Мы объясняем музыку словами

«Мы объясняем музыку словами,

но не всегда ей надобны слова…»

(Методическое пособие)

Автор: Худошина Мария Юрьевна, преподаватель специального фортепиано.

Содержание.

1. Введение. – 3стр

Конкурс юных музыковедов «Мы объясняем музыку словами, но не всегда ей надобны слова…»

История возникновения конкурса.

Цели и задачи конкурса

Примеры выступлений учащихся на конкурсе.

ЧастьI

1. Д.Штейбельт. Сонатина С-durI часть – 5стр

2. Г.Бём. Прелюдия G-dur. – 6 стр

3. К.Рейнеке. Сонатина C-durop.136 №1, I часть.- 7 стр

4. И.Беркович. Вариации на тему «Во саду ли, в огороде…». – 8 стр

5. И.С.Бах. Фуга С-dur из цикла «Маленькие прелюдии и фуги». – 11 стр.

6. М.Я.Магиденко. «Голуби заворковали». – 15 стр

7. И.С.Бах. Прелюдия D-dur из цикла «Маленькие прелюдии и фуги». – 17 стр.

8. Р.Шуман «Зима» II из цикла «Альбом для юношества». – 21 стр.

9. Р.М.Глиэр. Рондо C-dur. – 26 стр.

ЧастьII

1. А.Лемуан. Этюд С-dur. – 30 стр.

2. В.Гаврилин «Полька». – 32 стр

3. Я.Дуссек. Сонатина C-durI часть. – 36 стр

4. Ж.Ф.Дандрие. «Водопады». – 40 стр

Значение пособия - 45 стр

Список литературы – 46 стр

Нотное приложение – 48 – 76 стр

Ссылки на видео – 77 стр

Введение.

Данная методическая работа посвящена внедрению инновационных подходов к обучению детей в образовательный процесс музыкальных школ. Конкурс юных музыковедов: «Мы объясняем музыку словами…», является наглядным примером успешного внедрения инновационного подхода в обучение на основе практического опыта и с привлечением средств информационно-компьютерных технологий. В данной методической работе представлен пример совместной учебно-познавательной, творческой исполнительской деятельности учащегося и преподавателя в качестве партнёров, имеющих общую цель, согласованные методы, организованные на основе исполнительно-лекторской деятельности, направленной на достижение общего результата.

Нововведения, или инновации, характерны для любой профессиональной деятельности человека и, поэтому, естественно становятся предметом изучения, анализа и внедрения. Инновации сами по себе не возникают, они являются результатом научных поисков, передового педагогического опыта отдельных учителей и целых коллективов.

Понятие «инновация» означает «новшество», «новизну», «изменение». Инновация, как средство и процесс, предполагает введение чего-либо нового. Применительно к педагогическому процессу «…инновация означает введение нового в цели, содержание, методы и формы обучения и воспитания, организацию совместной деятельности учителя и учащегося»¹.

«В понимании сущности инновационных процессов в образовании лежат две важнейшие проблемы педагогики: 1) проблема изучения, обобщения и распространения передового педагогического опыта и 2) проблема внедрения достижений психолого-педагогической науки в практику.»²

В контексте инновационной стратегии целостного педагогического процесса существенно возрастает роль директора школы и учителей, как непосредственных носителей новаторских процессов. При всем многообразии технологий обучения: дидактических, компьютерных, проблемных, модульных и других, реализация ведущих педагогических функций остается за учителем. Особенно актуально это по отношению к конкурсу юных музыковедов, поскольку для проведения этого конкурса необходимы межпредметные связи и, как следствие, необходимо взаимодействие преподавателей разных отделов. Применение межпредметных связей на практике вызывает немало трудностей, поскольку необходимо организовать познавательную деятельность учащихся так, чтобы они хотели и умели устанавливать связи между различными предметами, а также, объединить усилия учителей разных предметов в достижении воспитательного эффекта обучения.

Цель данной работы: продемонстрировать на примере конкурса юных музыковедов, что применение межпредметных связей как инновационного подхода к обучению детей улучшает взаимосвязь теоретических предметов и исполнительской практики учащихся. Показать влияние уровня знаний теории на качество исполнения произведений по специальности. Продемонстрировать преимущество осознанного, продуманного исполнения музыкального произведения. Развитие творческой инициативы учащихся и преподавателей. Развитие у учащихся навыков ораторского искусства и сценической выдержки. Выявление и поддержка одаренных детей, начиная с самого начала обучения в музыкальной школе.

