Этюды и упражнения для развития двигательной техники в младших и средних классах детской музыкальной школы (класс фортепиано)

Санкт-Петербургское государственное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Детская музыкальная школа №45 Пушкинскогорайона»

Методическое сообщение

Тема: Этюды и упражнения для развития двигательной техники

в младших и средних классах детской музыкальной школы

Выполнила:

М.А.Петрик, преподаватель

Санкт-Петербург

2021

Во все времена, а история фортепианного исполнительства насчитывает более трех веков, развитие техники было одной из центральных проблем музыкальной педагогики. Виртуозный игровой аппарат всегда был и остается мечтой каждого исполнителя. Всем известно, что именно техническая работа занимает львиную долю ежедневных занятий пианиста и лишь тот, для кого техническое освоение произведения протекает быстро и относительно легко, способен добиться значительных результатов в исполнительстве. Если же пианист все время своих занятий уделяет борьбе с техническими трудностями – занятия теряют свою привлекательность, утомляя ученика. Он перестает верить в свои силы, в возможность сыграть любимое произведение, что в конечном итоге приводит к потере интереса к музыке и процессу игры как таковому.

Многие преподаватели выходят из такого положения, снижая уровень технических требований до уровня возможностей ученика. Но по мере усложнения произведений ученик рано или поздно осознает свою техническую ограниченность, что естественно приведет его к мысли о том, что в его обучении допущены ошибки. Недостатки технического развития в детском возрасте остаются на всю жизнь и с большим трудом преодолеваются в более зрелом возрасте, в период обучения в училище и вузе. Великолепная же техническая школа, приобретенная в раннем возрасте, позволяет вырастить настоящего профессионала.

Для меня формула техники выглядит так: природная расположенность + желание и работоспособность ученика + профессионализм педагога + вера родителей в успешный результат обучения и полное доверие к учителю. Надо сказать, что вся методическая литература для фортепиано полна противоречивых советов. Многие признанные мастера дают прямо противоположные рекомендации. Очевидные на первый взгляд противоречия на самом деле таковыми не являются. Каждый совет, правильно использованный в рамках определенного учебной ситуации, либо для конкретного ученика может принести значительную пользу.

Основным материалом для развития двигательной техники в период обучения в музыкальной школе являются этюды и упражнения. Последние пользуются как подготовительный материал к этюдам, так и как самостоятельный элемент, который помогает восполнить тот или иной пробел в развитии техники. Чем больше этюдов на разные виды техники исполнил ученик, тем крепче основы его профессионализма. А.Д.Артоболевская всегда подчеркивала приоритетное значение этюдов в техничеком развитии пианиста: «В своей работе я особое внимание уделяю прохождению большого количества этюдов. С одной стороны, это помогает развитию техники, а по выражению Г.Г.Нейгауза, техника – это рука, повинующаяся интеллекту. С другой – дает возможность ученику ощутить уже в первые годы обучения, какое огромное количество разнообразных приемов и исполнительских способов игры надо изучить, чтобы достигнуть настоящего умения исполнить в совершенстве любое произведение».

Какие, на мой взгляд, главные принципы двигательного развития детей? Первый из них всем хорошо известен – от простого к сложному. В начальных классах музыкальной школы ученик знакомится с большим количеством элементарных технических приемов и технических формул. Приобретя большое количество простейших технических навыков, ребенку намного легче освоить наиболее сложные. Весь вопрос в том, какое количество навыков ученик способен освоить в начальных классах. В идеале(!) в течение первых четырех лет обучения ребенок должен познакомиться (на самых простых примерах) со всеми видами фортепианной техники и полифонии.

