Методическая работа «Чтение с листа в концертмейстерском классе»

СОДЕРЖАНИЕ

1. Введение…………………….………………………………………………3

2. ГлаваI. Чтение с листа как навык.

1.1. Исторический аспект……………………...……………………………….5

1.2.Чтение с листа как необходимый навык деятельности концертмейстера…………………………………………………………...…...8

1. ГлаваII. Развитие навыка чтения с листа.

2.1.Компоненты навыка чтения с листа аккомпанимента……………….…12

2.2. Упражнения для развития навыка………………………………………14

1. Заключение………………………………………………………………..23

2. Литература…………..………………………………………………….…24

3. Приложения………………………………………………………………25

Введение

В концертмейстерском классе перед обучающимися ставятся различные задачи. Которые содержат в себе помимо изучения аккомпанемента вокальных и инструментальных произведений, работы над концертной программой с солистами и работу над чтением с листа.

Искусство аккомпанемента является не менее важной областью по своему художественному значению, чем деятельность солиста, певца и инструменталиста. Концертмейстер нужен буквально везде. Невозможно стать хорошим концертмейстером, не обладая навыком чтения с листа. Следует отметить, что не каждый музыкант в силу своей подготовки или общей музыкальной одаренности способен хорошо аккомпанировать с листа.

Искусству аккомпанемента и вопросам концертмейстерской деятельности специально посвящены исследования Н. Крючкова, А. Люблинского, Е. Шендеровича, В. Подольской Также они подробно освещают важные для аккомпаниатора методические аспекты работы над чтением с листа и транспонированием. Ф.Д. Брянская пишет о развитии навыка игры с листа в первые годы обучения пианиста. Хороший материал и практические советы концертмейстерам содержатся в книге Дж. Мура «Певец и аккомпаниатор». В книгах выдающихся педагогов и исполнителей Й. Гофмана, Г. Нейгауза, С. Фейнберга, Н. Когана есть отдельные высказывания о чтении нот с листа, отмечается важность этого навыка в формировании музыканта.

Цель курсовой работы – рассмотреть навык чтения нот с листа в концертмейстерской деятельности.

Задачи курсовой работы:

• Обобщить знания о том, насколько важен навык чтения нот с листа в концертмейстерской деятельности.

• Выявить основные принципы развития данного навыка в концертмейстерском классе.

• Ознакомиться с литературой по этой теме.

Структура: работа состоит из введения, двух глав, списка используемой литературы, нотных приложений.

ГлаваI. Чтение с листа как навык.

1.1. Исторический аспект

Чтение с листа – (франц. а livre ouvert) – исполнение музыкантом на инструменте или голосом незнакомого ему произведения по его нотной записи без предварительного разучивания, в темпе и с выразительными оттенками, по возможности отвечающими пожеланиям автора и содержанию музыки.¹

Мне показалась наиболее полной формулировка, данная Ф. Брянской. Она подразумевает «под игрой с листа исполнение незнакомой пьесы в темпе и характере, близком к требуемому, без предварительного, даже фрагментарного проигрывания на инструменте. Такое исполнение должно быть непрерывным». «Чтение с листа – это сквозное проигрывание-исполнение неизвестного или малоизвестного произведения с целью сформировать в условиях приблизительного воспроизведения нотной записи первоначальный художественный образ на основе раскрытия эмоционально-смыслового содержания музыки»[2]. В этом определении озадачивают указания на неизвестность музыки, читаемой с листа. Произведение может быть уже прослушанным в различных исполнениях, следовательно незнакомым назвать его нельзя. Знать музыкальное произведение на слух или впервые сыграть его же по нотам – несомненно, разные вещи.

Таким образом чтение нот с листа – это разновидность музыкальной исполнительской деятельности, особенностью которой является непрерывность процесса игры, а целью – раскрытие при первом же озвучивании в общих чертах художественного содержания не игранного ранее произведения.

Следует различать два основных вида исполнения по нотам незнакомого произведения: разбор и чтение с листа нотного текста. Под разбором подразумевается медленное проигрывание пьесы, где допускаются остановки движения для более тщательного изучения текста. Под игрой с листа – исполнение незнакомой пьесы в темпе и характере, близком к требуемому, без предварительного проигрывания на инструменте. Такое исполнение должно быть непрерывным; оно предполагает осмысленную фразировку и выполнение авторских указаний.