По условиям конкурса каждый учащийся должен рассказать о музыкальном произведении из своей программы по специальности, проанализировать структуру произведения, особенности музыкального стиля и рассказать, какими средствами музыкальной выразительности пользуется композитор в данном произведении, а затем, исполнить пьесу.

_______________________________________________________________

1.Сластенин В., Исаев И. и др. Педагогика: Учебное пособие.Глава 25. М.: Школа-Пресс 1997г.

2.Сластенин В., Исаев И. и др. Педагогика: Учебное пособие.Глава 25. М.: Школа-Пресс 1997г.

Это своего рода презентация. Иллюстрируя (исполняя фрагменты произведения), конкурсант должен попытаться проникнуть в авторский замысел, раскрыть музыкальный образ, показать, какие средства музыкальной выразительности использует композитор.

Раскрыть образ поможет краткий рассказ об истории создания произведения, стихи, рисунки, видеоряд»¹.

Для участия в конкурсе учащийся совместно с преподавателем подбирает музыкальное произведение («выбор произведения на конкурс зависит от уровня подготовки обучающегося.»)² , разучивает нотный текст, затем подбирается соответствующая литература о композиторе, жанре, эпохе, форме выбранного сочинения и составляется адаптированный текст, согласно возрасту ученика. Чтобы, в конце концов, совмещая устный рассказ с иллюстративным показом (исполнением того или иного фрагмента произведения) принять участие непосредственно в конкурсе. Все выступления участников конкурса записываются на видеокамеру, тексты выступлений сохраняются, что позволяет ежегодно проводить сравнительный анализ выступлений учащихся.

Для того чтобы понять, что представляют собой выступления учащихся на конкурсе юных музыковедов, мы предлагаем тексты анализа музыкальных произведений учащихся разных возрастов и классов обучения у преподавателя Худошиной Марии Юрьевны. Всего в пособии 19 работ.

__________________________________________________________________

1. Сборник научных статей «Современное образование от традиций к инновациям» «Мы объясняем музыку словами, но не всегда ей надобны слова».- Стр. 180- Саратов 2013г.

2. Сборник научных статей «Современное образование от традиций к инновациям» «Мы объясняем музыку словами, но не всегда ей надобны слова».- Стр. 180- Саратов 2013г.

Примеры выступлений учащихся на конкурсе.

Д.Штейбельт. Сонатина C-durI часть.

Текст составили: учащаяся 2 кл. Шафранович Юлия

и преподаватель Худошина М.Ю.

Для конкурса я подготовила рассказ о сонатине До мажор Даниэля Штейбельта и покажуIеё часть.

Даниэль Штейбельт – немецкий композитор, пианист, дирижёр. Он жил в концеXVIII–началеXIXвеков. Автор опер, сонат, вариаций, вальсов, этюдов. Он один из первых стал использовать педаль в своих выступлениях и описал технику педализации в книге «Полная практическая школа для фортепиано».

Неизвестно, был ли Штейбельт педагогическим деятелем. Но, судя по интересным пьескам для детей, ученики у него были.

Соната – это произведение крупной формы, имеющая три или четыре части. В этой форме обычно пишутся Iчасти сонат. Сонатная форма, или, по-другому, сонатноеallegro, должно включать в себя три основных раздела, такие как: экспозиция, разработка, реприза.

Моё произведение называется сонатина, то есть, маленькая соната, поэтому, разделы в ней тоже маленькие.

В экспозиции обычно звучат две темы: Главная и Побочная. Чаще всего они контрастны. Но в моём произведении в экспозиции используется одна тема, которая дважды повторяется: первый раз на «f», второй раз на «p». В этом и заключается контраст. (Пример 1):

Как вы заметили, в теме сонатины используются разнообразные штрихи: в сопровождении, в левой руке,постоянное legato, а в партии правой руки и legato, и staccato, и маленькие лиги, придающие музыке изящество, танцевальность. (Пример 2):

В разработке сохраняется ритм главной темы, но характер её меняется. Он становится маршевый, решительный. Сопоставление контрастной динамики сохраняется и здесь. (Пример 3):

Это прозвучало первое предложение.

Второе предложение – новое, лирическое, напевное. Оно как бы заменяет отсутствие Побочной партии. (Пример 4):

Второе предложение приводит тональный план в Соль мажор, что характерно для сонатногоallegro.

Реприза полностью повторяет экспозицию в тональности До мажор.

Теперь послушайте это произведение целиком.(Исполнение целиком).

Сонатина Д.Штейбельта очень красивая, танцевальная. По своему настроению она напоминает мне летние каникулы.

Это произведение познакомило меня с сонатной формой.

