Сложная трехчастная форма в сонатах Л. В. Бетховена

Содержание

Введение

Актуальность исследования. Невиданное количество сложных трехчастных форм было создано в классическую эпоху, в частности, с точными репризами, и это отвечало характерным представлениям европейского Просвещения. Данная форма – самая статуарная и симметрично уравновешенная из всех классических видов музыкальной композиции. В ней выразились и философия остановленного прекрасного мгновенья (по Гете), и эстетика европейского «просвещенного вкуса»: «мы предпочитаем видеть хорошо разбитый сад, а не беспорядочно растущие деревья» (Монтескье), «только вещи известные и постоянно ожидаемые волнуют... и возбуждают» (Дидро). Крепость и устойчивость репризы в этой форме созвучна мажорному ладу, преобладающему в музыке венских классиков.

Область применения сложной трехчастной формы весьма широка: средие части симфоний, сонат, камерных ансамблей – менуэты, скерцо, медленные части; отдельные жанровые пьесы – марши, польки, вальсы, мазурки; части сюит – серенад Моцарта, программных сюит Шумана, Мусоргского, Римского-Корсакова, Дебюсси; отдельные инструментальные пьесы – прелюдии, экспромты, баркаролы, пьесы с программными названиями; номера балетов, инструментальные эпизоды опер – марши, шествия, танцы.

Умение разобраться в особенностях произведения, разгадать образы, которые в них заложены композитором является одной из фундаментальных целей музыкального образования. Поэтому тема курсовой работы представляется нам актуальной, а ее содержание несет в себе большую практическую значимость.

Объект исследования – фортепианные сонаты Л.В. Бетховена.

Предмет исследования – форма медленных частей фортепианных сонат Л.В. Бетховена.

Цель – выявить особенности содержания и строения формы в медленных частях фортепианных сонат Л. Бетховена.

Задачи:

1. Проанализировать литературу по данной теме.

2. Изучить историю возникновения и развития сложной трехчастной формы.

3. Выявить классификацию и сферу применения сложной трёхчастной формы.

4. Проанализировать особенности строения сложной трёхчастной формы в некоторых сонатах Л.В.Бетховена.

Теоретические основы исследования – работы Л. Мазеля, И. Способина, Б. Асафьева.

Методы исследования – метод исторического обзора, структурный анализ произведения, гармонический анализ, анализ средств музыкальной выразительности, синтез, обобщение, компаративный (сравнительный) метод исследования.

Глава 1. Сложная трехчастная форма

1.1. Определение и разъяснение. Исторические истоки

Сложной трехчастной формой называется такая репризная трехчастная форма, в которой первая часть изложена в простой двухчастной или трехчастной форме, а остальные части не содержат более развитых форм.

В сложной трехчастной форме средняя часть, как правило, контрастирует с крайними частями и лишь в очень редких случаях носит характер развития материала первой части. Контрастное сопоставление двух основных частей и репризная повторность первой из них лежат в основе подавляющего большинства сложных трехчастных форм . Важное отличие сложной трехчастной формы от простой (помимо отличия в самой структуре) в простой трехчастной форме чаще встречается средняя часть развивающего типа , чем средняя часть , содержащая новый тематический материал. Наоборот, в сложной трехчастной форме средняя часть, как правило, контрастирует с крайними частями и лишь в очень редких случаях носит характер развития матариала первой части. Контрастное сопоставление двух основных частей и репризная повторность первой из них лежат в основе подавляющего большинства сложных трехчастных форм. Сложная трехчастная форма откристаллизовалась к концу XVII- началу XVIII века как раз в связи со стремлением к отображению контрастов в более и вместе с тем цельных произведений. Прототипом сложной трехчастной формы было встречавшееся в старинных сюитах непосредственное сопоставление двух одноименных танцев с повторением первого из них после: Менуэт 1, Менуэт 2, Менуэт 1. При этом повторение первого танца не выписывалось в нотах и т. д.

В дальнейшем развитии сложной трехчастной форме контраст между крайними частями и средней стал делаться более значительным. Главная тональность стала встречаться в средней части все реже. Средняя часть стала более резко отличаться от первой по характеру своего тематического материала.