При чтении с листа исполнителю нужно стремиться к тому, чтобы охватить произведение в целом. Поэтому зачастую исполнитель может облегчить фактуру произведения, исключив «второстепенное», однако нужно сохранить музыкальную мысль, заложенную композитором, динамику, форму, а также, чтобы основная музыкальная ткань прозвучала. При чтении с листа нужно стремиться сыграть произведение без остановок, в темпе, по возможности приближающемся к настоящему. При разборе же вся музыкальная ткань внимательно рассматривается. Внимание направлено на осмысливание деталей. Нужно быть внимательным не пропуская ни один звук, ни один штрих, ни одно указание в отношении оттенков исполнения или аппликатуры.

Хорошо читать с листа, это значит исполнить произведение на высоком уровне без предварительной подготовки. Обычно этот навык проверяется в ответственные моменты – при игре педагогу, на экзаменах, выступлениях. Вернувшись к теме курсовой работы следует обратить внимание, что зачастую в концертмейстерской работе приходится исполнять произведение сразу с листа. Пианисту за несколько минут необходимо мысленно представить себе форму произведения, его стиль, темп, динамические нюансы и затем уже исполнять произведение. При этом музыкант должен обладать большой выдержкой, справиться с присутствующим волнением и не показывать слушателям, что он читает с листа. Для аккомпаниатора задача чтения с листа усложняется необходимостью мысленно слышать партию солиста. Чтение с листа аккомпанемента воспитывает, прежде всего, ансамблевое чувство, умение слышать партнера, развивает мобильность и чуткость в исполнении.

Высказывания о чтении с листа известны еще с давних пор их можно встретить в трактатах Ф.-Э. Баха, X. Шубарта и других видных педагогов-музыкантов XVII—XVIII веков. Необходимость упражняться в чтении нот с первого на них взгляда — a prima vista — специально подчеркивалось в «Правилах» А. Гензельта [9].

Проблема чтения нот с листа в XVI–XVIII вв. уже была обозначена, но еще не выделялась в самостоятельную проблему отдельно. Высказывания по данному вопросу ограничивались замечаниями о его полезности. С конца XVIII века в музыкально-педагогической среде стран Европы постепенно начинает меняться отношение к проблеме обучения игре с листа: появляются отдельные советы практического толка, чаще привлекается внимание к исполнителям, виртуозно владеющим этим умением.

Ко второй половине XIX столетия требования по чтению нот с листа содержатся в программной документации практически всех авторитетных музыкальных заведений как в России, так и за ру­бежом. Например, в Московской консерватории требова­ния в этой области были весьма серьезные. Сам Н Г. Рубинштейн заставлял своих учеников аккомпанировать с листа концерты. Есть свидетельства, что на сходной основе строились занятия в классе Н. С. Зверева, В. И. Сафонова, в более поздние годы — Ф. М. Блюменфельда, Л. В. Николаева, Г. Г. Нейгауза и многих других видных педагогов-музыкантов. Они считали, что чтение с листа должно составлять определенную часть каждодневного «ра­циона» занятий учащегося-музыканта [4].

В отечественной музыкальной педагогике наступает самый оживленный этап в развитии взглядов на умение играть с листа, проявляющийся на всех уровнях музыкального образования. Необходимость обучения навыкам чтения в музыкальной школе подчеркивается названием предмета – «Специальность и чтение нот с листа», в музыкальных училищах на фортепианных отделениях вводится специальная дисциплина, в консерваториях в классах концертмейстерского мастерства устраиваются конкурсы по чтению и транспонированию нот с листа. Пути оптимизации обучения этому умению обсуждаются на страницах многочисленных методических пособий, в сборниках, посвященных актуальным проблемам музыкального образования, на методических совещаниях и семинарах.

Позже происходит определенный упадок искусства чтения нот, который объясняется рядом причин. Например, устоявшаяся в ХХ в. практика обязательного исполнения наизусть всего сольного репертуара, а также снижение интереса к самостоятельному музицированию.

