберга складывалось в эпоху высшего расцвета музыкального классицизма. Приметы этого стиля он и выразил с предельной ясностью в игре» [23]. Нет единого мнения – представителем какой эпохи был Ромберг. По-видимому, это связано с тем, что композиторское и исполнительское творчество Ромберга было полистилистическим по своему содержанию. Так, ранние сочинения композитора полностью соответствуют эстетике классицизма, в то время как в более зрелых его работах ощутимо новое направление – направление музыкального романтизма.

Стиль сочинений Ромберга отличается известной пестротой, и это вполне естественно для композитора переходного периода. Композиторское мастерство его формировалось под воздействием ряда переплетающихся влияний. Пожалуй, ближе всего его инструментальное творчество тяготеет к французской школе, но в то же время нельзя отрицать определенных влияний на Ромберга со стороны классиков XVIII века (начиная с Моцарта), а также ранних романтиков (Шпор, Вебер).

1.3. Жанровые предпочтения

В творческом багаже Б. Ромберга внушительный список сочинений в различных жанрах: в его наследии оперы, оратории, симфонии, музыка к драмам, концерты, квартеты, каприсы, фантазии, полонезы, сборники вариаций на шведские, испанские, румынские и русские темы. Л. Раабен указывает, что «при жизни Ромберга его оперы ставились во многих европейских театрах, квартеты пользовались едва ли не такой же популярностью, как бетховенские, симфонии и увертюры исполнялись на концертах» [23, с.63].

Всего в творческом портфеле композитора – пять симфоний, одиннадцать струнных квартетов, дивертисменты, кроме того шесть опер.

Во время пребывания композитора во Франции он интересуется сценическими жанрами и пишет по заказу театра оперу «Дон Мендоза», в период гастрольных поездок по России – увлекается инструментальным и вокальным жанрами, создавая ряд выдающихся инструментальных концертов, а также романсы и песни.

Наиболее совершенным жанром и формой музыкального произведения Ромберг считал концерт. Этот жанр занимает главное место в его композиторском наследии. Всего Ромбергом написано десять концертов для виолончели с оркестром, Концерт для флейты с оркестром, Двойной концерт для скрипки, виолончели и оркестра.

Раздел 2. Концерт h-mollop.17 для флейты с оркестром как объект педагогической работы

2.1. Общая характеристика концерта

Долгое время после Концертов для флейты, созданных Моцартом, композиторы не писали значительных сочинений в этом жанре. Вероятно, причина заключается в том, что барочной флейте стала отводиться меньшая роль как в оркестре, так и в качестве солирующего инструмента. Постепенно ее заменила флейта новой конструкции, для которой стало появляться большое количество сочинений в разных жанрах различных композиторов.

Концерт Ромберга для флейты с оркестром, созданный для флейты новой конструкции, в настоящее время имеет лишь педагогическое значение, главным образом благодаря примененной в этом сочинении технике инструмента. Поэтому флейтовый Концерт заслуженно входит в программы музыкальных учебных заведений. Однако, данное сочинение представляет интерес и с позиций музыкального исследования его структурных, ладовых и интонационных особенностей.

Концерт имеет трехчастное строение, с темповым соотношением частей по французскому типу: быстро — медленно — быстро. Первая часть представляет собой сонатное Allegro; вторая часть носит характер лирического романса; третья — технически наиболее сложная, написана в форме рондо.

Первая часть концерта написана в форме сонатного аллегро с классическим соотношением основных тем. После внушительного по своим масштабам оркестрового вступления у солиста звучит тема главной партии. Она изложена на нисходящих интонациях по звукам основного тонического трезвучия в пунктирном ритме (см. Приложение, Пример 1).

Мелодия темы главной партии напевна и протяжна. В ладо-гармоническом плане тема представляет собой опевание звуков тонического трезвучия с постоянным чередованием тонико-доминантовых соотношений, даже некоторым утрированием автентического оборота. Яркую колористичность мелодии предает ее завершение: движение по звукам трезвучия II низкой ступени в миноре (тт. 88 – 89) (см. Приложение, Пример 2).

Тема побочной партии изложена в параллельной тональности. Ее появление предваряется внезапной сменой фактуры в партии оркестра. Это маршевый ритм, исполняемый в партии литавр, в тональности – характерной для военных маршей: D-dur. Вместе с ладовыми изменениями происходят и фактурные, и интонационные смены строения темы (см. Приложение, Пример 3).

