Особенности работы над детским голосом

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Детская школа искусств имени А. И. Баева» Северного района

Новосибирской области

Методическая работа

Особенности работы над детским голосом

Разработала:

Сандзюк Елена Сергеевна,

преподаватель

с. Северное, 2022

Особенности работы с детским голосом

Работа над звуковысотным диапазоном голоса. Правильное представление о примарных тонах, или зоне примарного звучания, переходных звуках в звуковом диапазоне детского голоса позволит хормейстеру определить наиболее удобный участок звуковой шкалы для пения в каждом конкретном случае и соответственно выбрать учебный репертуар, наилучшим образом способствующий развитию детского голоса; поможет управлять тембром за счет использования оптимального регистрового режима и добиться максимального звукового и динамического диапазонов при свободном, без перенапряжения звукообразовании.

Примарными называются такие певческие звуки, которые среди других тонов голоса звучат наиболее естественно и свободно. При пении примарных звуков все звенья голосового аппарата работают с естественной, природной координацией. На примарных звуках легче всего настроить голос на звукообразование в любом регистре в зависимости от педагогической задачи.

Ученые и педагоги считают, что зона примарного звучания певческого голоса ребенка расположена значительно ниже, и связывают это с функционированием голосового аппарата в процессе речи. На основании результатов проведенных ими исследований можно заключить, что эта зона в разные года - до наступления мутационного возраста – меняется.

Значительной разницы между показателями для мальчиков и девочек не наблюдается. Однако в зоне примарного звучания голоса детей имеют индивидуальные различия, которые условно можно отнести к двум группам: сопрано и альтов. Соответственно они имеют разное звуковысотное расположение.

Средняя высота голоса может быть приравнена к среднему тону примарной зоны его звучания, что обычно совпадает с его речевой доминантой.

Переходные звуки.По природе голоса детям, как и необученным взрослым певцам, свойственно использовать натуральные регистры с ярко выраженным переходом грудного голоса в фальцетный. Переходные звуки в голосе детей могут быть ярко выражены или оставаться незаметными. Если петь восходящий звукоряд грудным регистром, то в определенном месте перелом в голосе наступает неизбежно. Если же петь нисходящий звукоряд начиная от самых высоких звуков голоса, стараясь сохранить фальцетное звучание за счет краевого настроя по всему диапазону, то никаких переходных звуков можно и не заметить. На этом наблюдении и основан принцип построения вокально-тренировочных упражнений для сглаживания регистрового звучания: нисходящий поступенный звукоряд при облегчении нижних звуков.

Перелом в голосе при пении восходящего звукоряда наступает тогда, когда грудной регистр достигает предела своего напряжения. Обычно напряжение в голосе при пении грудным регистром появляется за кварту до переходных звуков. Зная это, следует уже при подходе к ним облегчить звук за счет ослабления динамики (т.е. уменьшения подскладочного давления) и смягчения атаки звука (т.е. более осторожного и легкого прикосновения голосовых складок перед атакой звука).

Звуковой диапазон – объем голоса от самого нижнего до самого звука.

Голосовые складки каждого ребенка, как и взрослого певца, имеют свои пределы по частоте (нижний и верхний порог) в зависимости от анатомического строения голосового аппарата, эластичности тканей, свойств нервной системы, тренировки в пении и пр.

Нижний предел голоса можно установить путем пения нисходящего поступенного звукоряда. Верхний предел можно установить разными способами (пример: исполняется какой – либо поступенный восходящий звукоряд на гласный звук – «а»).

В результате определения звукового диапазона указанными способами у одного и того же певца может быть установлен разный верхний предел голоса. При оценке голосового диапазона необученного певца очень важно учитывать способ регистрового звучания его голоса.

В специальной литературе, где приводятся данные относительного звукового диапазона детского голоса, обычно это обстоятельство не оговаривается. Из-за многообразия индивидуальных различий диапазон детского голоса до сих пор является предметом споров и изучения.

В связи с ростом голосовых аппаратов детские голосовые диапазоны нельзя определить как постоянные. Даже для одного возраста они разные и зависят от систематических упражнений, овладения голосовыми регистрами, а также от индивидуальных различий.

Диапазон детского голоса характеризуется не только его широтой, но и высотным расположением на звуковой шкале. Во многих случаях у детей 10 лет, овладевших техникой звукообразования в различных регистрах, возможны такие показатели:

-для сопрано до (1) -до (3) или си (м) – си бемоль (2);

-для альтов до (м)- до (2) или ми (м) – ми (2).

Альты и сопрано (или дисканты) могут встречаться как среди девочек, так и среди мальчиков.