Г.Бём. Прелюдия G-dur.

Текст составили: учащаяся 2 класса Погосян Марианна и

преподаватель Худошина М.Ю.

Для конкурса я подготовила Прелюдию немецкого композитора Г.Бёма. Он жил в конце XVII и началеXVIII веков. Предположительно, у Г.Бёма брал уроки великий И.С.Бах. Так что пьеса, которую вы сегодня услышите, относится к старинной музыке.

В те далёкие времена, когда ещё не было фортепиано, были орган,клавикорд. И мне кажется, что данная прелюдия предназначена для исполнения на органе. Во-первых, потому что сам композитор был органистом. Во-вторых, клавикорд – очень тихий инструмент. А данная пьеса звучит ярко, торжественно. Такой пьесой можно открыть любой концерт или исполнить перед пением хорала в католической церкви. Послушайте первое предложение. (Пример 1):

Вообще, слово «прелюдия» так и переводится: «вступление перед чем-либо», буквально «играю предварительно».

Данная прелюдия имеет двухчастное строение. В каждой части по два предложения. Первое предложение вы уже слышали, а второе - имеет секвентное развитие, которое приведёт тональный план из Соль мажора в Ре мажор. Послушайте второе предложение и начало IIчасти прелюдии. Обратите внимание, что IIчасть начинается в тональности доминанты.(Пример 2):

Далее следует такое же секвентное развитие, которое встречалось во втором предложении, только на этот раз через тональные отклонения вернётся Соль мажор.

В данной прелюдии сочетаются два образа. Первый образ, это I предложение, звучит ярко, торжественно и имеет аккордовую структуру. Второй образ, это IIпредложение, смягчает напористость первого. Оно и звучит на «p», и похоже на мирный диалог верхнего и среднего голосов.

В заключении своего выступления я исполню прелюдию целиком, а вы постарайтесь это всё услышать в музыке. (Исполнение целиком).

К.Рейнеке. Сонатина C – durop.136 №1 I часть.

Текст составили: учащаяся 1 класса Бутенко Александра и

преподаватель Худошина М.Ю.

Я хочу рассказать вам о сонатной форме. Соната – крупное произведение, имеющее сложную форму, которая отличается от строения пьес и этюдов.

Для примера я использую сонатину немецкого композитора Карла Рейнеке, который жил в конце XIX - начале XX века.

Сонатина До мажор маленькая по объёму, но в ней есть все разделы, характерные для сонатной формы. Начинается произведение с Главной партии. Послушайте, как она звучит. (Пример 1):

Далее, по традиции, следует Побочная партия. Она заканчивается в тональности доминанты, в Соль мажоре. (Пример 2):

Эти две темы составляют I раздел сонатины, который называется «экспозиция».

Хочу добавить, что между этими двумя темами существует контраст. Главная тема – решительная, маршевая. А Побочная – нежная, напевная. Здесь даже автором указано: dolce, «нежно».

После экспозиции идёт разработка на основе элементов Главной партии. Она насыщена пунктирным ритмом, напористая, решительная. Обратите внимание, что голоса в разработке вторят друг другу, как будто это маленький канон. (Пример 3):

Реприза – третий раздел сонатины – начинается с Главной партии. А Побочная партия прозвучит в основной тональности До мажор. Что касается художественной стороны, то мне кажется, что это сонатина о тёплых весенних днях.

Главная партия звучит, как весенний призыв! Как будто поэт провозглашает: «Весна идёт!». А Побочная партия, как тёплое весеннее солнышко.

В разработке меняется настроение, слышна тревога, как будто погода «испортилась» и набежали тучи.

Но в «репризе» возвращается основное светлое настроение сонатины.

Таким образом, разработка не повлияла на характер Главной и Побочной партий. Хорошая погода возвращается!

А теперь постарайтесь услышать всё это в музыке.

(Исполнение целиком)

И.Беркович. Вариации на русскую народную песню «Во саду ли, в огороде девица гуляла…»

Текст составили: учащаяся 1 класса Жгарёва Мария и

преподаватель Худошина М.Ю.

На сегодняшнем конкурсе я хочу вам рассказать о вариационной форме.

Вариации – это такая форма, состоящая из темы и её нескольких видоизменённых воспроизведений.

В качестве примера я разберу вариации на тему русской народной песни «Во саду ли, в огороде…» Исаака Яковлевича Берковича.