Встречается сложная трехчастная форма в произведениях самых разнообразных жанрах. В этой форме пишется большинство маршей. Она очень часто встречается в танцах-вальсах, мазурках, полонезах и многих других. В этой же форме написаны средние части многих симфоний, сонат и других циклических произведений, как медленные, так и быстрые.

В сложной трехчастной форме пишутся и вокальные произведения-романсы, арии, хоры.

1.2. Особенности строения и сфера применения сложной трёхчастной формы

Среди простых форм весьма часто встречаются как двухчастные, так и трёхчастные. Среди сложных форм трехчастные в развитии музыкального искусства получили несравненно большее распространение, чем двухчастные.

Определение: сложной трехчастной формой называется такая репризная форма, первая часть которой изложена в простой двухчастной или трехчастной форме, а остальные части не содержат более развитых форм.

Это определение построено по тому же принципу, что определение простой трехчастной формы, но заключает в себе важные отличия. В простой трехчастной форме чаще встречается вторая часть развивающего типа, чем содержащая новый тематизм, в сложной – средняя часть почти всегда контрастирует с крайними частями и лишь в очень редких случаях носит характер развития материала первой части. Таким образом, основной сложной трехчастной формы является контрастное сопоставление двух основных частей и репризная повторность первой из них.

Сложная трехчастная форма откристаллизовалась к концу XVII - началу XVIII века. Прототипом её было, встречавшееся в старинных сюитах, непосредственное сопоставление двух танцев (например, двух менуэтов, двух гавотов) с повторением первого из них после второго. Например, английские сюиты Баха. Тогда же вошло в обычай писать второй танец для трех инструментов в оркестровых произведениях и для трех голосов в клавирных сочинениях. Вследствие этого средняя часть сложной трехчастной формы получило название трио, сохранившееся до наших дней, независимо от того, излагается ли средняя часть действительно для трех голосов.

Первая часть сложной трехчастной формы является чаще всего простой двухчастной или трехчастной формой, заканчивающейся в главной тональности полной совершенной каденцией (изредка происходит модуляция в другую тональность).

Вторая часть бывает двух видов:

1. Трио, имеющее самостоятельную форму (период, либо простую двухчастную или трехчастную форму);

2. Эпизод, не имеющий такой формы, состоящий из ряда построений и обычно тонально неустойчивый. По названию средней части и всю форму определяют как сложная трехчастная с трио, либо сложная трехчастная с эпизодом. Благодаря ясной структуре в трио преобладает архитектоническое начало; в эпизоде же, в противоположность трио, главенствует динамически процессуальный фактор, в основе которого лежит развивающий, а не экспозиционный как в трио тип изложения. Отсюда тональная и гармоническая неустойчивость эпизода, невозможность сведения составляющих его построений в какой-либо типовой схеме, большая непрерывность в движении, преодоление цензурности при переходе от эпизода к репризе.

Если трио и эпизод по структуре, типу изложения отличаются друг от друга, то в других отношениях они имеют ряд сходных черт:

- и трио и эпизод строятся на новом музыкальном материале, а значит, контрастируют с крайними частями;

- и трио и эпизод пишутся в новой, не в главной тональности. Причем чаще всего используется одноименная и субдоминантовая тональности, для подчеркивания большей самостоятельности нового тематического материала средней части.

Связующие построения между первой и второй частями, как правило, отсутствуют. Зато между второй частью и репризой часто образуются плавные переходы, которые способствуют особой стройности и законченности формы. Ибо резкое изменение установившегося характера музыки, тематического материала, тональности, иногда темпа, подчеркивающее контраст между первой и средней частями, компенсируется плавностью перехода, к повторению первой части после контрастирующей второй.

Реприза – третья часть сложной трехчастной форм – может быть точным повторением первой части. В таких случаях она даже не выписывается и итальянскими словами dacapo (или буквами d.C). Реприза может быть варьирована, расширена, сокращена, сравнительно редко она динамизируется. Варьированная реприза встречается чаще всего в трехчастной форме с эпизодом, нежели с трио.

Произведения, написанные в сложной трехчастной форме, могут иметь вступление и коду.

Вступление иногда бывает небольшим, содержащим тональную подготовку и устанавливающим темп и метр произведения. Встречаются и более значительные по масштабу вступления, тематический материал которых связан с одной из частей формы.

