Интерпретация музыкальной фактуры

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования

«Детская школа искусств №7» г. Курска

Методический доклад

на тему:

«Интерпретация музыкальной фактуры»

г. Курск, 2021 г.

Исполнительское овладение многоголосием включает в себя решение многих взаимосвязанных задач: пальцевой и мышечной координации, распределения внимания, запоминания, развитие музыкального слуха, восприятие, мышления, накопление слухового опыта, воспитание чувства стиля, чувства формы и т.д.

Фактура музыкального произведения – один из наиболее ярких признаков авторского и исторического художественного стиля. «Владение фактурой» подразумевает пластичность исполнительского мышления, «слышание» закономерностей организации многоголосия, стилевой индивидуальности фактурной композиции. Последнее приобретает большое значение в современной музыкальной практике, где органично сосуществуют музыкальные стили, представляющие едва ли не всю историю сольного клавирного исполнительства.

Музыкально-педагогическая наука накопила обширный материал по методике обучения многоголосной игре. Ценные рекомендации содержат работы крупнейших педагогов и исполнителей – Г. Нейгауза, Г. Когана, С. Савшинского, Н. Перельмана, Б. Кременштейна, Л. Баренбойна, Г. Прокофьева и многих других. Неудивительно, что большинство музыкантов-педагогов связывает свой педагогический метод с закономерностями психологии. Лучшие учителя, утверждает психологическая наука, – всегда «психологи практики». Объективные психологические механизмы определяют не только качественный рост, темпы продвижения ученика, но и характер его ошибок, причины их появления и возможности устранения. Знание закономерностей психологии вооружает педагога действенными средствами для управления творческим ростом и художественным развитием учащегося.

Правильно воспроизводить музыку – это в первую очередь активно ее воспринимать. Чтобы научить правильному и осмысленному воспроизведению музыки, необходимо знать психологические механизмы, воздействующие на музыкальное восприятие, формирование музыкально-слуховых представлений у исполнителя, процессы внимания и памяти. Иными словами, педагогу необходимо знать психологический «контекст», в котором формируется исполнительская интерпретация музыкального произведения.

Слово «интерпретация» в переводе с латыни означает «разъяснение», «истолкование» (раскрытие смысла чего-нибудь, разъяснение того или иного текста). В искусстве – интерпретация – творческое исполнение какого-либо художественного произведения, основанное на самостоятельном толковании его образно-эмоционального содержания. В обобщенном представлении об интерпретации художественного содержания произведения «свертывается» столь важный для исполнителя процесс истолкования текста, разъяснения «конструкции звуковой ткани». Таким образом, интерпретация музыкальной фактуры – это разъяснение ее строении специальными приемами исполнительской артикуляции, агогики, нюансировки, регистровки, педализации, в результате чего слушатель различает функцию голосов, слоев, пластов фактуры, тематическую организацию формы, направленность и образное содержание интонационного развития.

Говоря об исполнительской интерпретации, часто подчеркиваются задачи ее воздействия на слушателя, воплощения художественного содержания музыки. Гораздо реже обращается внимание на тот факт, что интерпретация музыки необходимый процесс в деятельности самого исполнителя, обуславливающий наиболее продуктивную работу его внимания, памяти, эмоций, мышления.

Способность слышать фактурные закономерности, ориентироваться в мелодической фактуре И. Браудо назвал «фактурным слухом». «Знать – это еще не значит слышать. Слух есть своеобразный орган познания, и можно великолепно слышать и целое, и ряд его элементов, но все же не уметь услышать определенных, скрытых в целом закономерностей (именно услышать, а не только знать)».¹ Формирование «фактурного слуха» несомненно связано как с психологическим опытом освоения многоголосия, так и с более общей способностью интерпретировать музыку, которая признана ядром музыкальной одаренности.

По выражению Б. Теплова, «основной признак музыкальности – переживание музыки как выражение некоторого содержания. Абсолютная не музыкальность (если такая вообще возможна) должна характеризоваться тем, что музыка переживается как звуки, ничего решительно не выражающие. Чем больше человек слышит в звуках, тем более он музыкален».² Переживание музыки как «некоторого содержания» ничто иное, как ее интерпретация, истолкование, разъяснение. Английский психолог Б. Симеоноф, исследуя музыкальные способности, пришел к выводу, что музыкальная одаренность есть нечто большее, чем умение петь или играть на инструменте, – это яркость художественной интерпретации музыки. Последняя отличает и талантливого исполнителя, и одаренного слушателя. Она, по мнению исследователя, не тренируемого типа, не зависит от музыкального воспитания и не возникает в процессе обучения.³ Здесь речь идет не об осмыслении и истолковании программного замысла музыки – эмоций, чувств, художественных образов, а о постижении глубинного слоя содержания музыкального произведения, внутренней динамики и скрытых музыкально-логических закономерностей развертывания интонационного процесса.