Мне кажется, развитие навыка чтения с листа следует сделать неотъемлемой частью учебного процесса. Данная форма деятельности предоставляет широкие возможности для ознакомления с музыкальной литературой – различными авторами, стилями, помогает развивать музыкальное мышление

Таким образом, можно сделать вывод, чтение с листа – это особый вид музыкальной деятельности. Многие исследователи за длительный период времени накопили большой и разнообразный практический материал, предприняли попытки его теоретического осмысления – от отдельных высказываний до понимания игры с листа как сложного творческого процесса.

1.2.Чтение с листа как необходимый навык деятельности концертмейстера

Большинство пианистов становятся концертмейстерами, в этой отрасли обязательно нужен навык чтения нот с листа. Без относительно свободного и беглого чтения нельзя овладеть большим и разнообразным репертуаром. А расширение репертуара – это и расширение кругозора, и раскрытие индивидуальности исполнителя, и способность к самостоятельному труду, и содействие в педагогической работе.При чтении с листа аккомпанемента в ансамбле категорически запрещаются любые остановки и поправки, так как это мгновенно нарушает ансамбль и вынуждает солиста остановиться.

Деятельность концертмейстера довольно специфична. Она требует от пианиста разносторонних музыкально-исполнительских дарований, в том числе досконального знакомства с различными певческими голосами, с хоровой партитурой, с оперной партитурой, а также с особенностями игры на всевозможных инструментах. Пианист обязан не просто знать свою партию, хорошо аккомпанировать он сможет лишь тогда, когда все его внимание направлено на солиста, когда он повторяет «про себя» вместе с ним каждый звук, каждое слово и еще лучше – предчувствует то, что будет делать солист. Чувствовать себя исполнителем сольной партии – необходимое условие в процессе работы над произведением с певцом или инструменталистом. Концертмейстер должен быстро и точно поддержать солиста в его намерениях, создать единую с ним исполнительскую концепцию произведения, поддержать в кульминациях, но вместе с тем при необходимости быть незаметным и всегда чутким его помощником. Развитие этих навыков возможно при развитом чувстве ритма и ощущении ритмической пульсации, единой для всех участников ансамбля. При этом с увеличением числа исполнителей (хор), пианист становится организатором ансамбля, который берет на себя функции дирижера.

Концертмейстеру зачастую приходится работать с достаточно большим репертуаром, что не дает возможности для заучивания нотного текста. Поэтому ему не всегда приходится играть по нотам и требуется умение быстро ориентироваться в нотном тексте, быть чутким и внимательным к фразировке солиста и уметь сразу охватить и передать характер,  и настроение произведения. Таким образом, владение навыками чтения с листа и аккомпанирования – это наработанный в процессе тщательного изучения разнохарактерных произведений опыт. Особенности работы над развитием навыка чтения с листа заключается в подборе такого музыкального материала, на котором можно будет проследить:

• Преодоление различных фактурных препятствия;

• Взаимодействие с партией солиста;

• Выработку различных градаций звучности в аккомпанементе исполняемого произведения.

Когда концертмейстеру приходится много играть по нотам и зачастую без предварительной подготовки, в таком случае поможет такой прием, как эскизное изучение произведения. Прочесть произведение с листа – значит быстро схватить и эскизно передать эмоционально-образный смысл музыки, при некоторой приблизительности воспроизведения нотной записи. Этот прием не ставит конечной целью концертное проигрывание произведения. Эскизное проигрывание в необходимом темпе и характере происходит уже после ознакомления с произведением. Такой прием приводит к значительному расширению фортепианного репертуара и повышению исполнительского мастерства. Внимание пианиста-концертмейстера во время исполнения все время должно быть сосредоточено на дальнейшем - «мыслить вперед», чтобы реальное звучание двигалось вслед за зрительным и внутренним слуховым восприятием нотного текста.

Концертмейстер в своей практике постоянно сталкивается с тем, что ему приходится читать, как минимум, трехстрочный текст. Значительно облегчает чтение такого текста способность следить в первую очередь за вокальной строчкой и одновременно за движением баса (нижнего голоса фортепианной партии). Так читал за фортепиано партитуры Дворжак: следил за мелодией и басом оркестровой фактуры, а о средних голосах догадывался. Этим приемом можно пользоваться и концертмейстеру – охватить сразу четыре строчки – партию фортепиано, солиста и словесную строку. Определять гармонию проще, начиная от баса. Быстрее ориентируются скорее те, кто любит и умеет подбирать по слуху, импровизировать. Но анализа нотного текста еще недостаточно для хорошего исполнения, нужно уметь и пианистически воплотить свои замыслы. Для этого необходимо учиться свободно ориентироваться на клавиатуре, в различных типах техники, аппликатуры. Только при полной мобилизации всех творческих способностей пианиста процесс чтения с листа будет проходить успешно.