Когда в сочинениях, написанных в сложной трехчастной форме, подводит итог, подчеркивает главную мысль, создает более прочное завершение. Объединяющая роль коды выявляется достаточно ярко, если она строится на тематическом материале обеих частей.

Сфера применения сложной трехчастной формы богата и разнообразна. Наиболее типична эта форма для танцевальной музыки и особенно для маршей. Ее также можно найти и в лирических пьесах и в сочинениях программной музыки. Будучи весьма характерной для самостоятельных пьес, она постоянно присутствует и в циклах, преимущественно сонатно-симфонических,в качестве формы менуэта, скерцо и медленных частей. Причем сложная трехчастная форма с трио используется, как правило, в быстрых частях, а сложная трехчастная с эпизодом – в медленных частях. Столь широкое применение этой формы объясняется ее богатыми выразительными возможностями, которые создаются с помощью контраста и развития, разнохарактерных тем – образов и их активного преобразования.

1.3. Жанр сонаты в творчестве Л.В.Бетховена

Л.В. Бетховен – одно из величайших явлений мировой культуры. По своей философской глубине и смелости новаторских поисков Л.В. Бетховен не имеет себе равных в музыкальном искусстве Европы прошлых веков. В свои произведения композитор вкладывал пафос, мотивы героической борьбы, выделяя героико-драматическую линию как одну из основных линий своего творчества.

Жанр фортепианной сонаты занимает в творчестве композитора одно из важных мест. Фортепианная соната была для него наиболее непосредственной формой выражения волновавших его мыслей и чувств, его художественных устремлений.

К жанру фортепианной сонаты Бетховен обращался на протяжении всей жизни, и этот жанр отображал творческие искания композитора. Именно в этой жанровой сфере Бетховен раньше всего утвердил свою творческую индивидуальность, преодолев черты клавирного стиля XVIII века и трактуя фортепиано как целый «оркестр»: драматизированная трактовка сонатной схемы, новые тембровые эффекты впервые появились именно в фортепианной музыке Л.В.Бетховена.

За всю свою жизнь композитор стал автором 32 сонат, многие из которых вошли в «золотой фонд» этого жанра всех времён. Достаточно вспомнить такие произведения как «Патетическая соната» (№ 8), «Лунная соната» (№ 14), «Аппассионата» (№ 23) и другие.

Разнообразие художественных замыслов композитора отразилось на особенностях строения его сонат. Трактовка каждой из тридцати двух сонат предельно индивидуализирована.

В духе разных жанровых традиций преломляет Бетховен свои сонаты. Так, Соната № 5 и «Патетическая» сближается с увертюрой; «Аппассионата» – с симфонией, «Лунная соната» – с фантазией.

Бесконечно разнообразны и приёмы развития в разных частях данного жанра: мотивная и тональная разработка, остинато и полифонизация, рондообразность. Л.В.Бетховен вносит изменения в состав классического сонатно-симфонического цикла, намечая в его строение предромантические тенденции. Так, I часть сонаты Бетховена может не иметь строение сонатной формы (I часть «Лунной сонаты»); вместо трёх частей у Бетховена можно встретить и четырёхчастные сонаты; подобно симфонии, композитор стремиться расширить образные грани сонатно-симфонического цикла. Поэтому Менуэт, который входил в состав симфоний классиков замещается Скерцо, «траурный марш» (Соната № 19). Кроме этого, многие сонаты открываются развёрнутым вступлением, которое носит в их драматургическом образном развитии немаловажную роль («Патетическая соната», «Аппассионата»).

Проанализированные в курсовой работе Сонаты написаны в ранний период творчества композитора (с 1796 – по 1803). Это период становления стиля композитора, они написаны в русле традиций Гайдна и Моцарта, но в них уже намечаются черты индивидуального облика Л.В.Бетховена.

Глава 2. Анализ медленных частей некоторых сонат Л.В. Бетховена

2.1. Соната ор. 2 № 2 A-dur

Соната написана композитором в ранний период творчества композитора. Произведение посвящено Йозефу Гайдну. Соната состоит из 4 частей, каждая из которых последовательно раскрывает драматургию развития образа.