Мнение о «нетренируемости» способности интерпретировать музыку, о ее зависимости от природной музыкальности, к сожалению, еще бытует и в педагогической практике.

Причины возникновения подобной точки зрения кроются в объективных законах формирования музыкальных способностей. Всякая музыкальная способность вырастает из простейших психологических механизмов познавательной деятельности – обследования музыкальных звуков и их определенных компонентов по тем или иным параметрам музыкальной системы. В этом процессе вырабатываются и закрепляются (стереотипизируются) различные «коды» и «маршруты» слухового анализа, устанавливается связь между звуками и звуковыми комплексами. На основе «исследовательской» деятельности слуха возникает музыкальный образ.

Для формирования музыкальной способности необходима не только стереотипизация психологического процесса, но и его генерализация – возможность переноса психических деятельностей с одного материала на другой, отвлечение от частных условий. Генерализация психического процесса обусловливает гибкость и пластичность познавательной деятельности. В результате психический процесс перестает выступать видимым образом, «уходит» из сознания. На его месте остается новая способность – продукт ставшего невидимым психического процесса.⁴ Так формируются звуковысотный, ладовый, гармонический слух и другие специальные музыкальные способности. Вот почему возникает ощущение, что слышание музыки, яркость ее эмоционально-художественной интерпретации происходят интуитивно, независимо от сознательных усилий человека, не развиваясь в процессе активной музыкально-слуховой деятельности. Качественные различия в развертывании слуховой аналитической деятельности обуславливаются индивидуальными особенностями психики учащегося и неповторимостью индивидуального слухового опыта – основы для формирования простых и сложных музыкальных способностей, и навыков.

Развитый фактурный слух характеризуется интуитивным слышанием и осознанием художественно-смысловых функций голосов, слоев и пластов многоголосной ткани. Работая с учащимся над произведением, педагог целенаправленно реализует все этапы формирования сложной аналитико-синтетической деятельности интерпретации многоголосия. Расчленяя многоголосную ткань на элементы (тему, аккомпанемент, контрапунктирующие голоса, противосложения и т. д.), проигрывая их в отдельности и в различных сочетаниях, учащийся устанавливает связь между элементами и закрепляет ее в слуховом представлении. При дальнейшей работе над произведением эта связь генерализуется («свертывается»), учащиеся самостоятельно, и как бы интуитивно, оперируют сложившимися слуховыми представлениями. У одних учащихся формирование аналитического слышания фактуры происходит быстро, закрепляясь в работе над несколькими произведениями. Впоследствии он способен подобные аналитические «задачи» решать самостоятельно и гибко. У других этот путь требует настойчивого повторения при работе над каждым произведением, большего времени, педагогических усилий и терпения.

Слышание фактурной композиции, «драматургии» фактуры неотделимо от развития основных музыкальных способностей (ладового, ритмического, гармонического слуха), но и не сводится к ним. «Фактурный слух» – это метафорическое обозначение сложного аналитического навыка, формирование которого подчиняется общепсихологическим закономерностям и направляется законам музыкального восприятия.

Какие же механизмы управляют слышанием музыки? Как совершается слуховой анализ музыкальной ткани?

Важнейшая закономерность восприятия окружающей действительности – избирательность. Из всей массы поступающей в сознание информации человек выделяет основную, наиболее существенную, а к остальной относится как к фону или как к затрудняющему процесс восприятия «уму». Таким образом, информация имеет для человека значение через определенную ее организацию. «Сжатие» и организация информации необходимы для разгрузки памяти.

Закономерность разделения зрительных, слуховых, осязательных впечатлений на главное и второстепенное получила в общей психологии название «феномен фигуры и фона».