Сама тема, хоть и исполняется штрихомnonlegato, звучит напевно. Я стараюсь тянуть каждую ноту мелодии! И мне представляется, как эту песенку поёт белочка в «Сказке о царе Салтане». (Пример 1):

Как вы заметили, в теме три предложения и третье повторяет второе, но другой динамикой. По этому принципу будут строиться следующие вариации.

В первой вариации тема как будто исчезает. Она прячется в мелодических фигурациях, опевающих основные звуки мелодии. Такое плавное безостановочное развитие мелодии напоминает игру в ручеёк. (Пример 2):

Вторая вариация вносит контраст в общее настроение пьесы.

Во-первых, меняется темп сallegrettoнаandantino. Во-вторых, исполнение темына legatoпридаёт музыке ещё большую песенность, плавность. Здесь тема звучит, как оперная ария. И кажется, что наша девица из песни загрустила. (Пример 3):

Но грусть продолжается недолго. Третья вариация написана в темпе allegro. Тема возвращается в неизменном виде, а вот аккомпанемент «встревает» всё время на слабые доли такта. Плюс ещё штрихstaccato,и тема превратилась в энергичный, задорный танец, похожий на гопак.(Пример 4):

В заключении своего выступления я хочу добавить, что вариации И.Берковича выдержаны в строгом стиле. В данном произведении не меняется тональность, сохраняется размер и форма первоначального периода.

А теперь, послушайте произведение целиком и услышьте, как по-разному композитор представил одну и ту же тему. (Исполнение целиком)

И.С.Бах. Фуга C-dur из цикла «Маленькие прелюдии и фуги».

Текст составили: учащаяся 3класса Шафранович Юлия и

преподаватель Худошина М.Ю.

Для сегодняшнего выступления я подготовила рассказ о трёхголосной фуге До мажор Иоганна Себастьяна Баха из цикла «Маленькие прелюдии и фуги».

Фуга – высшая форма полифонии, а И.С.Бах – основоположник классического строения фуги.

В переводе с итальянского языка слово «фуга» означает «бег», «быстрое течение». Если применить это значение к музыке, то, скорее всего, имеется ввиду безостановочность развития образа от первой ноты до последней.

Рассказывая о фуге в целом, не обойдёшься без таких понятий, как: «тема», «ответ», «противосложение», «интермедия», иногда встречается «стретта». Тема, буквально, «вождь» - это основная мысль произведения.

В данной фуге «тема» занимает полтора такта. Она является однородной, то есть не содержащей контраст. (Пример 1):

Нужно сказать, что фуга – произведение однообразное и, поэтому, чаще однотемное. В данной фуге одна «тема», имеющая решительный, активный характер. Начинается она в среднем голосе, а в верхнем голосе звучит «тональный ответ». (Пример 2):

То, что звучит в среднем голосе, является «противосложением» к «тональному ответу». (Пример 3):

А вот как это звучит вместе. (Пример 4):

Данное «противосложение» будет сопровождать «тему» на протяжении всей фуги с небольшими интонационными изменениями.

Третье проведение «темы» поручено басу – нижнему голосу. Оно самое яркое, всё динамическое развитие шло сюда. (Пример 5):

Как правило, третьим проведением «темы» оканчивается I раздел фуги- «экспозиция» (если фуга трёхголосная, как эта). Заметьте, в фуге совсем другая «экспозиция», сильно отличающаяся от «экспозиции» в сонатной форме. (Пример 6):

То, что звучит между проведением «тем», называют «интермедией». Обычно, «интермедии» строятся на элементах «темы» и имеют секвентное развитие.(Пример 7):

С появлением очередного проведения «темы» в фуге начинается «развивающий» или «разработочный» раздел. Для этого раздела характерны «путешествия» по тональностям, то есть модуляции, смена лада, иногда появление нового тематического материала. (Пример 8):

Только что была тональность Соль мажор. (Пример 9):

А сейчас – Фа мажор. (Пример 10):

Вот доминанта к ре минору. Отсюда начнётся вторая «интермедия». (Пример 11):

Доминанта к ля минору, сейчас тема будет звучать в «мелодическом» ля миноре.

(Пример 12):

Дальше следует третья «интермедия», которая строится по восходящей секвенции.(Пример 13):

Следующая «тема» - в ми миноре будет иметь маленькое мелодическое завершение. (Пример 14):

Отсюда следует четвёртая «интермедия». (Пример 15):

Четвёртая «интермедия» приводит тональный план в Фа мажор. «Темой» в этой тональности завершается «развивающий» раздел фуги.(Пример 16):

Здесь прекращается движение по тональностям и начинается «тема» в До мажоре, значит, наступил «заключительный» раздел. В последнем разделе «тема» должна прозвучать в каждом голосе, как и в «экспозиционном», утверждая основную тональность. Но в данной фуге «тема» пройдёт два раза без изменений. Сначала в среднем голосе (Пример 17):

а, затем, в нижнем (Пример 18):

А вот в верхнем голосе «тема» полностью не прозвучит. Вместо «темы» И.С.Бах использует последнюю, пятую «интермедию».(Пример 19):

Таким образом, данная фуга является самостоятельным инструментальным произведением, ярким образцом сложной полифонической формы.