На протяжении каждой из четырёх частей сонаты последовательно раскрывается и утверждается её жизнеутверждающая концепция. Позитив, оптимизм и жизнелюбие – это те черты, которые наиболее полно характеризуют образную сторону творчества старшего «венского классика» - Йозефа Гайдна. А за основной тональностью сонаты – А-dur семантически закрепилось значение «светлой», грациозной тональности.

I часть цикла – по традиции классиков, написана в форме Сонатного Allegro. Соотношение образов Г.П. и П.П. типично для творчества Л.В.Бетховена. Г.П. носит активный, приподнятый характер. П.П. оттеняет Г.П. своей грациозностью и игривостью. Звучание обоих тем в основной тональности в репризном разделе 1 части сближает по звучанию два образа.

II часть – Largoappassionato (D-dur) – вносит контраст, раскрывает новые эмоциональные грани произведения. Основная тема носит порывистый, страстный характер, она подвергается непрерывному развитию и приходит к своей кульминации в конце части.

Данное произведение состоит из 4-х частей, что свидетельствует о сближении в творчестве композитора жанров сонаты и симфонии.

III часть – Скерцо. Как уже говорилось выше, Л.В.Бетховен внёс изменения в состав сонатно-симфонического цикла своих произведений. Одно из новаторств заключалось в том, что вместо Менуэта в 3 части цикла, композитор использует Скерцо, расширяя, тем самым круг образов как самой 3 части, так и произведения в целом. Таковым является и строение 3 части данной сонаты.

Скерцо носит игривый, шутливый характер. В его основе лежат 2 образа, оттеняющих друг друга.

III часть сонаты написана в сложной трёхчастной репризной форме с трио в средней части.

I часть сложной формы представляет собой простую трёхчастную двухтемную репризную форму.

II часть (трио) – простая трёхчастная однотемная репризная форма.

III часть – точная реприза (dacapo).

I часть (1-45 такты) – написана в простой трёхчастной двухтемной репризной форме. Её функция состоит в экспонировании и развитии основной темы («а»). Тема «а» носит скерцозный, игривый характер.

1 часть простой трёхчастной формы (1-8 такты) – квадратный период варьировано-повторного строения, состоящий из 2-х предложений.

Серединная каденция (4 такт) – половинная, неполная: II₂^#3 – II4₃^#3-II6₅^#3 – D5₃.

Заключительная каденция (7-8 такты) – неполная, совершенная: D₇ – T5₃.

В целом, период экспонирует основную тему – «а».

Основная тональность 1 части – A-dur (как и главная тональность всей сонаты). Тонально-гармонический план 1 части простой формы прост и статичен (это продиктовано экспозиционным типом изложения), основан на гармонических оборотах (плагальных, автентических, полных) классической гармонии с использованием аккордов терцовой структуры.

В 1-м предложении происходит утверждение основной тональности за счёт полного гармонического оборота с включением альтерированных аккордовS-группы:

1 такт 2 такт 3 такт 4 такт

T5₃T5₃II₂^#3II4₃^#3II6₅^#3D5₃

2-е предложение также утверждает основную тональность, используя яркие автентические обороты:

5 такт 6 такт 7 такт 8 такт

D₇D₇D₇T5₃

1 часть простой формы характеризует разряженная фактура. Основное выразительное зерно темы «а» - темброво-пространственное соотношение 2-х элементов темы (активного элемента шестнадцатыми длительностями в верхнем регистре и плотных аккордов в нижнем регистре).

2 часть простой трёхчастной формы (9-32 такты) – имеет двойную функцию: развитие темы «а», экспонирование темы «b»оттеняющей тему «а». Т.о. 2 часть имеет по структуре форму свободного построения, в котором можно выделить 2 этапа развития:

1 этап (9-19 такты) – развивает тему «а». Развитие происходит путём варьирования основной темы и её мотивной разработке. Варьируясь, тема «а» проводится по разным тональностям, что обуславливает гибкость тонально-гармонического плана.

9 такт 10 такт 11 такт 12 такт 13 такт 14 такт 15 такт 16 такт

D 5₃ D₇ D5₃ (VI) D VI5₃ III5₃= s5₃ D6₅ D₇

17 такт 18 такт 19 такт

D₇ – t5₃t₆ – s5₃t6₄ – D₇.

