Любовь и Смерть в сочинениях Д. Шостаковича и А. Шнитке на примере вокальных циклов на слова японских поэтов и Марины Цветаевой

Акаемова В. В., Шеломенцева А. В.

Любовь и Смерть в сочинениях Д.Шостаковича и А.Шнитке на примере вокальных циклов на слова японских поэтов и Марины Цветаевой.

В своем исследовании мы обращаемся к особенностям постижения двумя великими творцами современности бинарной оппозиции Эрос-Танатос (Любовь и Смерть).

Идея о дихотомической структуре всего сущего является вечной в религии, философии, психологии, да, пожалуй, в большинстве наук. Это оппозиции Природное-Культурное, Добро-Зло, Жизнь-Смерть.

Бинаризм - структура самой Вселенной, считал К.Леви-Стросс. З.Фрейд основывал свою психоаналитическую теорию на борении в человеке природного и культурного, видя в вытеснении первого причину неврозов, другую важную оппозицию Жизнь-Смерть он выставлял в качестве двух фундаментальных человеческих стремлений, инстинктов. В христианстве возникает дихотомия Ада и Рая и вечная разорванность человека между ними. Важно, что каждая бинарная структура содержит внутреннюю взаимозависимость элементов. Н.Бердяев утверждал, что вне противоположного начала ничего нет.

Пара Эрос и Танатос, Любовь (Жизнь) и Смерть является определяющей, важнейшей для любого Человека. Для анализа специфики постижения этой оппозиции у Шостаковича и Шнитке мы выбрали два камерно-вокальных цикла раннего периода творчества. Ведь именно в годы юности и молодости в человеке наиболее остро звучит противопоставление Природного-Культурного, Жизни-Смерти, Любви-Смерти. Неслучайна история Ромео и Джульетты, неслучайна и философия ЭМО.

Огромное значение в понимании вышеназванных особенностей пары Эрос-Танатос у Д.Шостаковича и А.Шнитке имеет отношение к поэтическому тексту, диалог музыки и поэзии.

У Д.Шостаковича в этом плане складывается парадоксальная ситуация. Написанный незадолго до свадьбы с Ниной Вазар, вокальный цикл на слова японских поэтов с первой до последней ноты пронизан ожиданием горя и смерти. Избранные композитором тексты складываются в сюжет о безответной любви, приводящей героя к гибели. «Я сорвал твой цветок, ты моя. Я прижал тебя к сердцу и слился с тобой. Когда ночь отлетела, я увидел, Что тебя со мною больше нет. Осталась лишь боль. Много ещё будет у тебя цветов, Благоуханных и дивных, Но моё время рвать цветы прошло..."

Любовные метания молодого композитора привели к экзальтированному состоянию психики, и в порыве эмоций он не явился на запланированную свадебную церемонию. Бракосочетание состоялось лишь спустя время. Личностные переживания автора нашли отражение в художественном пространстве цикла, который в итоге был посвящён Н. Варзар. Романсы ор. 21 отличаются предельнойоткровенностью, близкой к исповедальности.

У Шнитке, который обращается к поэзии Марины Цветаевой, иное отношение к поэтическому тексту. В беседе с Шульгиным композитор подчеркивал, что стремился опираться только на текст и полностью следовать за поэтом. И действительно, в цикле ощущается сильнейшее воздействие, магнетическая зависимость творца-музыканта от гения Марины Цветаевой.