Подводя итог, хочу ещё раз напомнить об особенностях строения трёхголосной фуги До мажор:

1. Однотемность.

2. Однородность темы. Тема не разделяется на два контрастных элемента, как это часто встречается в фугах И.С.Баха.

3. Излюбленным приёмом И.С.Баха является удвоение последнего проведения «темы», проведения его в октаву. В данной фуге композитор отступил от своей традиции.

4. Фуги И.С.Баха сравнивают не столько с пением в хоре, сколько с человеческой речью. Это диалог нескольких лиц. В обычной жизни трудно понять смысл, когда три человека разговаривают одновременно. А вот в музыке разобраться и услышать, о чём они «говорят», стало возможно.

В этом и заключается искусство фуги!

(Исполнение целиком).

М.Я.Магиденко. «Голуби заворковали».

Текст составили: учащаяся 2 класса Жгарёва Мария и

преподаватель Худошина М.Ю.

Для конкурса я подготовила рассказ об очень интересной художественной пьесе современного композитора М.Я.Магиденко. Называется она «Голуби заворковали».

Обратите внимание, что не «воркуют», а «заворковали», то есть начали ворковать. Это значит, что в музыке будет изображаться раннее утро, рассвет. Кроме того, название пьесы «говорит» о том, что в музыке будет использоваться звукоизобразительный приём: ведь надо же как-то передать воркование голубей! Для этого композитор использовал особенные гармонии, не побоялся включить в аккорды диссонирующее звучание секунд (Пример 1):

и тритонов (Пример 2):

ПослушайтеI раздел произведения. Обратите внимание, что ярко выраженной тональности и даже лада тут нет. Знак при ключе фа # и общий настрой на «светлую» музыку предполагают, что основная тональность пьесы Соль мажор. (Пример 3):

ФактураI раздела представляет собой мелодию с аккомпанементом. Аккомпанемент написан в среднем регистре, что соответствует «воркованию» голубей. Исполняет его правая рука. Нисходящая мелодия звучит и в верхнем, и в нижнем регистрах. Исполняет её левая рука. Кажется, что солнышко пытается пробиться сквозь туман, но что-то ему мешает.

Хочу добавить, что I раздел заканчивается на ноте «ре», а это доминантовая ступень Соль мажора.

ВоII разделе как бы поднимается ветерок. Туман постепенно рассеивается, и голуби от этого ветерка вспорхнули и на время улетели. Здесь меняется тактовый размер с двух четвертей на шесть восьмых и темп: вместо andante появляется запись «piumosso», то есть «подвижнее». (Пример 4):

Для изображения ветерка композитор использовал восходящие пассажи. «Верхушки» этих пассажей постепенно «двигаются» вверх, а «основание» пассажа, бас, «двигается» вниз. Таким образом, диапазон между первым и последним звуками пассажей расширяется и создаётся ощущение, что ветерок усиливается.

Если собрать все 16-е в один аккорд, что композитор и делает, то образуются красивые септаккорды. (Пример 5):

Заключительный пассаж строится по звукам чистых квинт и кварт. Звучание, объединённое длинной педалью, получается очень красивое. Голуби сделали круг и вернулись. Ветерок затих. (Пример 6):

Если вы внимательно слушали, то заметили, что основная тональность ещё не появлялась. Пассаж строится из звуков доминанты к Соль мажору.

Далее, без изменений повторяется I раздел. II раздел тоже повторяется, но заключительный пассаж строится от ноты «соль», то есть от тоники Соль мажора. (Пример 7):

Таким образом, форму данного произведения условно можно назвать «строфической», так как она напоминает строение песни.I раздел слышится нам как «запев», а II раздел – как «припев». Тогда получается прекрасная песня из двух куплетов.

А если изобразить строение данной пьесы как формулу, то получается: А + В; А + В1. Такая формула соответствует двухчастной репризной форме.

Перед тем, как я исполню произведение целиком, я хочу показать вам свой рисунок к этой пьесе…

А теперь постарайтесь всё это услышать в музыке. (Исполнение целиком).