Исходя из приведенного выше потактового гармонического анализа, можно сделать вывод о том, что на грани 1-2 этапов развития 2 части простой формы происходит модулирование в тональность VII ступени (gis-moll). Переход в новую тональность осуществляется путём приравнивания аккорда III5₃=s5₃.

Смена тональности знаменует и появления очередного витка развития. Начинается 2 этап (20-25 такты) – в нём появляется новая тема «b», которая по своему характеру оттеняет тему «а»: на фоне подвижных альбертиевых басов звучит мелодия кантиленного характера.

Ладо - гармоническое развитие не выходит за рамки новой тональности (gis-moll). Её утверждение происходит путём полных и автентических оборотов:

20 такт 21 такт 22 такт 23 такт 24 такт 25 такт

t53 D43 t6 VII64 t53 II6 t64 D53 t53 D43

Следует отметить, что подвижность голосов альбертиевых басов способствует частой смене гармонии. Такая частота гармонического пульса подчёркивает развивающий характер 2 части простой формы.

2 часть оканчивается разомкнутой автентической каденцией (t5₃ – D4₃).

26-32 такты являются предыктом, подготовкой репризы I части сложной формы. Роль предыкта состоит также в возврате тональностиA-dur, в которой будет звучать реприза. Напряжённость звучания предыкта обусловлена частой сменой гармонического пульса, цепью отклонений, которые постепенно возвращают гармоническое развитие в основную тональность.

26 такт 27 такт 28 такт 30 такт 31 такт 32 такт

t₆D₇VI5₃=D5₃D₇s 5₃D4₃

Реприза I части сложной трёхчастной формы наступает после генеральной паузы.

Реприза (33-45 такты) расширена (с четырёхтактовым дополнением). Наличие такого дополнения после каденции является одной из черт стиля Л.В. Бетховена. В целом реприза является точной с утверждением (в дополнении) основных тематических элементов образа «а».

Оканчивается I часть сложной трёхчастной формы неполной,заключительной, совершенной каденцией:

42 такт 43 такт 44 такт 45 такт

S₇D₉D₇T5₃.

II часть сложной трёхчастной формы – это ТРИО.

К характерным признакам трио относятся:

- тематическая оформленность

- четкая структура (простая трёхчастная форма)

- наличие основной тональности.

Трио написано в одноименной тональности (a-moll), которая вводится без постепенного перехода, путём сопоставления.

Структурно, II часть сложной трёхчастной формы представляет собойпростую трёхчастную однотемную репризную форму.

1 часть трио (1-8 такты) – квадратный, разомкнутый период варьировано-повторного строения.

Серединная каденция (4 такт) – половинная, неполная каденция (D43 – D2).

Заключительная каденция (7-8 такты) –

полная, заключительная, совершенная(e-moll):

7 такт 8 такт

s5₃ – t6₄ – D₇t 5₃

Функция 1 части трио, т.о., состоит в экспонировании (1-е предложение) и развитии (2-е предложение) темы «с» (основной темы Трио).

Тема «с» - носит песенный, кантиленный характер. Она однородна по строению: мелодическая линия изложена ровными длительностями на фоне альбертиевых басов. Подголосок в среднем голосе создаёт яркие гармонические сочетания. Подвижность голосов баса обеспечивает частую смену гармонии (на каждую долю такта), образуя проходящие гармонические обороты:

1 такт 2 такт 3 такт 4 такт

t5₃ – D6₄ – t₆VII6₄^г – t₆ – D6₄t5₃ – D6₄ – t₆VII6₄^г – t₆ – D6₄

5 такт 6 такт 7 такт 8 такт

t5₃=s5₃ - t₆ – D4₃t5₃ – II 5₃ – t₆s5₃ – t6₄ – D₇t5₃

Исходя из потактового гармонического анализа, можно сделать вывод об особенностях ладогармонического развития 1 части трио.

Гармоническое развитие 1-го предложения не выходит за рамки основной тональности и направлено на её утверждение, которое происходит путём автентических оборотов. Развивающий характер 2-го предложения 1 части трио обусловил большую подвижность гармонического развития. Толчком к нему является модулирование в 5 такте в тональность минорной доминанты (e-moll), в которой и будет осуществлена заключительная каденция.