Психологическое отличие фигуры от фона в зрительном восприятии состоит в том, что фигура воспринимается как расположенное на переднем плане, замкнутое, структурно-организованное целое. Фон – как неограниченное, неопределенное, располагающееся вокруг и позади фигуры поле. Для того, чтобы проследить эту закономерность, читатель может сосредоточить взгляд на любом предмете, находящемся в поле зрения. Легко заметить, что все окружающие предметы сразу же станут расплывчатыми, неопределенными, и чем дальше они расположены от фиксируемого взглядом предмета, тем больше их стремление к слиянию в неопределенный, расплывчатый фон.

Подобное явление замечено и в слуховом восприятии. Из окружающего нас звукового мира сознание отбирает значимые в каком-либо отношении звуковые сигналы и удерживает их на переднем плане внимания, другие же относит к звуковому фону. Психологические характеристики звуковых «фигуры» и «фона» те же, что и в зрительном восприятии: звуковая фигура ясно и четко выделяется, а фон стремится к слиянию в однородный шум.

В настоящее время доказано, что в музыкальном восприятии происходит непрерывное расслоение звуковых впечатлений. Наиболее яркие в интонационном отношении элементы привлекают внимание слушателя, выделяются в качестве основных, ясно фиксируемых сознанием. Другие составляют музыкально-звуковой фон. В процессе восприятия музыки происходит своеобразное «конструирование» из звучащего материала музыкальной «фигуры» и музыкального «фона». Музыкальный образ рождается в художественном сопряжении фигуры и фона, где «фигура» выступает ядром, смысловым акцентом слухового ощущения музыки.

Слуховое расчленение музыкальной ткани на фигуру и фон характеризует не только те произведения, где различимы мелодия и сопровождение, но и всякое многоголосие. Полифоническая ткань с присущим ей относительным равноправием и мелодической самостоятельностью голосов в восприятии слушателя непрерывно расслаивается на некоторый ведущий голос и фактурный фон. Сознание сосредотачивается на тематически значимых интонациях и следит за перемещением по голосам фактуры, непрерывно переключая внимание с одной полифонической мелодии на другую. Важно также и то, что наше восприятие не просто фиксирует тематически значимые интонации в верхнем или нижнем голосе. Оно стремится к объединению их в единую линию – главную логическую нить музыкального повествования. Слушая полифоническую музыку, мы уже определенным образом ее «интерпретируем», воспринимая не сумму мелодически самостоятельных голосов (как бы не рельефно она не была подчеркнута исполнителем), а всегда некоторый «ведущий голос» – единую нить авторского «рассуждения» и «аккомпанемент» из дополнительных голосов.

Непрерывное переключение внимания с одного голоса на другой можно сравнить со своеобразным слуховым «ощупыванием» многоголосной композиции произведения. Психологи заметили, что такого же рода ощупывание, выражающееся в непрерывном движении глаз, обязательным компонентом зрительного восприятия любого текста, объекта. Характерно это и для осязания, процесс которого не дает полного знания о форме предмета без специальных ощупывающих движений. Иными словами, для того, чтобы человек получил правильное представление о строении и форме предмета, необходимо всестороннее его исследование активными движениями глаз, ощупыванием пальцами или переключением внимания, если имеются в виду сложные звуковые сигналы, к которым относится и музыка.

Фигурно-фоновое расчленение музыки – неосознанный механизм восприятия. Слушая полифоническое произведение, мы осознаем его именно как полифоническое, восхищаемся богатством, тонкостью и мастерством полифонического искусства композитора или техникой владения многоголосием у исполнителя. Непрерывно расчленяя музыкальную ткань, слушатель обобщает результаты такого слухового расчленения в ясном психологическом образе полифонии – развертывания нескольких самостоятельных линий. Слуховое фигурно-фоновое расчленение является лишь способом получения информации о строении музыкальной ткани. Структура многоголосия как бы проступает в процессе постоянного переключения внимания, своеобразного слухового ощупывания, которое и создает в конечном итоге верный слуховой образ многоголосия. Фигуро-фоновое слуховое расчленение в этом окончательном психологическом представлении музыкальной ткани не «отбрасывается», как инструмент, который сослужил свою психологическую службу, а снимается художественным образом музыки. Ведь «фигура», выделяемая из звучащей ткани произведения, всегда окрашена смыслом, связана с представлением о теме, тематической организации многоголосия.

Такая направленность и динамика слухового восприятия музыки диктуется необходимостью осмысления, оценки, усвоения сложной многоголосной композиции в короткий срок. Процессы слухового и слухо-зрительного анализа нотного текста чрезвычайно схожи. При зрительном знакомстве с нотным текстом сознание не может охватить его полностью. Траектория движения глаз слагается из скачков по нотным строчкам и фиксаций (остановок).