Показатели детского голоса детей в большинстве случаев приводятся отдельно для мальчиков и девочек. До наступления мутационного периода они скорее характеризуют тип голоса, соответственно альта или сопрано, нежели различия по признакам пола.

При правильной настройке голоса на соответствующее тесситуре регистровое звучание общий диапазон его будет значительно шире, тем более при систематической тренировке, независимо от возраста ребенка. Однако, несмотря на такие их голосовые возможности, в учебный репертуар, особенно вначале, следует включать песни с относительно узким диапазоном (из 2-3 звуков), в пределах ре(1) –до(2), и лишь постепенно расширять его на последующих этапах работы.

Таким образом, постепенное расширение диапазона детского голоса нельзя считать возрастным признаком. С возрастом объем голоса скорее суживается, нежели расширяется. По-видимому, целесообразнее говорить о постепенном расширении диапазона не с точки зрения возрастных возможностей детей, а с точки зрения последовательности в методике обучения, с какого бы возраста они ни начинали петь.

Характеризуя развитие детского голоса, следует отметить, что изменения его основных характеристик относятся не столько к звуковому диапазону, сколько к возрастанию силы голоса и обогащению тембра. Если ученику трудно спеть более высокий звук, значит он использует динамику, еще не свойственную уровню развития его голоса, и, следовательно, допущена регистровая перегрузка. Основным критерием правильного использования динамики и высоты звука (т.е. регистрового режима) является отсутствие вялости или чрезмерного напряжения в голосе ученика.

Основные типы певческого дыхания. Базой вокально-хоровой техники является навык правильного певческого дыхания, так как от него зависит качество звука. Певческое дыхание во многом отличается от обычного, физиологического. Выдох, во время которого происходит фонация, значительно удлиняется, а вдох укорачивается. Дыхательный процесс из автоматического, не регулируемого сознанием, переходит в произвольно управляемый, волевой. Работа дыхательных мышц становится более интенсивной.

Основной задачей произвольного управления певческим дыханием является формирование навыка плавного и экономного выдоха во время фонации.

В певческой практике различают четыре основных типов дыхания:

• ключичный, или верхнегрудной, при котором активно работают мышцы плечевого пояса, в результате чего поднимаются плечи; такое дыхание часто встречается у детей, но оно для пения не приемлемо;

• грудной – внешние дыхательные упражнения сводятся к активным движениям грудной клетки; диафрагма при вдохе поднимается, а живот втягивается;

• брюшной, или диафрагматический, -дыхание осуществляется за счет активных сокращений диафрагмы и мышц живота;

• смешанный –груднобрюшное дыхание, осуществляемое при активной работе мышц как грудной, так и брюшной полости, а также нижнего отдела спины.

В вокальной практике наиболее целесообразным считается смешанный тип дыхания, при котором диафрагма активно участвует в его регуляции и обеспечивает его глубину. При вдохе она опускается вниз и растягивается во все стороны по всей окружности. В результате туловище певца как бы увеличивается в объеме в области пояса. Воздух заполняет нижние отделы легких, и это ощущают мыщцы спины. Боковые мыщцы раздвигаются в стороны, а стенка живота выдвигается вперед. Диафрагма уплощается и становится упругой. В момент атаки звук, как бы опускаясь сверху, давит на диафрагму, как на педаль. Она же, мягко пружиня, «подхватывает» голос, чтобы поддержать его снизу, и «замирает» в положении вдоха, упираясь изнутри во все стороны туловища по всей окружности. Нижнее ребра грудной клетки при этом оказываются слегка раздвинутыми, а верхние ее отделы, немного расширенные изначально (т.е. до начала вдоха), во время дыхательных движений певца сохраняют неподвижное положение.

Вдох перед пением следует брать достаточно активно, но бесшумно и с ощущением «скрытого» зевка. Вдох через нос способствует углублению дыхания, а стремление певца к сохранению положения вдоха во время фонационного выдоха, то есть во время пения, будет способствовать появлению у него ощущения опоры звука.

В условии хора после вдоха рекомендуется сделать мгновенную задержку дыхания. Это необходимо для точности интонирования звука в момент его атаки. Чем подвижнее темп исполняемого произведения, тем быстрее должна быть скорость вдоха и короче задержка дыхания.

Итальянские мастера be1canto придавали огромное значение работе над певческим дыханием, считая его основой пения. Большинство из них сходились во мнении о необходимости использования грудобрюшного типа дыхания, так как только в этом случае певец сможет сохранять упругое и стабильное положение гортани, зафиксированное на каком-то оптимальном для него уровне. Этот уровень стабилизации положении гортани в пении зависит от двух факторов: манеры пения и индивидуальных особенностей голоса певца. При академической манере пения гортань, как правило, занимает всегда более низкое положение относительно нейтрального (в состоянии покоя), хотя и неодинаковой степени у разных певцов. Именно понижением гортани, которое происходит рефлекторно при активном вдохе и особенно при зевке, достигается округления звука, характеризующее академическую манеру пения.