Вместе с тем, основной композиционный элемент в строении тематизма Бернхард Ромберг сохранил. Тема побочной партии, как и тема главной, строится на фигурационном варьировании по звукам тонического трезвучия.

Новая тема, появляющаяся в партии солиста звучит в тональности e-moll (см. Приложение, Пример 4). Следующая тема, построенная на секвенционном варьировании, проходит в тональности G-dur.

Примечательно, что Ромберг сам выписывает каденции, встречающиеся как в быстрых, так и в медленных частях. В этом сказывалось стремление ограничить свободу исполнителям, чей художественный уровень в то время не всегда был на высоте. Тем же стремлением объясняются и довольно точные обозначения нюансов, аппликатуры, штрихов, метронома. В качестве примера можно привести каденцию из Первой части Концерта (см. Приложение, Пример 5).

Форма первой части необычна. По форме он близок к концертам французской школы. В нем, также как и в концертах французских композиторов-современников Б. Ромберга, значительная роль отводится инструментально-технической стороне. У Ромберга, в сущности, исчезает идея соревнования tutti и solo, свойственная классическому концерту, роль оркестра сводится к сопровождению. Состав аккомпанирующего оркестра таков: смычковый квартет, гобои, валторны, фаготы и флейты.

Вторая часть Концерта h-moll – лирический центр сочинения. Медленный темп, трехдольный размер, светлая мажорная тональность. Форма второй части – простая трехчастная, ладовая структура каждой из частей отмечена сменой тональных соотношений. Таким образом, в тональном плане Andante graciozo выстроена по следующему принципу: G-dur – c-moll – G-dur.

Основная тема первой части изложена в диапазоне сексты, что позволяет назвать ее песенной: в мелодии нет резких скачков, она излагается плавно, неразрывно. Аккомпанемент в партии оркестра дополняет общую картину мягкого пения. Данный раздел формы требует от исполнителя искусства владения кантиленой, по возможности необходимо исполнить мелодию на одном дыхании, хотя композитор указал момент, в котором можно сменить дыхание, единое изложение будет способствовать большей певучести основной мелодии (см. Приложение, Пример 6).

Во второй части происходит тональная смена и вместе с этим меняется общее настроение, общая эмоционально-образная сфера. При этом мелодия сохраняет общее структурное оформление, склад ее изложения – по-прежнему песенный, в узком диапазоне. Но здесь происходит насыщение фактуры в партии солиста триолями, секстолями, различными украшениями в виде форшлагов. Кроме того, изложение темы насыщается динамической нюансировкой, выписанной композитором в некоторых местах практически под каждой нотой (см. Приложение, Пример 7).

Финал Концерта написан в форме классического пятичастного рондо. Тема рефрена танцевального характера, строится на вопросо-ответных интонациях: на восходящие мотивы следуют ответные фрагменты мелодии на нисходящих интонациях. Третья часть представляет собой варьированный вариант тематизма первой части с насыщением ритмическими и динамическими нюансами, появившимися во второй части формы (см. Приложение, Пример 8).

Третья часть Концерта примечательна организацией тонального плана (см. Таблица 1.).

таблица 1.

Звучание первого эпизода в параллельной тональности вполне характерно для классического рондо, в то время как проведение мелодических фигураций в тональности на расстоянии тритона (h-moll –F-dur) отличается значительным новаторством и звучит ярко и необычно.

2.2. Проблемы исполнения концерта и методы их преодоления

Как известно, Бернхард Ромберг испытал на себе влияние со стороны не только немецких исполнителей, но и выдающихся представителей зарубежного флейтового искусства второй половины XVIII века. В его сочинениях для флейты нетрудно установить прямое воздействие со стороны немецкой школы игры на духовых инструментах. Основы этого воздействия заложены во время пребывания Ромберга в Дрездене и Гамбурге. Но, находясь под влиянием исполнительского мастерства немецких флейтистов, Ромберг не стал их эпигоном, а создал свой, ярко индивидуальный исполнительский стиль. Отличительными чертами игры Ромберга были необычайно мощный тон, пунктуальная артикуляция, превосходная интонация, исключительная техническая свобода, сочетавшаяся с выразительностью исполнения.