ГлаваII. Развитие навыка чтения с листа

2.1 Компоненты навыка аккомпанемента с листа.

Когда знаменитого пианиста Иосифа Гофмана спросили, как легче всего научиться читать с листа, он ответил: «Нужно много играть с листа, причем как можно быстрее, хотя бы на первых порах и вкрадывались кое-какие мелкие неточности. При быстром чтении вы разовьете способность глаза, как говорится, „схватывать", а это, в свою очередь, облегчит вам чтение деталей»[3, с 177]. Чтение с листа аккомпанемента представляет собой в какой-то степени еще более сложное явление, чем чтение с листа сольных фортепианных произведений. Помимо художественного исполнения фортепианной партии, перед пианистом возникают задачи также и ансамблевого характера. Аккомпаниатор должен быть очень чутким к музыкальным намерениям солиста, чувствовать и исполнять произведение в едином с ним «эмоциональной ключе»². Пианист не должен быть активнее солиста, а напротив должен стремиться поддерживать его, составить с ним целостный ансамбль. И здесь имеют значение не только навыки и опыт, а также пластичность нервной системы, врожденный тип темперамента. В своей работе пианист сталкивается с музыкантами разных жанров, и трудность заключается в том, что пианист, не теряя своего исполнительского лица, должен быть максимально чутким к намерениям солистов, найти с ними единый язык. И.Гофман отмечал, что угадывание в каждый данный момент намерений солиста составляет «душу аккомпанемента» [3, с. 115].

Иногда возникают ансамблевые недостатки при аккомпанировании с листа. Их можно объяснить следующими причинами: отсутствием активного профессионального внимания и чутья к намерениям солиста, упругого темпо-ритма, неумением находить в любой сложной фактуре гармонические «опорные точки», позволяющие сохранить единый с солистом темп и удобную аппликатуру для трудных в техническом отношении пассажей, а также быстро производить гармонический анализ всего произведения. Обобщив опыт мастеров аккомпанемента можно выявить ряд компонентов, которые являются общими для всех произведений, овладев которыми, пианист сможет на приличном уровне выступать в концертах, на экзаменах и применять эти знания в своей повседневной практике:

1. Упругий ритм.

2. Умение выделить в фортепианной партии основное (гармонию и характерные интонации).

3. Слуховое и зрительное внимание.

4. Память на «условности».

Умение от начала до конца сыграть произведение очень ритмично, причем в настоящем темпе, формирует самообладание. Сначала при такой игре может появляться много фальшивых нот, но это явление временное. Постепенно концертмейстер приобретает навык видеть и играть в многоплановой фактуре хотя бы минимум верных нот, соблюдая при этом четкий ритм. В быстром темпе (в исполняемых в быстром темпе произведениях) следует подчеркивать гармонию первой четверти каждого такта (1-ю долю) и выделять наиболее значительную интонацию. В этом случае фальшивые ноты недопустимы. Длительная тренировка в этом плане постепенно приводит к максимальному охвату фактуры в трудных произведениях. Более легкие сочинения покажутся доступными для аккомпанирования с листа. Тренировка зрительного и слухового внимания развивает профессиональное внимание. Для этого необходимо глазами следить за исполнением солиста, за графическим изображением мелодии. Этот навык имеет большое значение для концертмейстера, овладев им, он становится более гибким и чутким.

Овладев этими тремя навыками, можно тренировать память на «условности». С «условностями» концертмейстер в своей работе сталкивается часто. Например, педагог-вокалист может попросить сыграть заключение песни вместо вступления, либо запомнить какие-либо особенности исполнения куплетов. Кроме того, вокалист может попросить запомнить особые «условности» и на дыхание, связанные с ускорением каких-нибудь тактов. Пианист должен все это выполнить, так как такого плана просьбы часто можно услышать на уроке. Пианисту нельзя останавливаться, постоянно нужно быть в ансамбле с солистом.