В процессе вокального воспитания детей в условиях хорового пения задача хормейстера заключается в том, чтобы научить их одинаковым приемам дыхания. Для этого нужно, прежде всего, убрать внешние признаки неправильных дыхательных движений, например поднятие плеч, чтобы дробится более глубокого, смешанного типа вдоха, который в пении считается наиболее целесообразным.

Если это необходимо, следует показать некоторым учащимся правильные дыхательные движения, объяснить их сущность и значение, так, как нет ничего бессмысленнее упражнений, цель которых непонятна. Очень полезно нарисовать схему строения дыхательного аппарата, показать влияние того или иного типа дыхательных движений на характер звучания голоса.

Техника певческого дыхания должна быть всецело обусловлена характером исполняемого произведения. Поскольку дыхание в пении является выразительным средством, то один и тот же певец в зависимости от исполнительских задач может варьировать типы дыхания. Вдох по активности и объему должен соответствовать характеру музыки и длине музыкальной фразе, которую предстоит исполнить. Момент задержки дыхания перед атакой звука также обусловлен характером произведения. Руководителю хора необходимо акцентировать на этом внимание детей.

В хоровой практике весьма часто наблюдается беспорядочность дыхательный движений вследствие того, что учащиеся плохо следят за собой – не заботятся о равномерном распределении дыхания на всю музыкальную фразу, берут дыхание где попало. Это отражается на звучании голосов как отдельных певцов, так и хора в целом: нарушается протяженность звучания, появляются так называемые звуковые провалы. Поэтому очень важно не только вырабатывать единый тип певческого дыхания, но и приучать хористов делать вдох всем одновременно по руке дирижера в заранее отмеченных в партитуре местах.

Тип и качество дыхания певцов определяет характер звучания хора в целом, так как певческое дыхание тесно связано с другими элементами вокально-хоровой техники: атакой звука, дикцией, динамикой, регистрами голоса, интонированием и т.д.

Например, из-за перебора дыхания возникают излишние мышечные напряжения в голосовом аппарате, в том числе и зажатость артикуляционных органов. Это приводит к неразборчивости дикции, напряженности звучания голоса, детонации и быстрому утомлению певцов. Отсутствие одномоментной задержки дыхания перед атакой звука также порождает звук интонационно неточный, как бы с «подъездом» и, как правило, снизу к нужной высоте. Величина воздушного потока прямо пропорциональна динамике звука и, следовательно, может являться ее регулятором. Сила давления подсвязочного воздуха, в свою очередь, рефлекторно влияет на способ смыкания и форму колебания голосовых складок, определяя характер тембра голоса. Небольшое давление на голосовые складки обеспечивает легкое, краевое их смыкание, что порождает звук, бедный по тембру, фальцетного характера. Сильное же подсвязочное давление, напротив, способствует более плотному и глубокому смыканию голосовых складок, заставляя их колебаться всей своей массой, что порождает звучание, более богатое по тембру, ближе к грудному типу и нередко излишне форсированное.

Таким образом, правильное певческое дыхание является основой вокально-хоровой техники. От его постановки во многом зависит формирование других певческих навыков.

На первом этапе работы с хором нередко выполняются дыхательные упражнения вне пения (дыхательная гимнастика). Существуют различные точки зрения на целесообразность использования этих упражнений для формирования навыка певческого дыхания. Большинство педагогов-вокалистов все же считают их необходимыми, особенно на первом этапе работы, когда лишь вводится понятие о правильных дыхательных движениях.

Например: короткий вздох через нос по руке дирижера и длинный замедленный выдох со счетом: раз – два- три – четыре – пять…. При каждом повторении упражнения выдох удлиняется благодаря увеличению ряда цифр и постепенному замедлению темпа. Особенное внимание необходимо уделить правильному вдоху. Во время вдоха нельзя втягивать в себя воздух специально. Начинать следует с полного выдоха. Затем, выдержав паузу, надо дождаться момента, когда захочется вдохнуть. Только в этом случае вдох будет органичным: достаточно глубоким и оптимальным по объему.

Для скорейшего формирования прочного навыка правильных дыхательных движений упражнения следует выполнять регулярно: на одном уроке по несколько раз. Поскольку на них уходит не более 2-3 минут, эти упражнения хористы будут воспринимать как отдых в процессе репетиционной работы.

