Особенности работы с обучающимися над разножанровыми произведениями в классе баян, аккордеон

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«РУДНЯНСКАЯ ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ»

Особенности работы с обучающимися над разножанровыми произведениями

в классе баяна, аккордеона.

Подготовил: Потапенков Николай Леонидович

преподаватель народного отделения

г. Рудня, 2022г.

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

Работа педагога - это всегда очень трудный процесс. А в наше время, когда престижность профессии падает, всё особенно усложняется. В сфере искусства круг задач, стоящих перед педагогом, особенно широк, отсюда и особая сложность нашей профессии. Вся наша деятельность предполагает творческий подход к работе. В этом, может быть, и состоит основная трудность.

Творчеству нельзя научить, но можно научить творчески работать. Для этого мы и стремимся воспитать в учениках характер, волю, настойчивость в усвоении знаний, любовь к труду. Все эти качества помогают воспитывать профессионально грамотного педагога ДМШ. Чтобы научить учащегося творчески подходить к занятиям, педагог должен стремиться не преподносить все в открытом виде, а всегда давать «пищу» для размышления в домашней работе.

Мы должны научить своего ученика слушать и слышать, наблюдать и делать отбор. Прививать ученику общую культуру, открыть ему эстетическую и познавательную ценность музыки, воспитать слух, руководить воспитанием исполнительского мастерства.

Дарование и мастерство музыканта - педагога проявляются в умении выявить и развить лучшие задатки каждого учащегося, способствовать формированию его индивидуальности. Опытный преподаватель органично сочетает в своей работе воспитание - выявление и развитие лучших задатков ученика - и обучение, т. е. передачу ученику знаний, умений, приемов исполнительского мастерства.

Из опыта моей работы с малоспособными учащимися могу сказать, что такая работа не только дает пользу учащемуся, но и обогащает методы работы самого преподавателя. Если способный ученик и ученик со средними данными сам может выучить произведение наизусть, то с малоспособным учеником приходится заниматься этим на уроке. Научить его ориентироваться в тональности, может быть, поучить наизусть каждой рукой отдельно, внимательно вслушаться в мелодию, пропеть ее, изучить и проанализировать гармонические тяготения.

Возьмем такой пример: все учащиеся знают, что надо играть точной аппликатурой. Но одного этого знания оказывается мало. Надо объяснить учащемуся, что от аппликатуры зависит насколько полно, технически совершенно и точно передает он характер произведения. Начинать такую работу надо с более легкого, для данного учащегося, материала.

Можно попробовать дать для разбора несложный этюд на дом, предварительно на уроке разобрав аппликатуру другого подобного этюда. Затем, на следующем уроке, подробно разобрать продуманную и выученную учеником дома аппликатуру. Причем, отметить и достоинства, и недостатки этой работы. Такая схема, в принципе, подходит к любому произведению.

Если учащегося нацелить сразу на такой стиль работы, то он быстро поймет, что это наиболее короткий путь грамотного разбора и выучивания произведения наизусть. В дальнейшем, он сам не захочет усложнять работу переучиванием аппликатуры и сразу будет творчески подходить к такой работе.

1.Психологические трудности выступления на сцене и критерий оценки

Мастерство музыканта - педагога проявляется в том, насколько точно он может выявить и развить лучшие задатки каждого учащегося, способствовать формированию его индивидуальности. Этому может способствовать атмосфера творчества, взаимопонимания, доброжелательности, которую необходимо создать у себя в классе.

Как правило, у одного преподавателя может быть от 4-х до 7-ми учащихся с разной степенью подготовки и дарования. Поэтому, необходимо создать в классе обстановку здорового соперничества и бережного отношения к личности учащегося. Особенно ранимы менее способные учащиеся, поэтому в работе с ними надо соблюдать особый такт и ни в коем случае не допускать насмешек и упреков, относящихся или к их скромным данным, или к недостаточной в прошлом подготовке. Это может выработать у ученика комплекс неполноценности и тогда не может быть и речи ни о какой работе с ним. Он замкнется, будет все время внутренне «зажат», что не даст возможности его роста и может привести к тому, что такой учащийся бросит работать. Хотя при другом подходе из него получился бы грамотный, добросовестный, интересующийся своей работой, постоянно повышающий свой профессиональный уровень педагог.