И.С.Бах. Прелюдия D-dur из цикла «Маленькие прелюдии и фуги».

Текст составили: учащаяся 3класса Погосян Марианна и

преподаватель Худошина М.Ю.

Мой рассказ о прелюдии И.С.Баха из цикла «Маленькие прелюдии и фуги». Поскольку прелюдий в этом сборнике много, их различают по тональностям. Тональность прелюдии, которую я исполню, Ре мажор.

Слово «прелюдия» произошло от латинского «praeludium» и означает «играю предварительно», делая вступление к чему-либо, какой-то более значительной части произведения, например, к фуге.

Но уже в XVI веке стали появляться прелюдии, как самостоятельные пьесы.

Поскольку И.С.Бах является композитором особого стиля и направления в музыке, а именно полифонического, то и прелюдии его особенные.

Фактура данной прелюдии трёхголосная. По типу построения она напоминает инвенцию – более сложную полифоническую форму. В прелюдии так же есть тематические звенья, на основе которых будет строиться дальнейшее имитационное развитие произведения.

Одно тематическое звено проходит в нижнем голосе. Вот оно

(Пример 1):

Я сделала остановку на этом звуке приблизительно. Развитие данного мотива будет продолжаться до конца I раздела и ярко выраженного окончания у него нет.

Другое тематическое звено исполняет верхний голос. Здесь так же нет тематического завершения: секвентное развитие продолжает начатый мотив. (Пример 2):

В среднем голосе тоже есть нечто постоянное, что будет периодически встречаться на протяжении всей пьесы: это поступенное движение вниз. (Пример 3):

Теперь послушайте, как звучат все голоса.

(Пример 4):

«Содружество» этих мотивов ещё раз встретится в концеI раздела в тональности Ля мажор, что является доминантой по отношению к Ре мажору. (Пример 5):

И в конце произведения в основной тональности. (Пример 6):

Таким образом, получается, что И.С.Бах «перекидывает» «арки» от начала произведения к концу I раздела и ещё одну – к концу пьесы.

Между проведениями основного тематического материала И.С.Бах вставляет эпизоды, которые условно можно назвать «интермедиями».

Интермедии встречаются в фугах, инвенциях. Ими называют «участки» произведения, где нет тем. Само слово «интермедия» переводится как «промежуток».

Послушайте «интермедию» в I разделе. (Пример 7):

Теперь сравните её с «интермедией», которая начинает III раздел прелюдии. (Пример 8):

Вы должны были услышать, что интонационно они похожи и обе приводят к началу основных тем. Только в I разделе всё происходит в доминантовой тональности, а в последнем – в основной, в Ре мажоре.

Отдельно хочется сказать о II разделе прелюдии. Начинается он с темы в верхнем голосе, которая напоминает первоначальный мотив. Сравните (Пример 9):

А вот II раздел (Пример 10):

Затем, эта же тема «проходит» в среднем голосе.(Пример 11):

Данная ситуация немного напоминает фугу. Но в нижнем голосе эта тема не прозвучит, третий раз мы её не услышим. Здесь можно говорить лишь о «зачатках» фуги.

Дальнейшее развитие материала приведёт тональный план в ми минор. (Пример 12):

Дальше, голоса ведут красивый «разговор», имитируя друг друга. (Пример13):

Сейчас обратите внимание на характерный «спуск» вниз в среднем голосе, который встречается среди основных тем. (Пример 14):

Теперь послушайте, как звучат все голоса вместе.(Пример 15):

Здесь заканчивается II раздел и без перерыва начинается третий.(Пример 16):

Второй раздел прелюдии можно назвать «развивающим», так как, во-первых, здесь произошла модуляция в ми минор – тональность II ступени по отношению к Ре мажору. Во-вторых, здесь появился новый тематический материал, и шло развитие прежних интонаций. В-третьих, сменилось настроение в музыке, появились печальные интонации. В-четвёртых, основная кульминация произведения находится здесь, во втором разделе.

В крайних разделах – настроение светлое. Голоса ведут красивый «разговор» о чём-то важном, жизненном. Мне представляется широкий простор нашей земли! Как будто я стою на вершине горы и вижу всю красоту природы до самого горизонта! Я готова обсудить эту красоту с друзьями, рассказать о ней.

А вот в среднем разделе речь идёт о том, что не всё в жизни бывает прекрасно. Нужно стойко переносить неприятности и хорошее обязательно вернётся.

Сейчас я исполню произведение целиком и постараюсь всё это передать в музыке.(Исполнение целиком).

Р.Шуман «Зима» II из цикла «Альбом для юношества».