Нередко в практике работы с детьми используется метод произнесения слов песни активным шепотом, с четкой артикуляцией, в ритме мелодии. Этот метод не только укрепляет дыхательные мышцы, способствует появлению ощущения опоры на дыхании, но и тренирует артикуляционный аппарат. Исходя из этого, учащиеся должны считать в упражнениях активным шепотом.

Правильные навыки певческого дыхания закрепляются в процессе самого пения и проверяются по характеру звука.

Как уже было сказано, тип дыхания влияет на качество звука, а звук, в свою очередь, - на качество певческого дыхания. В этой цепи действует принцип обратной связи. И действительно, если певец будет петь тихим или громким голосом, спокойно, мягко или взволнованно, твердо, долго тянуть или петь отрывисто, то характер вдоха и фонационного выдоха будет соответственно меняться. Выполнение упражнения, построенного на нисходящем гаммообразном звукоряде, ровным по силе голосом, тренирует плавность и постепенность выдоха, а это непременное условие формирования навыка хорошего певческого дыхания.

Регулятором продолжительности фонационного выдоха является длина музыкальной фразы. На начальном этапе работы с хором особенно важно выбирать произведения с учетом степени развитости навыка экономного распределения дыхания при пении: от песен с короткими музыкальными фразами постепенно переходят к песням с более длинными. Если музыкальная фраза оказалась для данных певцов слишком длинна, то в процессе разучивания произведения допустимо немного ускорить темп, а затем постепенно замедлить его до нужного.

Условием для выработки правильных дыхательных движений следует считать соблюдение певческой установки. На репетициях хористы часто не могут долго сохранять необходимую подтянутость. Особенно трудно добиться сохранения правильной певческой установки в детском хоре. Нарушение правильной позы есть признак утомления певцов. В этом случае целесообразно сделать глубокий вдох, поднимая руки вверх, затем, после задержки дыхания на несколько секунд, медленный выдох, опуская руки. Повторить движения несколько раз. Во время занятий с детьми необходимо чередовать пение сидя и стоя. Веселая шутка, похвала, также снимают усталость, поднимают настроение певцов, повышают их работоспособность.

Одним из преимуществ коллективного пения перед сольным является возможность исполнения любых по длине музыкальных фраз и даже целых произведений на непрерывном дыхании (например, русской народной песни «Степь да степь кругом»).

Обычно это протяжные песни, которые от начала до конца исполняются непрерывно, медленно и плавно. В большинстве случаев для них характерно сквозное динамическое развитие. Этот звуковой эффект основан на использовании так называемого цепного дыхания, когда певцы хора берут дыхание не одновременно, а последовательно по одному, как бы по цепочке. Использование приема цепного дыхания требует от певцов особого внимания. Это – коллективный навык, который базируется на воспитании чувства ансамбля у певцов.

Вокальный слух и пути его развития. В певческой практике часто употребляется термин вокальный слух, который являет собой понятие более широкое, чем просто музыкальный слух.

По определению И.И. Левидова, «вокальный слух» связан не только со «способностью различать в голосах малейшие оттенки, нюансы, краски», но и с возможностью определить, «движениями каких мышечных групп вызывается то или иное изменение в звуковой окраске». Из данного определения ясно, что в механизмах вокально-слухового восприятия участвует не только слуховой орган, но и другие жизненно важные органы чувств, в первую очередь мышечное чувство.

Наши органы чувств, воспринимающие пение извне и контролирующие работу собственного голосового аппарата, осведомляют центральную систему о том, как протекает певческий процесс. Благодаря этому и осуществляется обратная связь с центральным «пультом управления» - мозгом.

Определяя суть понятия вокального слуха, В.П. Морозов писал: «Вокальный слух – это прежде всего не только слух, а сложное музкально-вокальное чувство, основанное на взаимодействии слуховых, мышечных, зрительных, осязательных, вибрационных, а может быть, и еще некоторых других видов чувствительности…

Сущность вокального слуха в умении осознать принцип звукообразования…

Слух накрепко связывается с мышечными, вибрационными, зрительными и другими чувствами не только в процессе формирования нашего собственного голоса, но связь эта нисколько не нарушается и при восприятии чужого голоса».

Таким образом, физиологический основой вокального слуха является условно рефлекторные связи, возникшие в результате осознания соотношения характера звукового раздражителя и комплекса ощущений, полученных от наших органов чувств.

Работа голосового аппарата как в речи, так и в пении в основном скрыта от непосредственного наблюдения. Тем не менее ребенок, усваивая речь, находит правильный артикуляционный уклад звукообразующих органов, опираясь, главным образом, на свои слуховые ощущения, т.е. по звуку находит соответствующие мышечные движения путем проб и ошибок, по принципу обратных связей.