Выступления малоспособных учащихся надо обязательно включать в общие классные концерты. Это придает им уверенность в свои силы и побуждает к работе над более сложными произведениями. Таким учащимся надо точно и четко объяснить их достоинства и недостатки. Достоинства всячески развивать и поощрять каждую, даже самую маленькую удачу. А недостатки тщательно анализировать и планомерно стремиться от них избавиться.

У малоспособных учащихся существует своеобразная «боязнь» плохой оценки. Если они получают тройку, то настроение у них падает, заниматься начинают с неохотой. Ну, например, нужно объяснить учащемуся, что хорошую, крепкую тройку тоже нужно заработать упорным трудом. И если педагог доволен занятиями данного учащегося, то тройка - это этапная оценка. Надо спокойно работать дальше и результат будет выше.

Можно поощрять добросовестных учащихся несколько завысив оценочный балл (это может быть даже полбалла). В моей практике не встречались учащиеся, которые не отозвались бы хорошей работой на доброжелательность и добросовестный труд.

В самом начале моей работы, я после занятий с малоспособными учащимися ощущал неудовлетворенность и усталость. Но затем, когда понял, что многим учащимся помог, дал возможность достойно трудиться на избранном пути, то решил работать в этом направлении дальше и совершенствовать методы работы с такими учащимися.

Я увидел, что такая работа не только приносит пользу учащемуся, но и заставляет меня более интенсивно совершенствовать свое мастерство. Преподавателю приходится быть более зорким, более чутким, стараться выбрать более короткий путь в достижении своей цели, искать самому такой путь, вырабатывать свои методы работы. Причем для каждого учащегося приходится искать путь индивидуально. То, что для одного учащегося подходит очень хорошо, для другого является неприемлемым.

Если способный ученик и ученик со средними данными сам может выучить произведение наизусть, то с малоспособными учащимися необходимо этим заниматься специально. Научить его ориентироваться в тональности, может быть, поучить с ним наизусть на уроке каждой рукой отдельно, пропеть мелодию, изучить ее, проанализировать тональный план. Иногда полезно, чтобы учащийся играл наизусть правой рукой, а педагог - левой, потом поменяться партиями. Это дает возможность учащемуся четко выполнить все задачи, играя одной рукой, но слышать всю фактуру. То есть «снять» пока, временно, контроль за координацией рук. А потом, постепенно усложнить задачу.

Есть учащиеся, игра которых изобилует «срывами», они часто из - за ошибок не могут доиграть произведение до конца. Такие учащиеся очень боятся сцены (я подчеркиваю - не волнуются, а именно боятся). Поэтому не могут реализовать себя на сцене. Проанализировав такие ситуации и поговорив с учащимися, я пришёл к выводу: боятся они потому, что чувствуют неуверенность, а неуверенны они потому, что не могут играть без ошибок.

Значит, понял я, надо снять «комплекс ошибок». Учащиеся боятся даже не самих ошибок, а того, что не смогут доиграть до конца произведение, не смогут после ошибки дальше вспомнить текст. Я решил провести эксперимент. Ученице, которая особенно часто ошибалась и плохо держалась на сцене, я предложил пронумеровать все такты в этюде. Потом, по количеству тактов нарезать бумажные карточки и пронумеровать их тоже. Затем, вытаскивая по – одной карточке, уметь сыграть наизусть с того такта, который указан на квадратике. Через месяц девочка уверенно и стабильно исполнила этюд на сцене (технический зачёт), а ее уверенность позволила показать ее достижения, которые ранее сводились к минимуму из - за нервной игры и неуверенности.

Когда мы приступаем к работе с учениками необходимо учитывать влияние предшествующего обучения. Следует внимательно изучить личность ученика, тщательно проверить его навыки и знания. Необходим более или менее продолжительный срок, в течение которого на основе первой «пробной» программы педагог всесторонне проверяет весь музыкальный « багаж» ученика, отсеивает лучшее от худшего, проявляя при этом большую гибкость и доброжелательность.

Необходимо хорошо продумать индивидуальный план. План - это больше чем список произведений, намеченных к изучению. План - это педагогический диагноз и прогноз.