В классе, где почти всегда бывает одна и та же обстановка, нервная система привыкает к определенной атмосфере. Однако в практике часто бывают ситуации (экзамены, зачеты, концерты), когда ученик-солист забыл текст, «перескочил», сделал неожиданно темповые сдвиги, психологические паузы. Проверка приобретенных навыков, а также выдержки, воли, характера происходит на экзаменах, зачетах, концертах – в стрессовых ситуациях. Все это является неотъемлемой частью деятельности концертмейстера.

2.2. Упражнения для развития навыка.

Важными составляющими навыка чтения нот с листа являются:

• Техника быстрого чтения нотной записи.

• Умение свободно ориентироваться на клавиатуре, быстро подбирать нужную аппликатуру.

Существенную часть методики обучения чтению с листа составляют специальные вспомогательные упражнения и действия, развивающие технику зрительно-слухового восприятия и исполнения нотного текста на инструменте. Гибкость, быстрота и точность двигательной реакции на зрительно-слуховой образ служат прочной основой навыка игры по нотам. Многие ведущие педагоги-пианисты утверждают, что умение ориентироваться на клавиатуре без помощи зрения может быть развито до весьма высокой степени. Быстрота и точность моторной реакции на исполняемый текст зависят также от аппликатурной техники, то есть от доведенного до автоматизма умения выбрать аппликатурный вариант, наилучший в данной игровой ситуации. Хорошо известно, что самая удобная аппликатура далеко не всегда может считаться лучшей. Плохое чтение с листа часто бывает вызвано тем, что играющий не представляет себе, как расставить пальцы в нотном тексте. Поэтому типичная аппликатура основных фортепианных технических форм – гамм, арпеджированных последовательностей, двойных нот и аккордов – должна быть усвоена до автоматизма. Тот, кто исполняет должен представить и мысленно воспроизвести звучание мотива (его ритмический рисунок и мелодическую линию) и последовательность движений пальцев. Большой сложностью бывает сразу охватить и воспроизвести вертикаль как единый комплекс. Поэтому внимание следует направить, прежде всего, на нижнюю строчку нотного стана. Партия правой руки прочитывается непроизвольно. Навык чтения вертикальных комплексов снизу вверх с опорой на басовый фундамент в дальнейшем будет очень полезным, когда вертикаль будет усложняться.

При тренировке навыков, необходимых для благополучного чтения с листа можно воспользоваться советом В. Подольской. Она считает, что внимание обучающегося активизируется и процесс ознакомления с произведением отнимает гораздо меньше времени, если поставить перед музыкантом конкретную цель – выучить произведение за кратчайший срок, то есть создать специальные условия, наподобие концертных.

При чтении с листа очень важен целостный охват произведения. Об интересном эксперименте пишет в своей книге Е.Шендерович. Чтобы убедить студента в необходимости целостного охвата значительных фрагментов музыкального текста — фраз, предложений, он брал лист черной бумаги, проделывал в нем небольшое окошечко и прикладывал этот лист к нотному тексту, стоящему на пюпитре. Затем начинал медленно передвигать лист так, чтобы студент видел только один такт фортепианной партии. Студент играет, но представления о том, как развивается музыка, у него нет. Поэтому если двигать окошечко медленно, то студент справляется неплохо, если же начать делать это быстрее — ему становится труднее. Когда Е.Шендерович включал в обзор третью строчку, то есть всю партитуру, наоборот становилось легче. Наконец он снимал черный лист, и перед глазами студента возникала вся нотная страница. «А теперь попробуй сыграть этот отрывок художественно, со смыслом», — говорил Е. Шендерович [11, с 50-51]

Говоря о том, что же должен сделать аккомпаниатор, когда впервые увидел сочинение, которое ему нужно будет в ближайшее время исполнить с солистом, можно вспомнить слова Р. Шумана. В своих «Советах молодым музыкантам» он пишет: «Если перед тобой разложат сочинение, чтобы играть его с листа, пробеги его глазами в полном объеме». Действительно, при таком подходе начинает работать внутренний слух, а это необходимы элемент для осмысления незнакомого произведения. Основными задачами зрительного восприятия текста являются – расшифровка ритмической и звуковысотной записи текста, элементов фактуры. В реальном же воспроизведении нотного текста важны исполнительские навыки – координационно-двигательные способности, знание различных фактурных формул, опыт игры различных полиритмических сочетаний, различные мышечные представления об интервалах, скачках.