2 часть трио (9-16 такты) имеет структуру квадратного периода единого строения. Звучит в тональности параллельного мажора к основной тональности трио (С-dur), которая вводится без подготовки, путём сопоставления. Функция 2 части трио – развитие темы «с».

2 часть оканчивается разомкнутой неполной каденцией в главной тональности трио (a-moll).

Гармоническое развитие 2 части трио можно разделить на 2 этапа. 1 этап (9-11 такты) – утверждение новой тональности:

9 такт 10 такт 11 такт

T5₃ – D6₄ – T₆D₂-T₆ – D4₃T5₃ – D6₄ – T₆

2 этап (12-16 такты) - постепенный возврат в тональность a-moll:

12 такт 13 такт

VII4₃II₆VII6₅II5₃ = S5₃ – t₆VII₆

С 14 по 16 такт нисходящее движение басов октавами приводит к заключительной разомкнутой каденции.

3 часть трио (17-24 такты) – является варьированной репризой. Варьирование касается, прежде всего, 2-го предложения репризы. Мелодическая линия дублируется в октаву. Напряжённость звучание репризе придаёт ещё и то, что почти вся 3 часть выдержана на доминантовом органном пункте, создающим напряжённое ожидание разрешения.

Оканчивается трио заключительной, совершенной каденцией (23-24 такты): t5₃ – II₆ – D₇ – t5₃.

После трио стоит ремарка композитора: «ScherzoD.C.» Это значит, что III часть сложной трёхчастной репризной формы точно повторяет I часть, утверждая тем самым главенство основного образа Скерцо – темы «а» и создавая симметрию произведению.

IV часть сонатыA-dur ор.2 № 2 завершает образное развитие всего произведения, подводя его итог. Она написана в форме рондо, где основная тема рефрена имеет игривый, грациозный характер, оттеняется рядом активных, динамичных эпизодов.

2.2. Соната № 7 ор. 10 № 3 / D-dur

Данное произведение было написано в ранний период творчества композитора (с 1795 по 1803 год). Соната непосредственно предваряет одно из монументальных произведений фортепианного творчества композитора этого периода – «Патетическую сонату» (№ 8). И уже в этой сонате можно говорить об откристолизовавшихся чертах индивидуального стиля композитора.

Соната № 7 посвящена графине фон Браун. Как и Соната A-dur ор. 2 № 2 данное произведение также состоит из четырёх частей, которые последовательно раскрывают драматургический замысел композитора.

I часть (D-dur) – написана в сонатной форме. В её основе – два контрастных образа-темы – главная и побочная партия. Тема Главной партии – активная по характеру, мелодия движется по устойчивым ступеням, изложена в октаву на стаккато. Тема Побочной партии контрастна главной. На фоне аккордовых фигураций звучит лирическая мелодия кантиленного характера. В разработке внимание уделяется развитию обоих тем, с преобладанием темы Г.П. Развитие обоих тем достигает своей кульминации в репризе.

II часть – Largomaesto – сфера лирики, обращение к чувствам, внутреннему миру героя. Также написана в сонатной форме, что является исключением из правил, где обе темы взаимодополняют друг друга. Особенностью строения сонатной формы в данной части является наличие эпизода в разработке, родственного теме Побочной партии.

III часть –Менуэт.Носит танцевальный, грациозный характер. Имеет структуру сложной трёхчастной формы с Трио в средней части. Рассмотрим особенности строения данной формы.

I часть Менуэта имеет структуру простой трёхчастной двухтемной репризной формы.

1 часть простой трёхчастной формы (1-16 такты) написана в форме квадратного периода варьировано повторного строения, состоящий из двух предложений.

Серединная каденция (6-8 такты) – половинная полная: II₆ – T6₄ – D₇-D₂.

Заключительная каденция (14-16 такты) – неполная, совершенная: D5₃ – D₇ – T5₃.

Функция 1 части простой двухчастной формы состоит в экспонировании (1 предложение) и развитии (2 предложение) основной темы («а»).

Тема «а» имеет танцевальное начало, изложена ровными длительностями; подчёркивание сильной доли роднит её с жанром Менуэта. Характерным интонационным «зерном» темы является затактовый восходящий ход на большую сексту.

Во 2-м предложении тема подвергается тональному развитию и звучит в новой тональности.