В анализируемом произведении обращает на себя внимание множество исполнительских нюансов. Уже в начале первой части Концерта, в момент вступления солиста, его партия насыщена разнообразными элементами. Во многом, по нашему мнению, это связано с пограничностью искусства немецкого композитора. Так, в тт. 96 – 97 явно ощутимы полифонические приемы изложения материала, что требует от исполнителя моментального переключения приемов мелодического изложения фактуры на приемы полифонического голосоведения (см. Приложение, Пример 9).

Внезапные переключения штрихов в тт. 125–131 требуют резкой смены артикуляционных приемов игры (см. Приложение, Пример 10).

В целом первая часть концерта довольно объемная, музыкальный материал очень насыщенный. Исполнитель должен обладать хорошим чувством ритма, уметь гибко переключаться с одного приема игры на другой.

Сложность исполнения так же заключается в том, чтобы на протяжении всей части, богатой на контрастные темы, различные виртуозные элементы сохранить целостность формы.

Как уже говорилось, композиторский стиль Бернхарда Ромберга во многом формировался под воздействием его исполнительских предпочтений, что нашло отражение в музыкальных произведениях немецкого композитора. Рассматриваемый Концерт – не исключение. Многие виолончельные исполнительские приемы, по всей видимости, были транспонированы в партию солирующей флейты. Так, например, во Второй части Концерта можно наблюдать резки скачки на интервал октавы и более широкие интервалы (тт. 17 – 26) (см. Приложение, Пример 11).

Такие нюансы характерны для виолончельных партий, для смены позиций в указанных разделах. Исполнителю на флейте достаточно сложно приспособиться к такому мелодическому обороту для того, чтобы сыграть его безукоризненно. Так же построение очень длинных фраз, характерное для струнных инструментов, безусловно требует от исполнителя-флейтиста полного владения своим дыханием.

Во второй части Концерта внимание необходимо акцентировать на качестве звучания инструмента. Здесь важна насыщенность тембровой окраски, точность звуковысотного интонирования. Важным качеством, которое, как ни странно, нередко остается незамеченным, является чистота звучания, которая достигается за счёт отсутствия или минимализации шумовых призвуков. Средняя часть Концерта – лирический центр. Мелодия выписана композитором в медленном темпе. Поэтому любое изменение высоты тона будет замечено даже неподготовленным слушателем. При исполнении кантилены определяющим в звучании флейты является вибрато. Его свобода, интенсивность, стабильность, вместе с тембровой окраской, создают предпосылки для еще одного показателя эстетического порядка – полётности звучания. В комплексе звуковые качества позволяют воссоздать тон звучания – качество, которое отражает личность исполнителя, его исполнительский и жизненный опыт. Известно, что игра Ромберга на своем любимом инструменте – виолончели, отличалась «скупостью в применении таких средств, как вибрация или эффектные штрихи, и имела несколько «академический» оттенок» [23]. В этом случае будет не совсем уместным проводить аналогии с флейтовым концертом, поскольку в партии солиста техника исполнения вибрато имеет прямо пропорциональную зависимость с красотой звучания главной темы второй части.

Вторая часть не такая объемная как первая, но исполнитель лишен возможности «отдохнуть», поскольку материал все так же насыщенный, и требует постоянно внимания и концентрации. Если говорить в целом, в данном разделе концерта от исполнителя требуется хорошее владение кантиленой, ярким выразительным звуком и безупречным чувством фразы.

Как известно, мощная, насыщенная игра Ромберга на виолончели была в то же время далека от какого бы то ни было напряжения. Исходя из этого, композитор особое значение придавал резкой смене динамических наюнсов. Большое внимание уделяет Ромберг динамическим оттенкам и в Концерте для флейты с оркестром. Динамику и агогику композитор связывает с искусством пения на флейте и подчеркивает его близость к человеческому пению, к выразительной человеческой речи (см. Приложение, Пример 12).

В плане постановки дыхания при игре Концерта важным показателем является свободное использование объёма легких, то есть количества воздуха, необходимого для выполнения художественных задач. Обоснованное (фразировочно, интонационно) применение дыхательных цезур – смен дыхания. В качестве примера можно указать раздел третьей части Концерта (тт. 62–78), где неверно избранные цезуры в дыхании незамедлительно приведут к общему расслоению фактуры, к неточному исполнению штриховой техники в пассажах (см. Приложение, Пример 13).