Для начала исполнителю, который видит незнакомый нотный текст нужно мысленно определить основную ладотональность, темп, размер, общий характер, заметить моменты смены фактуры и ключевых знаков. Именно осознанности исполнения и прочтения нот придает огромное значение Н. Крючков, который видит в ней, превращение чисто формального чтения нотного текста в «осмысленный, творческий акт»³. Он настоятельно рекомендует совмещать прочтение нот и музыкального содержания. «Для этого чтение должно вестись по музыкально-смысловым членениям, начиная от простейших интонационных ячеек мотивов, попевок и кончая музыкальными фразами, периодами и т.д…Пианист должен уметь быстро группировать ноты по их смысловой принадлежности (мелодической, гармонической) и в такой связи их воспринимать.»⁴

Немаловажно для чтения с листа и знание стиля того или иного композитора, эпохи, ведь у каждого композитора есть характерные для него особенности, а также наиболее часто употребляемые выразительные и технические приемы. Когда музыкант хорошо ориентируется в таких стилевых особенностях, это значительно помогает в чтении с листа.

При чтении с листа важно избегать мышечной зажатости, которая связана с необходимостью координации зрительных и двигательных процессов. Для этого нужно заниматься развитием чтения с листа регулярно. Т.Воскресенская называет минимальное время для таких занятий – полчаса в день. В. Подольская важным условием называет самостоятельность, а также пишет о необходимости атмосферы «концертных условий». Некоторые исследователи советуют взять незнакомое произведение, сыграть его без остановок и с нужной нюансировкой, а на следующий день прочесть с листа эту же пьесу. Положительная сторона этого метода заключается в том, что с каждым проигрыванием результат будет становиться лучше как в техническом, так и в художественном отношении.

Развитию навыка чтения с листа может помочь и такой способ работы, где партию солиста будет играть на фортепиано другой человек, фактически они оба осваивают новое произведение. Их совместная игра будет лучше развивать музыкальное представление, будет вырабатывать ощущение единого пульса.

Упражняясь чтению с листа важно помнить о том, что постепенно нужно усложнять репертуар. Также важно следить за тем, чтобы внимание не рассеивалось, потому что без должной сосредоточенности нужного результата не будет.

В процессе чтения с листа особое внимание уделяется фактуре, ритму, размеру, темпу, тональности и чтению гармоний. Фактура аккомпанемента в сопровождении встречается достаточно разная. Простейший аккомпанемент излагается аккордами или мелодизированной фигурацией, обычно они встречаются у венских классиков, а также, например, у Варламова, Гурилева, Глинки. В такой фактуре возникает возможность следить за строчкой солиста, подыгрывая мелодию. В более сложных аккомпанементах фактура расслаивается по горизонтали – есть подголоски, имитации, контрапункты. Здесь часто возникает необходимость упростить некоторые гармонии, в результате чего мы можем получить легко воспринимаемую гармоническую последовательность. Для беглого чтения с листа аккомпанемента ансамблевых сочинений пианист должен в совершенстве овладеть технически игрой различных типов фортепианной фактуры, сделав эти занятия регулярными. Начинать следует с фигурационной фактуры в виде разложенных аккордов (например, романсы А.Даргомыжского «Привет», «Мне грустно»). Далее осваивается аккомпанемент аккордового склада, где аккорды располагаются на сильной доле такта (например, романсы А.Даргомыжского «Эпитафия», «Восточный романс»). Аккомпанемент, включающий дублирующую вокальную партию. Голос, требует особого внимания, поскольку концертмейстеру надо учитывать свободу интерпретации вокальной партии солистом, моменты смены дыхания, возможные отклонения, вызванные необходимостью смысловых акцентов в прочтении литературного текста (например, романсы А.Даргомыжского «Старина», «Русая головка»). Далее изучается фактура с аккордами сопровождения. расположенными на слабой доле такта (например, романсы А.Даргомыжского «Как мила ее головка»). Добившись усвоения однотипных фактур, можно обратиться к сочинениям с различными комбинациями типов изложения, а также к сложным полифонизированным типам фактуры.