Для такого знакомства хорошо использовать этюды и пьесы из «Фортепианной азбуки» Е.Ф.Гнесиной. Они могут быть рекомендованы для самых маленьких. Материал этого сборника ставит своей целью научитьправильному положению руки на инструменте. Он дает ученикам представление о длинных и коротких звуках, разном их исполнении. Дети учатся дыханию между элементами музыкальной речи, учатся дослушивать звуки и паузы, знакомятся с простейшими приемами музыкальной выразительности (штрихами и динамикой), осваивают самые элементарные навыки игры полифонии. В сборнике отсутствуют примеры на подкладывание первого пальца (пьесы написаны в одной аппликатурной позиции). Большое внимание уделено освоению навыков координации рук. На первом плане в этюдах и пьесах Е.Ф.Гнесиной стоят слуховые и координационные задачи.

Следующей ступенью в освоении двигательных навыков могут быть «Этюды и упражнения для начинающих пианистов» (под редакцией А.Бакулова). Сборники, составленные из этюдов различных опусов К.Черни, знакомят учеников с самыми распространенными техническими формулами и техническими приемами. Среди них есть этюды на постановку руки (сексту), на прямые и хроматические гаммы, двойные ноты, альбертиевы басы, скачки, синхронное движение рук, двухголосие в одной руке, форшлаги, группетто, подкладывание первого пальца. В сборниках можно найти как короткие, так и длинные этюды, что позволяет ставить перед учеником не только элементарные двигательные задачи, но и тренировать их внимание.

Использование этюдов из этих сборников (они не сложны и могут играться детьми в больших количествах) позволяет педагогу сделать диагностику двигательных способностей ученика на начальном этапе его обучения. Например, одним детям дается легче синхронная игра, и они начинают теряться, если в руках появились разные задачи. Другие любят работать отдельно каждой рукой и испытывают трудности при синхронной игре двумя руками. Некоторые приемы получаются у детей легко, другие же на определенном этапе совсем не получаются. При определении стратегии технического развития каждого ребенка такая предварительная диагностика крайне необходима. Для чего? Мне кажется, что в раннем возрасте не стоит уделять большое внимание тому, что не получается и долго разучивать этюд, содержащий трудный для ребенка прием. Придет время, и то, что казалось не исполнимым, будет освоено маленьким пианистом без особого труда. Если же пойти по другому пути, то ребенок может потерять всякий интерес к технической работе. Значительно лучше, если в раннем возрасте педагог, познакомив ученика с большим количеством приемов, отберет те из них, даются ему легче всего. Базируясь на них, можно постепенно увеличить уровень трудности.

Иногда на помощь приходят средства, далекие от музыки, если причиной некачественного исполнения, например, аккордов и двойных нот, стала слабость ладонного свода (физические упражнения с эспандером). Или разработка специальных упражнений на соединение второго и пятого пальцев при изучении ломаных арпеджио.

Кроме указанных сборников в педагогической практике младших классов ДМШ могут быть использованы этюды Ж.Дювернуа из сборника «Первоначальная школа для фортепиано». Этюды этого сборника учат приему игры легато, в них содержаться простейшие элементы расходящихся движений. Показательно, что штрих стаккато появляется только в последних этюдах. Вероятно, автор считал, что ознакомление с этим штрихом начинается только после того, как ученик достаточно хорошо научится играть приемом легато. Среди этюдов Ж.Дювернуа есть примеры на освоение альбертиевых басов, а также на игру гамм в дециму. В качестве пробного примера на освоение такого рода движений этюд №9 вполне подойдет, хотя, на мой взгляд, для начинающих игра гамм в дециму представляет задачу почти невыполнимой сложности.

Также, в репертуаре детей присутствуют этюды А.Гедике (удобные, замечательно обучающие основным аппликатурным принципам и техническим приемам), Г.Бертини, Л.Шитте, К.Лешгорн, А.Лемуан, Ф.Бургмюллера, Г.Беренса и других авторов. Этюды А.Гедике развивают чувство ритма, координацию движений, синхронность рук. Они образны, несложны, доступны для детского восприятия.