«Если вокальный слух оценивается как способность не только слышать голос, но ясно представить себе и ощутить работу голосового аппарата певца, то можно сделать вывод, что слух любого человека в известной мере является «вокальным», так как восприятие речи и пения у всех без исключения детей – активный слухомышечный процесс».

Таким образом, вокальный слух имеет прямое отношение и к восприятию певческого голоса, и к его воспроизведению.

В процессе восприятия, кроме слуха, участвуют и все другие органы чувства, порождая целый комплекс ощущений. Ведущими среди них считаются виброощущения.

Воспроизведение же, являясь по своей сути движением, осуществляется за счет мускульной работы всего голосообразующего комплекса. При воспроизведении мышечное чувство становится ведущим ориентиром способа звукообразования, так как другие ощущения, возникающие в результате мускульной работы голосового аппарата, являются вторичным признаком. Последние носят вспомогательный характер, осуществляя дополнительный контроль за работой голосообразующих органов.

Постепенно в процессе пения за конкретными мышечными ощущениями закрепляются определенные слуховые, зрительные, резонаторные и другие ощущения, возникающие при этом. Правильное звукообразование как собственном пении, так и при восприятии пения другого певца неизбежно сопровождается ощущением мускульной комфортности, удобства, свободы при оптимальной активности всего голосообразующего комплекса.

В процессе освоения ребенком как речи, так и пения слухомышечные связи складываются в основном подсознательно. «Даже большинство взрослых людей не отдают себе отчета ни в том, как они производят звуки, ни в том, каков механизм образования голоса у другого певца. Их мышечные чувства неопределенные, неясные, а слуховые ощущения-неосознанные».

Основная задача преподавателя при развитии вокального слуха у детей - сделать эти чувства и ощущения осознанными.

Что же мы слышим при помощи вокального слуха?

Прежде всего основные вокальные качества певческого голоса: интонацию, динамику, тембр, дикцию.

Вокальный слух помогает установить не только качество вокальной интонации (вокальная, низкая или нормальная), но и понять, какие именно недостатки в работе голосового аппарата являются причиной нарушения ее. Задача, следовательно, не ограничивается лишь выделением основной частоты, что относится к понятию звуковысотной интонации заключается в том, что выделение основного тона происходит из тембра именно певческого голоса, а ребенку для полноценности звуковысотного восприятия далеко не безразлично, каков этот тембр.

Вокальный слух оценивает динамический диапазон голоса, нюансировку в процессе исполнения вокальных произведений. Он помогает установить предел P или F, за которым начинается форсировка, разрушающая все самые ценные качества тембра. А этот динамический предел для каждого певца или певческого коллектива понятие относительное.

К основной функции вокального слуха относится оценка тембра певческого голоса с точки зрения способа его производства. С помощью вокального слуха воспринимаются основные характеристики голоса, такие, как регистр (фальцетный, грудной, смешанный), плавность регистровых переходов при смене высоты тона, звонкость и «полетность», степень свободы или напряженности звучания, наличие вибрато (нормального, анормального) или его отсутствие, вокальная позиция (близкая либо слишком глубокая), способ артикуляции (на улыбке или вытянутыми округлыми губами), ровное или «пестрое» звучание гласных и т.п.

Таким образом, к функции вокального слуха относится не только функция музыкального (звуковысотного, динамического, тембрового и пр.) слуха, но и фонетического, тоже тембрового по своей природе.

Как уже было отмечено, развитие вокального слуха у детей начинается с самого рождения в связи с интонационным и фонетическим освоением речи. Вот почему не обрученные пению дети с четырехлетнего возраста, не говоря уже о младших школьниках, довольно четко различают на слух, что такое легкий или более густой по тембру звук голоса; есть ли в голосе вибрато и какое оно по качеству; близкая или далекая вокальная позиция; звонкий или не звонкий голос; напряженный или свободный он; круглый или плоский получился звук; ровно ли по тембру звучат гласные; постепенно ли по всему диапазону менялся тембр или скачком. Педагогу остается только дать толкование этим слуховым ощущениям детей, сделать их вокально-слуховое восприятие осознанным.

Систематический анализ певческого голоса проводит к развитию у учащихся очень тонких вокально-слуховых дифференцировок в вышеуказанном направлении, а также является кратчайшим путем к собственному воспроизведению правильного певческого звука.

Поскольку в восприятии голоса участвует не только слух человека, но и целый комплекс органов чувств, то в процессе вокальной работы учителя обычно прибегают к определенной терминологии, помогающей воздействовать на воображение детей и стимулировать их слуховые, осязательные и тактильные ощущения на основе различных образных сравнений и ассоциаций.