Важной проблемой является ритм. При чтении с листа ритмическая ясность является необходимым условием. До начала игры важно представить соотношение сильных и слабых долей, группировку, можно заранее просчитать ритмически трудные эпизоды – все это поможет более точному воспроизведению ритма.

Читающий с листа должен ясно представлять размер произведения. Трудность составляют сложные размеры. В этом случае при предварительном просмотре нужно четкое деление сложных размеров на простые ритмические построения. При прочтении произведений с переменным размером, нужно четко фиксировать все смены размера еще перед тактовой чертой. При этом главное – четко сохранять единицу времени, движения при любом ритмическом варианте.

Темп при чтении с листа должен по возможности соответствовать указанному композитором, также он должен верно передавать характер произведения. Для этого нужно просмотреть произведение перед игрой, мысленно представить, попытаться услышать внутренним слухом, возможно, пропеть про себя начало произведения или строчку солиста. При чтении с листа важно выполнять и все агогические отклонения, указанные композитором. Для этого пригодятся знания специальной терминологии на итальянском, немецком, французском языках, которая часто встречается в произведениях Ф. Шуберта, Р. Шумана, М. Равеля, К.Дебюсси.

Если при ключе указано большое количество знаков, то тональность и чтение гармоний могут представлять трудность. Поэтому многие педагоги советуют читать с листа пьесы в самых разных тональностях, а также изучать аккорды в самых сложных из них. Важно быть сосредоточенным и обращать внимание на смену знаков альтерации внутри произведения.

Как видно из всего вышесказанного, хорошее владение навыками чтения с листа – это не только дар природы. Развитию интересующих нас навыков может помочь особая тренировка. Можно применять упражнения, которые поспособствуют развитию более быстрой ориентировке в произведении во время чтения с листа аккомпаниментов. Данные упражнения можно применять как способы чтения с листа в повседневной работе, а также на уроках.

Упражнение №1(Пример №1 в приложении). Нахождение «опорных точек» в фортепианной фактуре. Задача – вовремя попасть на опорные точки и удержать упругий ритм. Общий принцип: мелкие длительности (в данном случае – триоли) условно группируются по четвертям. В быстром темпе и очень ритмично следует играть только начальную ноту каждой четверти (опорные точки). На первый взгляд это упражнение кажется легким. Но на самом деле это не так: однообразие и «густота» фактуры утомляет глаз, и у пианиста не хватает зрительного внимания на протяжении нескольких страниц совершать скачки с опорной ноты на следующую опорную.

Упражнение №2 (Пример №2 в приложении). Развитие чувства зрительного контроля. Задача - научиться видеть строчку вокалиста или другого солиста, а так же приучить охватывать произведение целиком, досконально знать его мелодическую линию и гармоническую основу. Сначала нужно играть только нижнюю строчку (бас) и вокальную, соблюдая при этом по возможности динамические и другие нюансы. В этом и есть неудобство – непривычное для глаз расстояние между нижней и верхней (в данном случае вокальной) строчкой. В результате поле зрения пианиста расширяется, и он с большей легкостью будет контролировать солиста, следить за «графическим» расположением его партии. Этот прием также облегчает аккомпанемент скрипачам и виолончелистам. Второй вариант этого упражнения - исполнение вокальной партии голосом. Нужно играть нижнюю строчку (бас) и петь словами вокальную строчку. Третий вариант - это пение вокальной партии под свой аккомпанемент (нужно играть все, что написано автором, то есть без упрощений). Исполнять упражнение необходимо без остановок и исправлений.

Упражнение №3 (Пример №3 в приложении) представляется более сложным, так как здесь значительно подвижнее мелодия и более густая фактура фортепианного сопровождения. В каждом упражнении необходимо предварительно проанализировать и просмотреть произведение.