Третья часть представляет из себя Рондо, является продолжением и развитием материала первых двух частей. Часть очень виртуозная, по-прежнему здесь присутствует огромное количество различных технических приемов. Но в отличие от предыдущих разделов гораздо проще выстроить раздел по форме. Трудность в том, что после исполнения предыдущих частей необходимо проявить выдержку и, не смотря на усталость, виртуозно и ярко исполнить финал всего Концерта.

В крайних частях Концерта особо важное значение приобретает артикуляция. Залогом качественного артикулирования, произношения является атака. Свободное применение градаций атаки является показателем мастерства исполнителя. При разучивании партитуры следует помнить о трех основных разновидностях атаки, сформулированных Кушниром – «мягкой, твердой, акцентированной» [16].

Штриховая палитра достигается и за счет разнообразия и качественного исполнения других фаз штриха – ведения, окончания звука и его соединения со следующим. Эти качества имеют непосредственное влияние на воспроизводимые исполнителем процессы звуковедения, интонирования, фразировки. Важным показателем является уровень ритмической организации музыкального материала, а также степень развития технических навыков на уровне техники пальцев и техники языка. Так, в третьей части Концерта в тт. 93, 95, 97 есть риск исполнить пассаж как глиссандо, поскольку на это провоцирует быстрый темп, широкий диапазон и мелкие длительности в пассаже. В данном примере необходимо чётко отработать ритмическую фигурацию для точного исполнения указанного фрагмента текста.

При исполнении третьей части Концерта необходимо умелое применение современных исполнительских приемов и техник, упомянутых выше. Перечисленные компоненты артикуляции и звучания профессиональный исполнитель должен свободно и гармонично применять в разных регистрах, динамических нюансах, что, в целом, должно соответствовать стилистике исполняемого произведения.

Что касается исполнения всего произведения в целом, флейтисту-исполнителю необходимо проявить умение исполнять большие, сложные программы, поскольку концерт действительно очень объемный и требует серьезной физической подготовки. Кроме того необходимо учесть все особенности концерта и грамотно выстроить исполнение по форме.

В ходе подготовки этого произведения рекомендуется грамотно выстроить свои занятия. Желательно включить в повседневные тренировки упражнения на все виды техники, такие как: Муаз М. Школа артикуляции [19]; Тревор Вай «Сборник упражнений для флейты» [31] и др.

Так же необходимо увеличивать объем времени занятий, вырабатывая «выдержку» исполнения большого материала без перерыва.

Заключение

Концерт h-mollop.17 для флейты с оркестром Б. Ромберга отмечен рядом значительных достижений в данном жанре. Он сыграл известную роль в вытеснении из репертуара исполнителей-современников Ромберга поверхностных фантазий на оперные и другие темы, а также салонных и виртуозных пьес.

В результате проведенного исследования можно утверждать, что анализируемое сочинение в настоящее время незаслуженно рассматривается только лишь в педагогических целях как экзерсис для воспитания исполнителя на флейте.

Одной из особенностей Концерта становится значительное расширение выразительно-технических средств флейты. Заслугой Ромберга является развитие техники игры на новой для того времени конструкции – флейты Бема. Развив достижения Боккерини и Дюпора в области создания специфической флейтовой аппликатуры и техники дыхания, он мастерски применил их во флейтовом концерте.

Исполнителю важно обратить внимание на композиционные особенности сочинения для верного формирования образной сфера каждой из частей Концерта.

Данное сочинение, по уровню сложности ориентированное на изучение в среднем и высшем звене музыкального образования, позволяет исполнителям значительно повысить мастерство владения инструментом. Сочинение комплексно охватывает различные технические приемы, при этом раскрывая художественный смысл, насыщенный лирическими и драматическими образами.

Литература

Алексеев В.В. Заметки об особенностях искусства ансамбля и его роли в формировании молодого музыканта // Камерный ансамбль. Сборник трудов преподавателей консерватории. Нижний Новгород, 2002. С. 187–194.

Андреева Г.М. Социальная психология. – М.: Наука, 1994. – 360 с.