Скачкообразное движение глаз организует нотный текст уже на уровне зрительного восприятия, чтобы наибольшее количество информации передать в кратковременную память. Пункты маршрута глаз совпадают с наиболее значимыми эпизодами музыкального сочинения.⁵ Навык быстрого слухо-зрительного анализа нотного текста является одним из важнейших компонентов умения читать с листа – способность воссоздания целого по элементам.

Американские исследователи В. Ланнерт и М. Ульман, занимающиеся вопросами психологии чтения с листа на основе сравнения двух групп музыкантов – хорошо читающих с листа и не имеющих такого навыка – пришли к следующим выводам:

- у хороших «чтецов» считывание нотного текста происходит почти мгновенно, тональность произведения схватывается без специальной фиксации внимания на ключевых знаках и поисках тонического аккорда.

- обладающие навыками чтения с листа характеризуются длительным временем воспроизведения после считывания нотного текста, способностью чтения «вперед». В психологии быстрого чтения эту способность называют навыком «опережающего логического поиска». «Он заключается в формировании предполагаемого образа, предшествующего восприятию и формирующего само восприятие».⁶

- у музыкантов, хорошо читающих с листа, наблюдается способность передавать текст при отвлечении внимания, почти автоматически. Особое значение также приобретает специфика движений глаз – важно, чтобы слухо-зрительный контакт с нотным текстом не прерывался ни на мгновение (поэтому предпочтительнее быстрый взгляд, не нарушающий зрительного контакта по сравнению с долгим, особенно связанным движением головы.

Способность к передаче смысла и значения считываемой музыки В. Ланнерт и М. Ульман относят к менее значительным факторам, хотя именно мгновенная оценка характера и выразительного эмоционально-жанрового содержания обуславливает все остальные описанные ими факторы. Иными словами, не зрительная интерпретация текста лежит в основе эмоционально-смысловой, а наоборот. Успешность быстрого чтения обеспечивается наличием в сознании человека установки на одномоментное восприятие текста и на максимально быстрое переключение с одного смыслового отрезка на последующие, преодоление установок на спонтанное, неконтролируемое чтение.

Стремление к упорядочению слуховых или слухо-зрительных впечатлений – наиболее характерная черта психологии музыкальной деятельности. Разучиваемые учащимися произведения заключают в себе определенную новизну и необычность. На самой начальной стадии работы над произведением у всех исполнителей существует потребность «получить отправное, пусть далеко не совершенное представление о произведении, подлежащем дальнейшему изучению».⁷ Первая встреча с произведением вызывает обостренную восприимчивость исполнителя. Гр. Прокофьев называет такой первичный образ «эмоциональной гипотезой» произведения. Окончательное представление об исполняемой музыке, формирующее на заключительной стадии работы, оказывается близким к первоначальному.

Однако на первоначальной стадии работы формируется не только «эмоциональная гипотеза» произведения, но и «конструктивная», возникающая на основе потребности психики упорядочить информацию. Первичная интерпретация многоголосия составляет ядро представления о композиции и может стойко удерживаться на всех стадиях работы. Исполнительское воспроизведение музыкальной фактуры тесно связано с сознанием учащегося с ее восприятием. В процессе музыкального обучения происходит переход от неуправляемого и «случайного» слухового анализа к естественной способности слышать (интерпретировать) музыку адекватно композиторскому замыслу. Соответственно изменяются и усложняются психологические критерии формирования эмоциональных и композиционных «гипотез» о произведении в сознании учащихся.

Умение выделять тему при слушании музыки («музыкальную фигуру»), следить за ней, переключать внимание при появлении ее в другом голосе приходит не сразу. Слушая музыку, некоторые младшие школьники фиксируют внимание на ритме, динамике, тембре, а не на мелодии произведения. Ритм, тембр, динамика становятся для маленького слушателя основными носителями образного содержания произведения. Также безразличны бывают юные исполнители к мелодии произведения, не слушают ее, не стараются пропеть. Равнодушие к музыкальной организации исполняемой пьески компенсируется удовольствием от собственной игры на инструменте, от ритмического движения и гармонической красочности извлекаемых звуков. На ранней ступени музыкального развития рельефно выступает способность восприятия общего настроения произведения. Качество и нюансы исполнения остаются вне направленного внимания учащегося.