Настоящей энциклопедией фортепианной техники для начинающих является сборнгик этюдов Г.Черни (под редакцией Г.Гермера). В нем можно найти как совсем короткие этюды (не более двух строчек), так и достаточно длинные и сложные. Не случайно А.Д.Артоболевская в обязательном порядке проходила с каждым из своих учеников весь этот сборник. По сравнению с этюдами других авторов (имеются в виду сочинения Ж.Дювернуа, Г.Бертини, И.Келлера), этюды к Черни направлены на формирование и развитие ладонных мышц, которые являются основой всей двигательной техники пианиста. Развитие эластичности межкостных ладонных мышц не только благотворно влияет на беглость и самостоятельность пальцев, но и впоследствии облегчает исполнение крупной техники. К.Черни «…как опытный педагог-практик не мог не подметить, какие виды фортепианного изложения особенно благотворно влияют на мышцы, расположенные в ладони» (Н.Терентьева «Карл Черни и его этюды»)

Несомненную пользу принесет начинающим знакомство с этюдами Л.Шитте и А.Лемуана (50 характерных и прогрессивных этюдов). Этюды Л.Шитте для начинающих помогают выработкеощущения разнообразных видов позиций. Этюды А.Лемуана из указанного сборника (за исключением первых двух) уже достаточно сложны и разнообразны и могут быть рекомендованы для исполнения в более старших классах.

Следующими важным принципом технического развития является то, что работа должна вестисьс учеником при его активном участии. Ученику всегда надо объяснять: какая перед ним ставится цель, какими средствами она достигается. Ребенок должен знать, для чего ему даются те или иные этюды и упражнения. Многие ученики считают, что если они позанимались упражнением несколько дней – результат не замедлит сказаться. Приходится ему объяснять, что в музыке, как и в жизни, быстрых результатов не бывает. Ребенок несколько месяцев учится сидеть, еще дольше ходить, учится читать и писать. Точно также в течение многих лет учится играть на фортепиано. Сократить этот процесс невозможно. Главное, это сделать его максимально разумным, а, значит, и максимально результативным. «Многим ученикам можно рекомендовать не многочасовые сидения за инструментом, а упражнения, которые бы заставили голову ясно работать. В свое время Н.Рубинштейн не советовал сидеть за фортепиано более трех часов» (Н.Терентьева «Карл Черни и его этюды»).

Постепенное усложнение двигательных задач в средних классах ДМШ требуют от учеников еще большего контроля за своими движениями. В этот период большую роль в развитии техники начинает играть интеллектуальное развитие ученика. Воспитание руки, подчиненное интеллекту, то есть руки, которая может что-то передать, вот, пожалуй, как можно сформулировать цель технического развития детей этого возраста. «Вспомним о том, что интеллект – это не только разум, это уровень умственного развития. Рука, которая в данный момент играет, подчиняется определенному уровню развития определенного ученика» (М.Москаленко «Еще раз о фортепиано»).

,Для учеников младших классов свойственно спонтанное «самовыражение» и многие движения они делают инстинктивно, даже не задумываясь об их целесообразности. В средних классах «детская непосредственность» должна уступить место полностью осознанному при любых обстоятельствах (дома, в классе, на сцене) процессу игры. Это и есть те основы профессионализма, которые необходимо заложить еще в детстве.

Для средних классов ДМШ, кроме упомянутых этюдов Л.Шитте и А.Лемуана, можно рекомендовать этюды К.Лешгорна («Школа беглости» опус 136 и «Этюды для фортепиано» опус 66). К.Лешгорн почти ко всем своим этюдам дает подготовительные упражнения или же подробно объясняет, какую техническую цель преследует этюд (в опусе 136). Этюды К.Лешгорна представляют интерес не только как превосходный музыкальный и художественный материал для развития ловкости рук, силы и четкости пальцев, но и как произведения, способствующие развитию крупных частей игрового аппарата. В них показано, как рекомендует работать над техническими трудностями сам автор.

Рекомендованный К.Лешгорном метод работы состоит в том, что техническая трудность, заключенная в этюде в одной из рук, должна быть освоена двумя руками. Такой метод работы, безусловно, эффективен, поскольку навык приобретает не одна рука, а сразу две. Кроме того, он направлен на развитие синхронности движений пальцев и рук.