Текст составили: учащаяся 4 кл. Шафранович Юлия и преподаватель Худошина М.Ю.

Для конкурса я подготовила рассказ о сложной трёхчастной форме с динамической репризой. Такую форму произведения чаще всего можно встретить в развёрнутых пьесах, этюдах… В качестве примера я выбрала пьесу Р.Шумана из цикла «Альбом для юношества». Называется она «Зима».

Первая часть пьесы представляет собой период из трёх предложений. Тональность до минор, низкий регистр, медленный темп придают музыке мрачную окраску. Фактура изложения темы полифоническая. Два голоса звучат в октаву, что создаёт впечатление одиночества и душевной пустоты. Сейчас прозвучат два предложения, а о третьем я расскажу отдельно.

(Пример 1):

Обратите внимание, что в конце каждой фразы появляется трёхголосие. (Пример 2):

Такое подголосочное развитие фактуры очень характерно для фортепианного творчества Р.Шумана.

Третье предложение неожиданно начинается в параллельном Ми-бемоль мажоре. Подголосочное развитие фактуры усложняется.

(Пример 3):

Мне кажется, что автор не случайно использует смену лада в I разделе пьесы. Как бы ни было мрачно на душе, всё равно всё закончится хорошо.

Средний раздел пьесы контрастен первому. Здесь меняется темп, ритм, настроение. Автором указано: «постепенно оживляясь». Как будто осторожно поднимается ветерок и постепенно начинается метель. Средний раздел делится на два периода, каждый из которых дважды повторяется. (Пример 4):

Фактура данного раздела представляет собой мелодию с аккомпанементом. Во втором периоде ярко слышен контраст внутри одной темы. Я условно разделила эти фрагменты на «просьбу» и «отказ».

(Пример 5):

«Отказ» напоминает колючий, жёсткий снег, бьющий в лицо.

В третьем разделе пьесы композитор от репризы оставил лишь одно предложение. Я исполняю его на форте и подвижнее, чем начало произведения, потому что в музыке остаётся волнение, пережитое во время «метели».

(Пример 6):

Дальше происходит вот что: Шуман сильно увеличил мажорный раздел, о котором «намекал» в начале пьесы. Образовалась целая часть, состоящая из четырёх фрагментов, которые я условно назвала так: «Лес в снегу» или «Красота зимнего леса». (Пример 7):

«Марсельеза» или «песня, донесённая ветром» (Пример 8):

«Печальные воспоминания» (Пример 9):

и «Сладкий сон», или «Первые лучи солнца».(Пример 10):

Вы понимаете, сколько событий, сколько разделов образовалось в одном произведении! Сложная трёхчастная форма тем и отличается, что в каждой части есть свои маленькие разделы. Они могут быть трёхчастные, как I раздел данной пьесы. Или двухчастные, как средний раздел.

Перед тем, как я исполню произведение целиком, я хочу показать вам свои рисунки к этой пьесе… И хочу сказать, что содержание музыки чем-то напоминает мне сюжет повести А.С.Пушкина «Метель». В этой музыке есть всё: мрачное душевное состояние, тёмный, и даже страшный ночной лес – это I раздел произведения. Метель, заблудившийся путник, который в такую непогоду сбился с пути ( ассоциация с Владимиром ) – этоII раздел. Надежда, что он выживет и к нему придёт спасение. Хоть чужую деревню, но он найдёт. Об этом говорит «песенка», донесённая из деревни ветром – это III раздел пьесы.

Постарайтесь сейчас всё это услышать в музыке.(Исполнение целиком).

Р.М.Глиэр. Рондо G-dur.

Текст составили: учащаяся 5 класса Никишина Полина и

преподаватель Худошина М.Ю.

На сегодняшнем конкурсе я хочу познакомить вас с формой рондо. В качестве примера я выбрала рондо Соль мажор русского композитора Р.М.Глиэра.

«Рондо», в переводе с французского, означает «круг», «хоровод». Это такая музыкальная форма, в которой неоднократно, не менее трёх раз, проведение главной темы – рефрена – чередуется с отличающимися друг от друга эпизодами.

Неизменная главная тема, рефрен, подобна «припеву», а побочные темы, эпизоды, по смыслу являются «запевами».

В старинном рондо может быть очень много частей. У Ф.Куперена, например, встречается до 17 частей в «Пассакалье». Части короткие, рефрен не меняется.

Р.Глиэр жил на рубеже XIX – XXвеков. В его творчестве находят продолжение традиции русской музыкальной классики. Он был учеником А.С.Аренского, С.И.Танеева, поэтому его произведение относится к классической форме рондо.