«Любовь и Шостакович – союз, которому неведома гармония», - к такому выводу приходит И. Степанова в очерке «Любовь на сцене и в жизни» из монографии о композиторе [1,с. 186]. В «Шести романсах» начинают формироваться важнейшие особенности музыкального осмысления категорий Любви и Смерти у Шостаковича. Прежде всего, к ним относится неразрывная связь Эроса со страданием и смертью. В музыке композитора Любовь «всегда приносит ощущение или хотя бы предчувствие боли» [2,с.58]. В этом плане Шостакович философствует о ней в русле русской традиции. К его лирике применим придуманный М. Эпштейном «термин» люболь. Предощущение неминуемой разлуки и смерти появляется даже в «озвучивании» стихов, заведомо далёких от мортальной сферы. В чувственных по поэтическому содержанию романсах «Любовь» и «Нескромный взгляд» обращают на себя внимание эпизоды противоречия музыки и слова. В первом номере в кульминации стихотворения (строчки «О, как люблю я, как люблю тебя я страстно, нежно, моя радость») в вокальной партии происходит восходящий скачок на большую сексту с указанием pianissimo на вершине, затем на словах «люблю тебя я» появляется символ Смерти, секвенция Dies irae. В третьем номере мелодической основой нежного обращения к возлюбленной («о, радость моя» ) становятся болезненные интонации малой секунды и тритона, заставляющие вспомнить окончание Интермеццо из Пятнадцатого квартета Шостаковича.

Поистине, «чем теснее сплетаются двое, тем острее переживается разрывчатость этого сплетения. И чем больше нежности…в этом тёплом пространстве, остановившем время, тем тревожнее звучит бой часов над нашими головами» [2,с.53-54].

Огромное значение для постижения оппозиции Любви-Смерти в вокальном цикле на слова японских поэтов имеет ее остро исповедальный характер. Неслучайно основополагающая роль отводится монограмме DESCH, с помощью которой маркируются «узловые пункты» поэтического высказывания. Музыкальное имя Шостаковича предстаёт в цикле в трансформированном виде – первый и второй звуки меняются местами. Появляясь на высших точках эмоционального переживания, монограмма словно напоминает об автобиографичности описываемых событий, их выстраданности самим автором. В финале цикла монограммой композитор словно расписывается под ключевыми словами всего сочинения: «Я умираю, потому что нельзя жить без любви».

Другая важная особенность воплощения сферы Любви, которая начинает формироваться в ранний период творчества композитора — это хрупкий бесплотный облик любовной лирики (использование «парящего» верхнего регистра инструментов, переносящего действие в космические сферы, мягкая тембровая палитра ,интонационная основа в виде совершенных консонансов,отказ от метроритмической регулярности). По мнению М. Эпштейна, именно подобное отстранение является важнейшим эротическим приёмом. Предмет внимания «представляется в качестве незнакомого, необычного, странного, что позволяет воспринимать его заново, как бы впервые»[2,с.159]. «Ускользание от данности тела» позволяет «узнать его чуждость, усилить желанность взглядом со стороны» [2,с.159]. Парадоксально, что опыт любви при этом приближается к посмертному опыту.

Таким образом, в «Шести романсах на слова японских поэтов» Любовь выступает неким мифологическим существом, которое своими чарами погружает героя в прекрасный, но губительный сон, на выходе из которого стоит Смерть.

Совсем иначе оппозиция Эрос-Танатос предстает в «Трех стихотворениях Марины Цветаевой». Композитор следует за Поэтом, личностью совершенно противоположной ему. Марина Цветаева всегда остро ощущала особую природу своей личности и творчества. Она называла себя «преступителем всех человеческих законов», обреченным на вечное одиночество. Поэт воспринимала это как неизбежность, роковую, несчастливую, но прекрасную. Это некая избранность.

Центральное место в ее творчестве занимает идея Богоравности, которая граничит с богоборчеством. Марина Цветаева — это Вселенная, существующая по своим собственным законам. «Бог был чужой, чёрт — родной... И никто из них не был добр. И никто — зол. Только одного я любила, другого — нет. Одного знала, другого — нет. Один любил и знал меня, другой — нет». Отсюда её страшные поступки, понимание которых находится в русле античной мифологии. Медуза невольно стала носителем Истины. Её превращение в чудовище есть несоизмеримость природы Творца и Твари, возможностей человека.