Аналогичную задачу ставят перед учениками и широко используемые в детских музыкальных школах упражнения Ш.Ганона. Синхронность движений – один из основных, базовых навыков для пианиста. К сожалению, встречается немало учащихся музыкальных училищ и даже студентов вуза, которые испытывают затруднения при исполнении курант и жиг И.С.Баха. Не редкость, когда 24-й этюд Ф.Шопена звучит у студента, не владеющего навыком синхронности рук, как соло правой руки (правая рука играет, а левая – подыгрывает). Ученик же, сыгравший много этюдов К.Лешгорна и работавший над ними методам, рекомендованным автором, учится играть синхронно еще в детском возрасте.

Широко используются в учебной практике этюды К.Черни опус 299 («Школа беглости»). Кроме развития ладонных мышц, эти этюды воспитывают ритмическую организованность и ощущение мерности движения. Сам К.Черни придавал огромное значение умению пианиста «играть в такт», точному ощущению сильного и слабого музыкального времени. Метроритмическая дисциплинированность, которую воспитывают этюды К.Черни, создает основу для овладения художественным ритмом – импровизационным и свободным. Прежде чем научиться играть ритмически свободно, ученик должен пройти строгую «дирижерскую школу» этюдов К.Черни. Роль «дирижера», как правило, выполняет партия аккомпанемента, она создает определенную метроритмическую опору. Часто дети (особенно, с ярко выраженной музыкальностью) начинают играть этюды «художественно», то есть ритмически свободно, еще не научившись играть ритмически точно. Это недопустимо. Чувство ритма служит опорой в формировании техники, которая основана на организации двигательных навыков во времени. От того, насколько точной будет эта организация, и зависит качество техники.

Взаимосвязь ритма и моторно-двигательных навыков давно известна педагогам-музыкантам. В известном труде Б.Теплова «Психология музыкальных способностей» читаем: «…двигательные мотивы являются органическим компонентом восприятия ритма, а не внешним по отношению к последнему». Настрой на активное восприятие ритма, ощущение активного тонуса этюда значительно повышают двигательные возможности учеников. И наоборот: вялый ритм всегда вызывает вялые движения пальцев и снижает двигательный потенциал.

При работе над этюдами К.Черни в полной мере проявляется еще один важный принцип технической работы: все сложное может быть сведено к простому. Любой сложный пассаж состоит из простых элементов точно так же, как длинное движение складывается из нескольких коротких. Поэтому при освоении фактуры этюдов можно рекомендовать на первом этапе работы тщательно проанализировать с учеником, из каких элементов состоит горизонтальное движение. Для этого стоит разложить весь этюд на мелкие элементы (которые объединяются одним движением) и сначала научиться исполнять их. Рука, таким образом, приспособится к исполнению мельчайших элементов рельефа этюда. Затем мелкие элементы складываются в крупные блоки, в соответствии с фразировкой, а движения пальцев постепенно убираются вовнутрь крупных движений руки.

Однако исполнение инструктивных этюдов не сводится только к двигательному их освоению (в самом узком смысле этого слова), что часто бывает в детской музыкальной школе. При работе над ними обязательно должны ставиться артикуляционные и динамические задачи. Поскольку искусство артикуляции является составной частью техники пианиста, для каждого этюда необходим правильный выбор артикуляционных приемов. Эта одна из важнейших исполнительских задач позволит в полной мере выявить все элементы фортепианной фактуры. С помощью динамики в этюдах решается проблема горизонтального развития музыки (включающая в себя понимание синтаксического смысла музыкальной речи). Часто встречающееся в исполнении учеников «тактирование», (или, иначе говоря, постоянное подчеркивание сильных долей) должно насторожить педагога. Этот недостаток говорит о том, что ученик мыслит вертикально. Горизонтальное мышление проявляется там, где есть развитие музыки (в частности, постепенные подъемы и спады динамики). Нужно объяснить ученику, что продолжить – означает сказать что-то новое.