От старинного оно отличается наименьшим количеством частей, рефрен при повторении варьируется и между частями встречаются «связки» с элементами мотивной разработки.

Познакомьтесь с рефреном данного произведения. (Пример 1):

Рефрен представляет собой период из двух предложений не контрастных между собой. Фактура изложения – мелодия с аккомпанементом. Мелодия напевная, звучит в верхнем голосе. Для неё характерно сочетание длинных лиг (Пример 2):

и коротких(Пример 3):

Длинные лиги придают музыке песенность, а короткие – лёгкую танцевальность. Так строится первое предложение.

Во втором предложении танцевальность сохраняется благодаря аккомпанементу. Но продолжительность фраз становится длиннее

(Пример 4):

Общий характер рефрена можно определить как песенно – танцевальный. Важнейшей особенностью является минорная окраска лада. Начинается рефрен в ми миноре, а заканчивается – в си миноре. Обратите внимание на окончание второго предложения.(Пример 5):

В дальнейшем оно будет варьироваться.

Далее следует Iэпизод. В I эпизоде тема переходит в нижний голос. Сохраняется чередование лиг, ритма, интонаций, но меняется лад. Первая фраза «останавливается» в Соль мажоре. (Пример 6):

далее,(Пример 7):

вторая фраза «останавливается» в Си-бемоль мажоре.

Затем следует второе предложение с элементами мотивной разработки. Оно имеет секвентное развитие и голоса звучат в октаву.(Пример 8):

Нисходящая секвенция из трёх звеньев приведёт тональный план в доминанту соль минора, который является одноимённым по отношению к основной тональности Соль мажор.

Далее следует рефрен с изменённым окончанием, в котором произойдёт модуляция в до минор. (Пример 9):

Второй эпизод отличается по характеру: тревожные аккорды, ритм две шестнадцатых и восьмая, звучание на форте, тональность до минор придают музыке взволнованность, беспокойство. (Пример 10):

Это прозвучало первое предложение.

Второе предложение возвращает музыку к песенным интонациям рефрена и имеет полифоническую фактуру в аккомпанементе. (Пример 11):

А теперь послушайте все голоса второго предложения. (Пример 12):

Обратите внимание, что тональный план «привёл нас» в доминанту основной тональности.(Пример 13):

Далее следует рефрен. Начинается он, как обычно, без изменений. Но третье окончание, наконец, приведёт тональный план в Соль мажор, в основную тональность. (Пример 14):

Хочу напомнить, что разнообразные переходы из тональности в тональность встречаются в произведениях со сквозным развитием.(Исполнение целиком)

ЧастьII

А.Лемуан. Этюд.ор.37 №6 C – dur.

Текст составили: учащаяся 2 класса Кузнецова Милана и

преподаватель Худошина М.Ю.

Для конкурса я подготовила рассказ об этюде До мажор А.Лемуана.

Этюд – это французское слово и в переводе означает «изучение».

Бывают этюды в живописи. Это когда художник сначала тренируется на небольших зарисовках, набросках, а потом создаёт большую картину на их основе.

В музыке этюд стал упражнением, «зарядкой» для пальцев. Часто этюды пишут для определённого вида техники.

Этюд А.Лемуана в I и III частях состоит из пятипальцевых пробежек. Послушайте первое предложение этюда.(Пример 1):

Трёхдольный размер, весёлые 32-е, «капризные» короткие лиги вперемежку со staccatoпридают музыке лёгкость и танцевальность.

Во втором предложении в мелодию этюда композитор добавил скачок, межтактовую синкопу и восходящее движение 32-х.(Пример 2):

Средний раздел этюда представляет собой вальс, состоящий из трёх предложений. «Пробежки» и «суета» закончились, начался настоящий бал! Хочется добавить, что фактура «вальса» содержит элементы полифонии, сначала в левой руке, в аккомпанементе(Пример 3):

Затем в правой руке, в верхних голосах (Пример 4):

А теперь послушайте весь вальс целиком(Пример 5):

Третий раздел этюда полностью повторяет первый. Таким образом, форма этюда получилась трёхчастная сложная.

Нужно сказать, что данный этюд не просто «сухое» и «скучное» упражнение для пяти пальцев. Когда я выучила его, мне захотелось дать ему название: «В предвкушении бала». В музыке сначала слышится «суета», «беготня», «хлопоты». В середине – сам бал. После бала все в хорошем настроении разбегаются по домам.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/456846-my-objasnjaem-muzyku-slovami