Основная тональность 1 части Менуэта –D-dur. Она утверждается в первом предложении автентическими оборотами:

1 такт 2 такт 3 такт 4 такт 5 такт 6 такт 7 такт 8 такт

T5₃ D4₃ T6 T5₃ D5₃ T5₃ – II₆ T6₄ D₇ – D₂

Подвижность верхних голосов фактуры «уравновешивается» подвижностью баса и, как следствие, нечастым гармоническим пульсом (1 гармония -1 такт).

На грани предложений происходит автентическое отклонение в тональностьII ступени создавая эффект модуляции. Однако модулирования не происходит, т.к. после показа «новой» тональности вновь утверждается тональность D-dur.

Тональность e-moll утверждается с помощью автентического оборота:

9 такт 10 такт 11 такт

II5₃D4₃II₆

Затем происходит возврат основной тональности путём автентического оборота и кадансирование:

12 такт 13 такт 14 такт 15 такт 16 такт

D4₃T₆ – T5₃D5₃ – D₇T5₃T5₃

2 часть простой двухчастной формы (17-24 такты) – имеет структуру свободного построения. Она экспонирует новую тему «b» , инструментального склада.

Тема имеет более динамичный характер, изобилует неаккордовыми звуками (проходящими и вспомогательными). Это отличает её от темы «а», которая опиралась на устойчивые звуки. Новая тема изложена двухголосно и имеет полифоническое развитие (проводится поочерёдно в трёх голосах), что придаёт ей черты фугатто. Простивосложение. звучащее на фоне альтового проведения темы представляет собой педаль, основанную на скандировании доминаты, что создаёт ощущение предыкта к началу 3 части простой трёхчастной формы.

3 часть (25 – 54 такты) является варьированной репризой с расширением и дополнением после каденции. Структурно, она представляет собой неквадратный период варьировано-повторного строения.

Серединная каденция (31-32 такты) – половинная, полная автентическая:

II6₄ – T6₄ – D5₃ – D₂.

Заключительная каденция (42-43 такты) – полная, заключительная, совершенная:II4₃^#1,3 – T6₄ – D₇ – T5₃.

Изменения коснулись регистрового положения темы «а» (проводится на октаву выше), а также тонально-гармонического плана, который стал более динамичным:

25 такт 26 такт 27 такт 28 такт 30 такт

T 5₃D4₃T₆D₇ (VI5₃) D6₅II5₃D₆

31 такт 32 такт 33 такт

II₂ – T5₃ – II6₄T6₄ – D5₃D₂

Исходя из потактового анализа гармонии 1-го предложения репризы, можно сделать выводы об особенностях его гармонического развития. Помимо основной тональности. Здесь совершается попытка перехода в тональность II ступени -e-moll, а также эллиптическое отклонение в параллельный минор (h-moll).

Основу гармонического развития 2-го предложения репризы составляетмодулирующая гармоническая секвенция:

34 такт 35 такт 36 такт 37 такт 38 такт 39 такт

I I 5₃ D4₃ (II5₃) S5₃ D4₃ (S5₃) S₆ D4₃^b5

40 такт

D53.

Развитие гармонической секвенции расширяет рамки периода.

После заключительной каденции звучит дополнение (44-54 такты). Тематически, дополнение основано на варьировании заключительного мотива темы «а».

Завершается I часть Менуэтазаключительной, несовершенной автентической каденцией (52-54 такты):D4₃ – T5₃ – T5₃.

Наличие дополнения ещё раз утверждает ведущий образ I части Менуэта – тему «а».

II часть Менуэта – ТРИО. Она основана на самостоятельном тематическом материале (тема «с»). На фоне аккордовых фигураций звучит «простоватая», танцевальная мелодия, в духе народного танца (с чеканным подчёркиванием сильной доли). Мелодия основной темы трио «разбросана» по двум регистрам – нижнем и верхнем. Затактовый ход роднит темы «а» (из I части) и «с».

Структурно, трио представляет собойдважды повторенный, квадратный период варьировано-повторного строения, состоящий из двух предложений.

Серединная каденция (6-8 такты) – неполная, автентическая, замкнутая:

D₂ – T₆ – T6₄ – T5₃

Заключительная каденция (при первом проведении) – неполная, разомкнутая: II₇^#3 – D5₃.