В вокально-хоровой работе с учащимися инструментальных отделений совершенно необходимо обращаться к их различным ощущениям, заимствуя характеристики качества звучания из области зрительной и осязательной, ибо «при обучении певца необходимо обучать не только слух, но и все другие чувства».

Постепенно у детей образуется целая система условно рефлекторных актов в отношениях между характером звука, который они производят, и специфическими ощущениями соответствующих органов чувств. Осознание этих соотношений и дает возможность ученикам целенаправленно регулировать работу голосового аппарата, позволяет в определенной степени анализировать дефекты звукообразования у других певцов.

Итак, в основе вокального слуха лежит рефлекторная взаимосвязь между звуковым раздражителем и определенным комплексом ощущений, сопровождающих движение голосового аппарата. Следовательно, можно сказать, что вокальный слух – это хорошо развитая сенсомоторная координация.

Вокальный слух для ученика - это необходимое условие научиться петь, а для учителя – возможность научить.

В процессе обучения пению вокальный слух, взаимодействуя с голосом, развивается параллельно с ним, немного опережая уровень практических умений ученика.

Одним из основных известных в практике методов развития вокального слуха и достижения наилучшего звучания голоса – направление внимания ученика при пении на его внутренние ощущения.Чтобы сделать ученика внимательным к тому или иному предмету, необходимо поставить перед ним такие задачи, при решении которых этот предмет бы в его деятельности личностной смысл. Однако это возможно, только если внимание как внутренняя деятельность уже сформировалось, и задача лишь в том, чтобы его направить на учебный процесс. Уровень внимания же как одна из психических функций имеет индивидуальные и возрастные различия. Поэтому предметом творческой изобретательности педагога должен стать способ направления внимания ребенка в зависимости от его индивидуальных особенностей.

Обычно в певческой практике наибольшее внимание уделяется слуховым и мускульным ощущениям и меньше вибрационным, хотя доказано, что последние играют большую роль в функции вокально-слухового восприятия. Следовательно, было бы весьма перспективно привлекать внимание учеников не только к слуховым и мышечным ощущениям в процессе пения, но и к вибрационным. Если говорить об иерархической структуре процесса развития вокального слуха и достижения наилучшего звучания собственного голоса, то ее можно представить следующим образом:

-прежде всего, слуховое внимание (т.е. слуховая активность);

-сравнения и сопоставления различных образцов (т.е. умственные операции);

-попытки воспроизведения (собственные действия);

-анализ полученного звучания с точки зрения эстетической (чувственное восприятие);

-внутреннее пение с опорой на внешнее звучание эталона, заданного

-учителем (моделирование вокального движения в создании); - новые попытки слуховых впечатлений и теоретические знания, которые

-всегда даются после слуховых впечатлений (осмысление);

-обобщение слуховых впечатлений и теоретические знания, которые всегда даются после слуховых впечатлений (осмысление);

-введение понятия о явлении;

-объяснение его механизма по принципу наглядности (слуховой и зрительной);

-достижение искомого качества звучания в собственном исполнении (совершенствование навыка);

-исполнение на основе постоянного самоконтроля.

Собственно пение является целостным процессом, состоящим из звуковоспроизведения и звуковосприятия, которые, в свою очередь, являются результатом взаимодействия целого ряда факторов: певческого дыхания, звукообразования, резонирования, формирования гласных и согласных, эмоционального состояния певца, качества его музыкального, и в том числе вокального слуха.

Знание физиологических и акустических основ образования и восприятия певческого звука, а также наличие развитого вокального слуха у руководителя хора позволяет ему успешно и сознательно управлять певческим процессом.

Певческая артикуляция и тип гласного. Работа артикуляционных органов, направленная на образование звуков речи, называется артикуляцией.

Артикуляция при пении во многом отличается от обычной речи. В целом певческая артикуляция значительно активнее речевой. При речевом произношении энергичнее и быстрее работают внешние органы артикуляционного аппарата (губы, нижняя челюсть), а при певческом энергичнее работают внутренние артикуляционные органы (язык, глотка, мягкое нёбо), причем работа артикуляционных органов при пении происходит замедленно за счет растягивания гласных.

Согласные в пении формируются так же, как и в речи, но произносятся более активно и четко. С гласными же дело обстоит иначе. Они округляются, приближаясь по своему звучанию к гласному О. По сравнению с гласными речи в певческих гласных увеличивается звонкость.

Округленность гласных отражается в спектре звука в усилении обертонов в области 500 -540 Гц, так называемой низкой певческой форманты (НПФ), увеличение звонкости – в усилении частот в области 2000-3000 Гц, так называемой высокой певческой форманты (ВПФ).