Поэтому присутствует особое понимание любви. Вектор её направлен не на объект, нет этого служения, преклонения перед ним, а во внутрь себя, где, как в топке, происходит рождение поэзии из этого огня. Богоравность не даёт выхода из цепочки Тень — Animus — Самость. Отсюда центральные архетипы — Ночь, Бессонница, Тьма.

А.Шнитке с чрезвычайной тонкостью воплощает глубинные структуры цветаевского текста, идя за ней в сферу Инфернального, Зазеркалья. Однако всё не так просто. В музыке происходит постоянное противопоставление трёх сфер, выраженное в области звука. Первая — природное начало (два элемента — восходящая большая секунда, сильное, нисходящая малая секунда, слабое). Вторая сфера — между ними, кластер, воплощение культурного начала. При этом существует три способа звукоизвлечения: «+», pizzicato,«О». «О» - ордо, порядок, привычный нерушимый закон.

«Живу — никто не нужен!

Взошёл — ночей не сплю.

Согреть чужому ужин -

Жильё своё спалю».

Луну заманим с неба

В ладонь — коли мила!

Ну а ушёл — как не был,

И я — как не была.

Гляжу на след ножовый:

Успеет ли зажить

До первого чужого,

Который скажет: пить».

В первой части А.Шнитке полностью следует поэту (заклинательный, архаический характер тематизма, кварта с секундой в основе вокальной партии, ритмическое остинато, повторность). Словно актуализируется функция защиты, круга, попытка воздействовать на таинственный, пугающий мир.

Во второй части «Чёрная как зрачок» мы уходим в область Запредельного, что соответствует полному уходу от традиционной нотной графики. Ведущими фактурными формами становятся «поток» и «полоса». Это «чёрная молитва», для воплощения которой автор широко использует внемузыкальные средства, микрохроматику. Центральное место занимает приём зеркальности как своеобразный символ защиты (на Горгону Персей смотрит через Зеркало). В кульминации использование «внемузыкальных» средств достигает своего апогея: в партии фортепиано остаётся только глиссандо по струнам от самого высокого к самому низкому звуку и наоборот. Затем появляется «чёрное божество» - Ночь.

«Клича тебя, славословя тебя, я только

Раковина, где ещё не умолк океан.

Ночь!...»

Возникает пятитактовая серийная тема, которая в ходе преобразования «испепеляется».

«Ночь! Я уже нагляделась в зрачки человека!

Испепели меня, чёрное солнце — ночь!»

Все законы попраны. Финал открывается появлением нового музыкального знака «О+», это наложение пальца на живую, звучащую струну. Кажется, что Гармония не восстановима. Но последние такты третьей части поражают. Появляется уменьшенный септаккорд, который предстаёт как новая звуковая сфера, при помощи комбинаций с педалью после беззвучного прикосновения пальцев к клавишам рождается совершенно новый и удивительный звук.

Этот финал предстаёт как вечное нахождение человека между добром и злом, это убеждённость в отсутствии в мире абсолютного Зла и абсолютного Добра и Любви.

Таким образом, у Шнитке оппозиция Эрос-Танатос, в отличие от Шостаковича воплощается в русле амбивалентности всего сущего, оставляя открытым вечный цветаевский вопрос:

«Что же мне делать, певцу, и первенцу,

В мире, где наичернейший — сер!

Где вдохновенье хранят, как в термосе!

С этой безмерностью

В мире мер?!»

Список литературы:

1.Степанова И. В. К 100-летию Шостаковича. Вступая в век второй: споры продолжаются. / И. В. Степанова. - М. : Фортуна ЭЛ, 2007. - 320 с.

2.ЭпштейнМ.Н. «Sola amore. Любовь в пяти измерениях»/ Михаил Эпштейн. - Москва : Эксмо, 2011. - 489 с.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/499148-ljubov-i-smert-v-sochinenijah-dshostakovicha-