В процессе развития музыкального восприятия начинающие слушатели и исполнители проходят еще одну ступень – так называемого «песенного восприятия». Процесс слушания и воспроизведения музыки ориентируется на знакомые песенные или просто мелодичные (красивые) интонации, которые выделяются слухом из музыкальной ткани произведения. Таким учащимся может трудно даваться разучивание фортепианных пьес С. Прокофьева, Б. Бартока, Р. Щедрина, в которых угловатые изломы мелодики далеки от песенных «красивостей».

Восприятие музыки невозможно без ее слухового анализа, своеобразной слуховой «интерпретации». Отличие развитого музыкального восприятия заключается в способе психологического воссоздания целостного образа музыки. На начальных этапах формирования музыкального восприятия слуховое представление «целого», складывается из отдельных, и зачастую случайных, элементов, как бы постепенно накапливаясь в процессе слушания музыки. В высоко развитом музыкальном восприятии образ «целого» сохраняется в каждый момент слуховой аналитической деятельности (предугадывается), непрерывно корректируясь в процессе слушания. На этой основе становится возможными точное воспроизведение композиции многоголосия, слуховой контроль и оценка качества исполнения.

Привычное представление о строении музыкальной фактуры разделяет ее на два типа: полифоническую и гомофонную. При работе над полифонической фактурой педагог старается добиться от ученика отчетливого слушания и воспроизведения каждого голоса. Воспроизведение гомофонной фактуры основывается на исполнительском прочтении выразительного соотношения мелодии и аккомпанемента, сопровождения, фона. В этом случае важно выделить голос, рельефно интонируя его на инструменте, обобщить более слитной исполнительской артикуляцией фон, очертить границы темы и т.д.

Однако в реально звучащей музыке отношения между этими фактурными типами сложные и тонкие, они характеризуются мгновенными или постепенными взаимопереходами, превращениями. Интерпретация музыкальной фактуры предполагает не только «разъяснения» композиции ткани, но и выявление ее дыхания, изменений, драматургии фактуры. Поэтому в слуховом представлении учащегося не должно существовать барьера между полифонией и гомофонией. Два основных типа фактуры не означают двух различных психологических режимов работы слухового внимания и слухового восприятия.

Ведущие музыканты-исполнители и крупнейшие педагоги часто подчеркивают, что любая фактура полифонична в своей сущности. А. Гольденвейзер говорил: «В каждом эпизоде всегда имеется ведущая линия и сопровождающий фон. На этот фон надо прежде всего обратить внимание при работе над вещью. Окружение ведущей темы – фон – должно быть живым. Не просто подыгрываться механически под ведущую линию, а помогать ей, а нередко и противопоставляться ей… Самое примитивное сопровождение, шаблонный «аккомпанемент» должен жить своей ритмо-динамической жизнью и только на таком, до конца выясненном и выработанном фоне может ожить ведущая линия, может проявиться образ целого».⁸

С психологической точки зрения педагогический совет А. Гольденвейзера можно объяснить тем, что в восприятии всякий «фон» имеет тенденцию обобщаться слухом, сливаться в нерасчлененную звуковую массу. Раскрывая «полифоническую» сопряженность мелодии и аккомпанемента, исполнитель организует не только слушательское, но и свое внимание. Методическое требование распределения внимания при исполнении любой фактуры возникает в связи с «блокированием» чересчур сосредоточенной концентрации внимания на одном голосе (даже тематически ведущем). Доказано, что объект, выступающий в функции «фигуры» – фокуса внимания – чаще всего переоценивается восприятием в масштабах, цвете, пропорциях. Так и в музыкальном восприятии, если сосредоточить внимание на одном голосе, то он будет казаться более ясным, четким и громким, нежели другие, что затрудняет исполнителю слуховой контроль за воспроизведением многоголосия.

Требования «полифонического» распределения внимания направлено на то, чтобы многоголосное целое постоянно находилось в поле активного внимания, в зоне слухового контроля. Выделение тематической организации произведения является решением задач интерпретации – истолкования, разъяснения фактурной композиции. Основная линия формообразования диктует исполнительскую артикуляцию, нюансировку – «искать меру forte и piano надо не в силе звука, а в рельефности главного по отношению к второстепенному».⁹

Сущность целостного слухового ощущения исполнителя в метафорической форме была охарактеризована еще И.С. Бахом. Он советовал ученикам смотреть на инструментальные голоса как на личности, а на многоголосие как на беседу между этими личностями: каждая должна говорить «хорошо и вовремя, а если не имеет, что сказать, то лучше бы молчала или ждала, пока до нее дойдет очередь».¹⁰ У исполнителя должно быть напряженное ощущение интонационной индивидуальности каждого голоса, пласта фактуры и одновременно развертывания единой логически-непрерывной линии. Таким образом, отличие полифонии от гомофонии в слуховом представлении заключается в том, что в первом случае единая тематическая линия непрерывно и свободно переходит из одного голоса в другой, а во втором – закреплена за одним каким-либо голосом.