Основной задачей в работе над певческой артикуляцией является выравнивание звучания гласных по тембру, что называется нейтрализацией их, на основе округления звонких гласных и приближения глухих по своему звучанию к звонким.

Певческие уклады ртикуляционных органов при образовании гласных звуков не только отличаются от речевых, но даже у различных певцов имеют большие индивидуальные отклонения. В связи с этим внимание хормейстера, как мы уже говорили, должно быть направлено на то, чтобы привить певцам хора единую манеру артикуляции а целях достижения хорошей дикции.

Важно остановиться на вопросе о положении гортани при речевой и певческой артикуляциях.

В процессе речи на разных гласных уровень гортани, размер входа в нее и положение надгортанника изменяются. При пении же у людей с хорошо поставленным голосом на различных гласных и в любое участке диапазона голоса занимает вполне определенное устойчивое положение, характерное для каждого певца (высокое или низкое), в зависимости от типа голоса.

Замечено, что у высоких голосов гортань обычно занимает высокое положение, а у низких – низкое. Это является результатом работы дыхательного аппарата, автоматически регулирующего подсвязочное дыхание. Несмотря на то, что положение гортани регулируются рефлекторно, не исключена возможность и сознательной регулировки ее положения в поисках наилучшего по тембру и наиболее естественного звучания данного голоса.

Известно, что в речи при произношении гласных О, У гортань опускается вниз, при И, Э – поднимается вверх, при А – занимает нейтральное положение. Зевок опускает гортань. Некоторые вокальные школы считают низкое положение гортани наилучшим вариантом и рекомендуют петь на зевке. Однако это подходит не всем певцам: у низких мужских и женских голосов это дает положительный эффект, а у высоких и особенно детских может привести к обратному результату.

Когда оптимальное положение гортани найдено, его следует сохранять при пении всех гласных и на всем диапазоне. Основа ровного легато, основа бельканто в том, что гортань в пении должна быть неподвижной.

Важно, верно атаковав ноту, ничего не изменять при пении всей фразы, не двигать горлом.

Первоначальный звук, возникший в гортани на уровне голосовых складок, окончательно оформляется в речевом тракте (ротоглоточной трубе), благодаря чему звук приобретает различные свои качества. При пении форма ротоглоточной трубы изменяется в зависимости от оптимального для данного певца рабочего положения гортани. Полости ее расширяются, значительно увеличивается объем ротовой полости за счет опускания нижней челюсти и поднятия мягкого неба.

Постоянно слегка расширенный нижний отдел глотки и умеренно приподнятое мягкое нёбо создают наилучшие акустические условия для округления гласных. Преобразования таким образом полость ротоглочного канала превращается в рупор, что во много раз увеличивает исходную силу голоса. Его выходным отверстием (устьем) является рот. Известно, что чем больше устье рупора, тем лучше звук излучается в пространство. Поэтому рот при пении открывается больше, чем когда человек просто говорит.

Степень открытия рта рефлекторно влияет на форму колебаний и степень смыканий голосовых, а следовательно, меняет тембр голоса.

В отношении способа открытия рта существуют различные вокальные школы. Одни рекомендуют все гласные петь на улыбке, другие – широко откидывать нижнюю челюсть вниз, придавая рту форму вытянутого гласного О. Положения губ на улыбке при умеренном открытии рта чаще всего наблюдается у певиц с высокими голосами, поскольку при этом создаются такие акустические условия, которые способствуют настрою голосовых складок на краевое смыкание, в результате чего возникает звук, легкий по тембру, т.е. близкий к фальцетному. И наоборот , положение губ, напоминающее по форме гласный О, при широком раскрытии рта за счет опускания нижней челюсти настраивает голосовые складки на более глубокое смыкание, что способствует формированию более густого тембра в голосе, ближе к грудному типу. Обычно таким образом способом артикуляции пользуются певцы с низкими голосами.

Различие гласные при пении также по-разному влияют на тембровые качества голоса певца даже при одной и той же манере открывания рта. Конфигурация речевого тракта для каждой фонемы своеобразна. Надставная труба постепенно удлиняется, если пропеть гласные в определенной последовательности: И-Э-А-О-У. Это состояние и создает различные условия для вибрации голосовых складок при произносении различных фонем как в речи, так и в пении. Следовательно, работа последних связана с типом гласного звука, каждый из которых по-разному влияет на степень их смыкания, т. е. придает голосу различные тембровые оттенки.

При всех прочих равных условиях в отношении единой манеры артикуляции, высоты и силы звука гласные И, Э способствуют более плотному смыканию голосовых складок и, следовательно, формируют тембр голоса с более грудным оттенком звучания по сравнению с гласными О, У. Гласный А занимает нейтральное положение.