Упражнение №4 (Пример №4 в приложении) предполагает быстрый зрительный анализ фигураций и соединение их в аккорд, в гармоническую схему. Считать следует не на 6/4, а на 2. Здесь видно, что гармонические опорные точки выражены не единым аккордом, а в виде гармонической фигурации. Нужно стремиться к соединению группы нот в один аккорд. Это развивает умение видеть горизонталь, способность охватывать глазами все последующее, быстро анализировать гармонию, что является очень важным моментом при чтении с листа. Применяется этот способ и в более сложной фактуре, когда в быстром темпе нужно соединить в аккорд большое количество нот. Е. Шендерович пишет, что в том случае, где фактура аккомпанемента представляет собой ряд гармонических фигураций, их следует привести к вертикали,чтобы пианисту была понятна их структура. Последовательность аккордов полезно сыграть отдельно, запомнив и ощутив, как один аккорд переходит в другой, какова направленность движения. Потом можно вновь вернуться к фигурационному изложению [11, с 51-52] (Пример №5 в приложении).

Представленные способы чтения с листа аккомпанемента охватывают лишь небольшую часть фактурных трудностей, встречающихся в произведениях, но они помогут в развитии навыка чтения с листа в дальнейшем, когда будет встречаться подобная фактура.

Заключение

Изучив разные исследования в области развития навыка чтения с листа можно сделать вывод, что это неотъемлемая часть становления музыканта, как профессионала. Чтение с листа является основой деятельности концертмейстера, потому что сокращает время подготовки к занятиям, обогащает репертуар, дает возможность свободно и художественно прочитать незнакомый текст без предварительной подготовки на уроке, при самостоятельной работе, при неожиданных ситуациях на концертах. Концертмейстеру приходится в силу специфики своей деятельности сталкиваться с необъятным репертуаром. Он вынужден часто играть с листа, потому что не всегда имеет практическую возможность заранее готовиться к выступлению. Конечно, развитие данного навыка происходит достаточно сложно и требует постоянного совершенствования. Эта тема достаточно глубоко освещена различными исследователями и продолжает оставаться актуальной в настоящее время.

Способность быстрого и свободного чтения нот открывает перед молодыми музыкантами широкие возможности. Одним из факторов, во многом определяющим успешность профессиональной карьеры музыканта, является умение играть с листа, необходимое в сольном, концертмейстерском и ансамблевом исполнительстве.

ЛИТЕРАТУРА

1. Бикташев В. Н. Искусство концертмейстера. Основы исполнительского мастерства // В. Н. Бикташев; под ред. С. И. Кулибаба: Союз художников – СПб.,2014.

2. Брянская Ф.Д. Формирование и развитие навыка игры с листа в первые годы обучения пианиста. – М.: Издательский дом «Классика-21 век», 2008.– 68с

3. Гофман, И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре [Текст с ил.] / И.Гофман. - М.: Музгиз, 1961.- 224 с.

4. Живов Л. Подготовка концертмейстеров-аккомпаниаторов в музыкальном училище //   Методические записки по вопросам музыкального образования. – М., 1966.

5. Коган, Г. М. Работа пианиста / Г. М. Коган. М.: Музиздат, 1963. -200 с.

6. Мур Дж. Певец и аккомпаниатор. // «Радуга» - М., 1987 -432 с.

7. Петрушин В.И. Музыкальная психология. – М.,1994.

8. Подольская, В.В. Развитие навыков аккомпанемента с листа. О работе оперного концертмейстера [Текст]: Учебное пособие / В.Подольская, А.Смирнов.- М.: Музыка, 1974.- 180с.

9. Цыпин, Г. М. Обучение игре на фортепиано: Учебное пособие / Г. М. Цыпин. - М.: Просвещение,1984.-176

10. Шендерович Е. М. О преодолении пианистических трудностей в клавирах: Советы аккомпаниатора.— 2-е изд., испр. и доп.— М.: Музыка, 1987

11. Шендерович Е. М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога (Библиотека музыканта-педагога). – М: Музыка, 1996. – 224 с.

2. Яновский О. П. Чтение с листа в классе концертмейстерского мастерства // О. П Яновский. Челябинск: ЧИМ, 2004. – 41 с.

ПРИЛОЖЕНИЯ

Пример №1 (Н. А. Римский Корсаков «Колышется море; волна за волной»)

Пример №2 (А. Алябьев «Что грустишь ты, одинокий?»)

Пример №3 (А. Алябьев «Цветок»)

Пример №4 (Н. А. Римский Корсаков «Южная ночь»)

Пример №4 (А. Даргомыжский «Мне грустно»)

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/478523-metodicheskaja-rabota-chtenie-s-lista-v-konce