Самая важная и сложная задача, решение которой поможет ученику приблизиться к более профессиональному исполнению этюда –это полное подчинение процесса игры его воле. В эту задачу входят полное овладение пульсом, размером и выявление в процессе игры тех единиц музыкального мышления, из которых складывается музыкальная форма. В результате весь этюд оказывается состоящим из крупных блоков – элементов формы.

При работе над этюдами учащиеся часто останавливаются на начальном этапе их исполнения. Они осваивают текст и, в лучшем случае, складывают музыку этюда по фразам. Таким образом, до задачи более высокого уровня, а под ней подразумевается владение формой произведения, они попросту не доходят. Попытки играть этюд в более быстром темпе, как правило, не дают положительных результатов: ученики начинают спотыкаться и останавливаться. Причина этого не в двигательной несостоятельности, а в неспособности мышления ученика справиться с решением проблем формы.

Настоящее двигательное освоение этюда начинается только тогда, когда мышление ученика оказывается в состоянии объединить все пассажи и повороты в крупный блок. Вся работа, которая этому предшествует, может быть названа подготовительным этапом освоения этюда. Когда же все трудности преодолены, и ученик полностью овладевает фактурой, наступает полное подчинение процесса игры его воле и мышлению. Это и есть тот уровень игры, который можно назвать профессиональным исполнением.

Этюды К.Черни воспитывают у учеников разнообразные представления, в частности, на них ученик знакомится с многовариативностью фортепианного изложения. Поэтому они прекрасно подходят в качестве подготовки к исполнению произведений композиторов-романтиков. Многие этюды К.Черни по типу изложения и по артикуляционным задачам приближены к романтической музыке.

К.Черни предпослал одному из своих фундаментальных сочинений – «Школе» опус 500 эпиграф, говорящий сам за себя: «Каково употребление, такова и польза». Таким образом, сам автор указывал, что, чем более совершенного исполнения его этюдов добьется исполнитель, тем большую пользу они ему принесут.

Подводя итог краткому анализу этюдов для младших и средних классов ДМШ, следует остановиться на еще одном важном методическом принципе работы над ними: этюды сначала разбираются, подробно анализируются, выучиваются наизусть и только после этого начинается их двигательное освоение. Соответственно точно должны быть разделены два этапа работы над ними: освоение текста и освоение игровых движений. Чем короче первый этап, тем больше времени остается на второй. Следовательно, большего результата может достигнуть ученик.

Бесспорно, двигательная техника является фундаментом технического мастерства, на который опирается множество музыкально-исполнительских навыков, с помощью которых пианист реализует свои художественные намерения. Поэтому важно, чтобы техническая работа и преодоление технических трудностей были для ученика не в тягость, а в радость. Этюды, предназначенные для учебных целей, не случайно называют инструктивными. Они предназначены для освоения основных формул и элементов фортепианной техники и тренировки скоростных качеств. Двигательные навыки, приобретенные при работе над этими этюдами, позволят в будущем исполнять сложные виртуозные сочинения. Задача педагога состоит в том, чтобы сделать технические цели для ученика реально достижимыми, а весь процесс преодоления двигательных проблем увлекательным занятием. Тогда ребенок будет учиться с удовольствием, постепенно осваивая все более сложный и разнообразный репертуар.

Список литературы

1. Алексеев А.Д. «Из истории фортепианной педагогики». Киев, 1974;

2. Артоболевская А.Д. «Хрестоматия маленького пианиста». М., Советский композитор, 1991;

3. Илюхина Р.Е. «Основы двигательной техники пианиста», ГОУ «Приморский краевой Учебный Центр подготовки и переподготовки кадров культуры», Владивосток, 2006;

4. Москаленко М. «Еще раз о фортепиано». М., АСЛАН, 1997;

5. Нейгауз Г.Г. «Об искусстве фортепианной игры», М., 1961;

6. Теплов Б. «Психология музыкальных способностей», М., 1947;

7. Терентьева Н. «Карл Черни и его этюды», С-Петербург, Композитор, 1999;

8. Тимакин Е. «Воспитание пианиста», М., «Советский композитор», 1984.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/473357-jetjudy-i-uprazhnenija-dlja-razvitija-dvigate