Лучшие качества голоса проявляются при пении в близкой вокальной позиции, которая характеризует правильное звукообразование. Расположение губ в полуулыбке способствует нахождению бликой вокальной позиции, что контролируется появлением ощущения резонирования маски

Это ощущение резонирование легко найти при пении фальцетом на относительно высоких тонах голоса при соответствующей артикуляции. Оно поддается произвольному управлению и должно сохраняться на всех гласных независимо от высоты тона и типа регистрового звучания, а в дальнейшем и при любом способе артикуляции.

Если чисто фальцетное звучание сопровождается естественным озвучиванием головных резонаторов, то при любом нефальцетном способе звукообразования подключается грудное резонирование. Чем звук ближе к грудному, тем больше озвучены грудные резонаторы. Однако ощущение резонирования маски не должно убывать. Даже при грудном звуке это ощущение необходимо сознательно контролировать и сохранять. Если оно исчезло, значит, потеряна близкая вокальная позиция.

Следовательно, определенный способ артикуляции помогает нахождению близкой вокальной позиции, т.е. ощущения резонирования маски, что является надежным признаком правильной работы гортани.

Тип гласного, конечно, определенным образом оказывает обратный акустический эффект на работу источника звука, но в большей мере имеет значение способ артикуляции, который выбирается в зависимости от индивидуальных особенностей данного голоса и конкретной методической задачи.

Таким образом. Тип гласного и способ артикуляции в процессе фонации создают определенные условия для работы гортани, а следовательно. Для формирования изначального тембра голоса ученика.

Замечено, что эмоциональное настроение ребенка, связанное с художественным образом исполняемого произведения, отражается в окраске тембра его голоса. Веселое или ласковое настроение песни вызывает более светлое звучание голоса, т.е. ближе к фальцетному, и напротив, грустная или суровая песня невольно будет способствовать появлению грудного оттенка в звучании голоса.

Значит, чтобы настроить голос ребенка на более легкое звучание, близкое к фальцетному типу, следует использовать мажорные попевки или песни, светлые, радостные и ласковые по настроению. Противоположные по характеру и содержанию песни будут неизбежно способствовать настрою голоса на иное звучание, ближе к грудному типу.

Именно само эмоциональное состояние поющего в связи с определенной исполнительской задачей невольно заставляет певца всякий раз иначе артикулировать. Использовать тот или иной способ звуковедения, силу голоса и т.д., что и определяет, в конечном счете, основные качественные характеристики звучания голоса.

По-видимому, эмоциональный фактор является универсальным регулятором настроя гортани на определенный режим работы, который влияет на характер звучания голоса подсознательно и целостно.

Все вышеперечисленные факторы тесно связаны между собой и взаимосвязаны. Одни и те же звуки певец может воспроизводить при различной комбинации этих факторов, добиваясь различных оттенков в тембровым звучании голоса за счет настроя гортани на тот или иной регистровый режим работы.

Таким образом, звучанием певческого голоса детей можно управлять сознательно, целенаправленно используя вышеперечисленные факторы, ибо основные качественные характеристики голоса обусловлены определенным типом его регистрового механизма.

Список литературы

1. Алиев Ю. Б. Настольная книга учителя-музыканта. М.: Просвещение, 2000. - 235 с.

2. Апраксина О. А. Музыкально воспитание в школе. - Вып.12.- М., 1977. - 304 с.

3. Бабанский Ю. К. Оптимизация процесса обучения. М.:Музыка, 1982.- 150с.

4. Баранов Б. В. Курс хороведения. М, 1991. - 267 с.

5. Венгрус Л. А. Начальное интенсивное хоровое пение. С-П.: Музыка, 2000. - 378 с.

6. Венгрус Л. А. Пение и «фундамент музыкальности». Великий Новгород, 2000 г.

7. Возрастная и педагогическая психология / Под ред. Петровского А.В. - М.: Просвещение, 1973. - С. 66-97.

8. Гладкая С. О формировании певческих навыков на уроках музыки в

начальных классах. / Музыкальное воспитание в школе. - Выпуск 14.- М., 1989.

9. Детский голос. / Под ред. В.Н. Шацкой. М.: Педагогика, 1970. - 336 с.

10. Дмитриева Л. Г., Черноиваненко Н. М. Методика музыкального воспитания в школе. М.: Просвещение, 1989. - 367 с.

11. Емельянов В.В. Фонопедический метод формирования певческого голосообразования: Методические рекомендации для учителей музыки. Новосибирск: Наука. Сиб. отделение, 1991. - 165 с.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/487862-osobennosti-raboty-nad-detskim-golosom