Заключительная каденция (при втором проведении) – неполная, разомкнутая:D₇.

Основная тональность Трио – G-dur (тональность S-сферы). Такое соотношение тональностей между частями сложной формы довольно типично для творчества композиторов-классиков.

В первом предложении Трио (1-8 такты) происходит показ и утверждение новой тональности: T5₃ –D – T5₃. Во втором предложении (9-16 такты) происходит ряд автентических отклонений в тональностиI степени родства: D₇VI5₃; D₇D5₃.

Активные фигурации на фоне мелодической линии динамизируют развитие темы, однако, гармонический пульс не частый – смена гармонии происходит раз в несколько тактов.

Многотактовое выдерживание в конце Трио гармонии доминанты тональностиD-dur создаёт эффект ожидания разрешения и является предыктом к началу III части Менуэта, которая является точной репризой (dacapo). Вместе с ней возвращается грациозный характер Менуэта, и утверждается его основной образ.

Заключение

Проведённая исследовательская работа позволяет сделать следующие выводы об особенностях строения и содержания сложной трёхчастной формы, которая использовалась Бетховеном в некоторых частях его сонат.

К типичным чертам сложной трёхчастной формы относятся:

1. Каждая из частей сложной формы имеет структуру простой трёхчастной формы (Трио Сонаты № 7 – структуру дважды повторенного периода варьировано-повторного строения).

2. Каждая из сложных частей, по закону классических традиций со времён Й. Гайдна повторяется 2 раза по следующей схеме: вначале повторяется 1 часть простой формы, а затем, 2 и 3 части. Эти части повторяются вместе, т.к. развивающий характер вторых частей простой формы обуславливает некоторые изменения в репризе.

3. Вторая часть проанализированных форм является Трио, к характерным признакам которого относятся:

- структурная организованность

- наличие нового тематизма, экспозиционный тип изложения

- Наличие новой тональности. Соотношение тональностей между частями сложной формы также находится в русле классических традиций.

Соната № 2 (A-dur):

I часть - A-dur; II часть - a-moll; III часть - A-dur.

Т.о. трио звучит в тональности параллельного минора.

Соната № 7 (D-dur):

I часть -D-dur; II часть - G-dur; III часть - D-dur.

Т.о. трио данной сонаты звучит в тональностиS-сферы.

Использование одноименной и субдоминантовой тональности в средней части сложной формы, подчёркивают большую самостоятельность нового тематического материала средней части.

4. Резкое изменение установившегося характера музыки между I частью и Трио, компенсируется плавным переходом от Трио к III части. Это ярко выражено в переходе к Репризе сложной формы в Сонате № 7. При повторном проведении темы трио, наблюдаем задержку доминантовой гармонии, которая создаёт эффект «ожидания разрешения», что является предыктом к началу Репризы формы.

5. В обоих проанализированных произведениях Реприза точная. Она не прописывается заново, а после окончания II части формы стоит ремарка «dacapo».

К индивидуальным чертам данной формы относятся:

1. Несмотря на симметрию формы, присущую проанализированным произведениям, в них есть и исключения. Так, развивающий характер вторых частей простых форм в обеих сонатах повлёк за собой изменения в структуре реприз (наличие дополнений и расширений, утверждающий основной тематизм).

2. Наличие предыктовых построений между 2 и 3 частями I части сложной формы. Это можно наблюдать в обоих произведениях.

В Сонате № 2 функция предыкта также заключается в возврате к основной тональности посредствам ряда отклонений.

В Сонате № 7 предыкт выражен в долгом педалировании доминантового звука («а»).

3. Структура каждой из сложных частей формы – простая трёхчастная репризная форма. Как правило, средняя часть носит развивающий характер, и, как следствие, имеет свободную структуру. В Сонате № 7 новая тема, оттеняющая тему «а» имеет вид фугатто, проводясь поочерёдно в каждом из голосов фактуры на фоне противосложения.

Список литературы

1. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. М.: «Музыка», 1971.

2. Конен В. История зарубежной музыки. М.: «Музыка» - Вып.3, 1981.

3. Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. М.:

«Музыка», 1967.

4. Способин И. Музыкальная форма. М.: «Музыка», 1980.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/449250-slozhnaja-trehchastnaja-forma-v-sonatah-lvbet