Акцентирование того или иного компонента слухового ощущения («многоголосного целого» или «тематической линии») рождает искажения фактурной композиции, реальной структуры многоголосия. Так, одна из распространенных ошибок у учащихся в интерпретации гомофонной фактуры – «динамическое сближение мелодии и аккомпанемента, недостаток «воздушной прослойки» между первым и вторым планами, что одинаково неприятно как для зрения в картине, так и для слуха в музыкальном произведении».¹¹ Слияние мелодии и фоновых пластов приводит к тому, что ученик не интерпретирует фактуру, а просто воспроизводит ее звуковую форму, «излагает» музыку, а не исполняет ее.

Другая распространенная ошибка – превращение нескольких самостоятельных голосов в один голос. Комплементарная ритмика, замещающая остановку на долгом звуке одного голоса движением в другом, приводит к иллюзии, что «движение продолжает тот же голос, хотя в действительности оно передано другому».

В слуховом представлении учащегося полифоническая фактура превращается с «скрытое одногоголосие» или мелодию с «аккомпанементом» из дополняющих голосов. Описанная ошибка не случайно встречается на уроках сольфеджио. Выделяемые слухом интонационно яркие моменты в разных голосах, учащиеся записывают в один (чаще верхний) голос. В этих случаях учащиеся «фиксируют» как бы сам ход процесса восприятия, а не его результат – многоголосное целое. Стремление к объединению выделяемых слухом элементов в один мнимый голос объясняется фигуро-фоновым слуховым расчленением, тенденцией к «сжатию» информации в слуховом восприятии. Проанализированная слухом интонационная ткань воспроизводится или переносится на бумагу такой, какой «слышится». Точно также на уроках сольфеджио у некоторых пианистов встречается неспособность записывать двухголосны диктанты из-за закрепившейся в сознании учащегося ориентации на верхний голос (даже при отдельном проигрывании нижнего голоса учащийся продолжает воспринимать мелодию верхнего). Отсутствие навыка «слышать целое», ощущать координацию составляющих его элементов является основой рыхлого, расплывчатого исполнения, благодатной почвой для развития «дурного вкуса» и характеризуется пассивностью слуховой аналитической деятельностью, снижением продуктивности внимания и памяти. Степень осознанности решаемых исполнителем задач влияет на творческий характер их решения.

Фактурный слух исполнителя – это «мышление материалом», способность слышать и воссоздать стилевую характерность звучащей ткани произведения. Важное значение в его развитии имеет знание конкретных особенностей трактовки фактурных функций голосов в различных исторических стилях.

Осознанная и целенаправленная работа над интерпретацией музыкальной фактуры развивает слуховое воображение учащегося, будит в нем динамическую жилку поиска, исполнительское мышление. Также, как и звуковысотный слух, по мнению психологов, развивается только в результате музыкальной деятельности, испытывающей в нем настоятельную потребность, так и для развития «фактурного слуха» необходимо создать в нем потребность за счет четко сформулированной творческой задачи.

Рассматривая различные аспекты педагогики и психологии обучения многоголосной игре, мы стремимся подчеркнуть, что эта проблема комплексная, тесно взаимосвязанная с развитием навыков слухового анализа, обще аналитических способностей, внимания памяти, мышления исполнителя, общей художественной культуры исполнителя. Фактурный слух – это одна из тех сторон обучения исполнителя, которая начинает развиваться с детского возраста: ясность слухового представления многоголосия облегчает правильность его исполнительского воспроизведения. В нем как бы пересекается «интерпретация-восприятие» и «интерпретация-воспроизведение». Развития навыков интерпретации несомненно связано с общим развитием творческой активности учащегося, что в конечном итоге приводит к тому, что ученик становится не пассивным потребителем знаний, а активным исследователем, открывающим истину.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/465655-interpretacija-muzykalnoj-faktury