Апатский В. Опыт экспериментального исследования дыхания и амбушюра духовика // Методика обучения игре на духовых инструментах. – М., 1976. – Вып. 4. – С. 11-31.

Белоус В.П. Психологические аспекты формирования исполнительского художественного мастерства: автореф. дис... канд. искусствоведения. – Киев, 2005. – 16 с.

Благой Д.Д. Искусство камерного ансамбля и музыкально-педагогический процесс // Камерный ансамбль. М.: Музыка, 1979. С. 5 – 32.

Бочкарев Л.Л. Психология музыкальной деятельности. М.: Классика – XXI, 2008. 352 с.

Вильман М.В. Мысли о камерно-ансамблевой педагогике и исполнительстве // Камерный ансамбль. М.: Музыка, 1979. С. 48 – 64.

Волков Н.В. Теория и практика искусства игры на духовых инструментах. – М.: Академический Проект; Альма Матер, 2008. – 399 с.

Гинзбург Л.С. Камерная музыка в современной музыкальной практике // Камерный ансамбль. М.: Музыка, 1979. С. 160 – 178.

Готлиб А. Основы техники совместного исполнительства. М.: Музыка, 1971, 74 с.

Диков Б. Методика обучения игре на духовых инструментах. – М.: Госмузиздат, 1962. – 164 с.

Диков Б. О дыхании при игре на духовых инструментах. – М.: Музгиз, 1956. – 101 с.

Должиков Ю. Техника дыхания флейтиста // Вопросы музыкальной педагогики. – Вып. 4. – М.: Музыка, 1983. – С. 6–19.

Ерёменко Ю.А. Ансамблевое музицирование // Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусства. 2006. №4. Кемерово: КемГУКИ, 2006. С. 13 – 21.

Качмарчик В.П. Немецкое флейтовое искусство XVIII – XIX вв. – Киев, 2010. – 311 с.

Кушнир А.Я. Формирование критериев оценки мастерства исполнителя на флейте // GESJ: Musicology and Cultural Science. – 2013. – № 1(9). – С. 79-83.

Левин С.Я. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры. – Л.: Музыка, 1973. – 263 с.

Левин С.Я. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры. Часть вторая. – Л.: Музыка, 1982. – 189 с.

Муаз М. Школа артикуляции. «Композитор». – СПб., 1999. –240 с.1

Немыкина И.Н., Гришкова О.Ю. Особенности межличностного взаимодействия музыкантов в ансамбле // Современные проблемы науки и образования. – 2013. – №6. – М.: издательство МГГУ им. Шолохова, 2013. – С. 18 – 22.

Островская Е.А. Эстетические проблемы инструментального ансамблевого исполнительства // Фундаментальные исследования. – 2005. – № 3 – С. 115-116 

Платонов Н. Вопросы методики обучения игре на духовых инструментах. – М.: Госмузиздат, 1958. – 95 с.

Раабен Л.Н. Жизнь замечательных скрипачей и виолончелистов. Л.: Музыка, 1969. – 262 с.

Розанов С. Основы методики преподавания игры на духовых инструментах. – М.: Госмузиздат, 1938. – 160 с.

Тризно Б. Флейта. – М.: Музыка, 1964. – 49 с.

Усов Ю.А. История зарубежного исполнительства на духовых инструментах. – М.: Музыка, 1978. – 181 с.

Федотов А.А. Методика обучения игре на духовых инструментах. – М.: Музыка, 1975. – 157 с.

Цыбин В.Н. Основы техники игры на флейте. – М. – Л., 1940. – 257 с.

Ягудин Ю. О развитии выразительности звука // Методика обучения игре на духовых инструментах. – Вып. 3. – М., 1971. – с. 63–69.

Wion J. Two Bernards // History of Music and Musician [Электронный ресурс]. Режим доступа: www.larrykrantz.com/wion004.htm#bern (дата обращения: 10.11. 2015).

Wye T. Practice Book for the Flute. Volume 3 Articulation. – NOVELLO, London, – 1991. – 76 p.

Приложение

Пример 1

Пример 2

Пример 3

Пример 4

Пример 5

Пример 6

Пример 7

Пример 8

Пример 9

Пример 10

Пример 11

Пример 12

Пример 13