Такой план необходимо начать с хорошо продуманной характеристикой учащегося. В ученике больше задатков, чем ясно определившихся качеств. От педагога требуется не только видеть явное сегодня, но и улавливать робкое, неприметное - то, что сегодня едва пробивается, то чему, возможно, принадлежит будущее. Именно от педагога в большей мере зависит, расцветут эти ростки нового или же незамеченные, непоощренные завянут.

Малоспособным учащимся на первых порах можно завести дневник и записывать задание. Преподаватель должен давать небольшие по объему задания на дом, но требовать, чтобы они выполнялись очень точно и во время. Нельзя перегружать также учащихся информацией, стараться сделать для них задания понятными, конкретными и доступными для их понимания. Всячески поощрять хорошую работу.

Никогда не следует подходить к работе с такими учащимися с мыслью, что раз они менее способны, то и не стоит ставить больших задач.

Педагогическое искусство состоит в способности преподавателя разрешать непредвиденные ситуации, возникающие на уроке, делать это интересно и ненавязчиво.

Основные этапы ведения урока можно определить примерно так:

1) проверка домашней работы,

2) объяснение новой проблемы,

3) определение основных положений и правил для усвоения навыка,

4) определение методов работы, направленных на закрепление данного навыка путем самостоятельной домашней работы ученика,

5) демонстрация способа работы на одном или нескольких заданиях,

6) устное обобщение прорабатываемых проблем,

7) работа на дом - цель которой - закрепление знания и навыка.

В работе с учащимися мы не можем надеяться, что после окончания школы они все станут музыкантами - виртуозами, но те немногие, кто решит связать свою жизнь с музыкой, могут стать в дальнейшем студентами музыкальных училищ и колледжей искусств, профессиональными музыкантами, композиторами и исполнителями, педагогами и просто людьми любящими музыку - это в наших силах. А для этого сам педагог, в работе с начинающими музыкантами, должен многое знать и постоянно расширять свои познания.

2.Работа над полифонией В ПЕРВЫЕ ГОДЫ ОБУЧЕНИЯ.

Особые трудности возникают в работе над полифоническими произведениями. Здесь педагогу нужно помочь ученику разобрать тональный план, объяснить целесообразность аппликатуры, проанализировать структуру произведения, выучить мелодию каждого голоса наизусть.

Изучение многоголосной (в широком смысле) музыки — стало основой воспитания и обучения баяниста. Это положение давно получило всеобщее признание. В музыкальной литературе для учащихся - баянистов, аккордеонистов, созданной композиторами нашего века, полифония, а также музыка с элементами многоголосия стала занимать значительное место. После кратковременной работы над одноголосными линиями юные музыканты приступают к изучению двухголосия в простейшей его форме.

Двухголосие ставит перед учеником двойную задачу: слушание и проведение обоих голосов. Ученикам, хорошо знакомым с хоровым пением, а тем более участвующим в хоре, сравнительно легко удается первая из этих задач. И наоборот, малоразвитые музыкально ученики, даже в том случае, когда их руки как будто благополучно справляются с двумя голосами, ясно слышат только лишь верхний голос, средние же голоса проигрывают весьма смутно и приблизительно. С этой целью полезно сыграть ему первые изучаемые образцы полифонии, попеть и поиграть их вместе с учеником (один голос исполняет ученик, другой педагог). Если имеется два инструмента, полезно поиграть оба голоса одновременно на двух баянах – это придает каждой линии большую рельефность.

Для того чтобы сделать ребенку более доступным понимание полифонии, полезно прибегать к образным аналогиям и использовать программные сочинения, в которых каждый голос имеет свою образную характеристику. Не только на ранних этапах обучения, но и в дальнейшем, при изучении более сложных произведений, необходимо добиваться того, чтобы ученик с самого начала возможно лучше услышал требуемое полифоническое сочетание.

Заметно, что слуховое внимание ученика переключается с одного голоса на другой, выделяя лишь отдельные, наиболее выразительные моменты. Разрыв между слышанием и двигательным воплощением отрицательно влияет на музыкальное развитие ученика. Нередко он обнаруживается и у подвинутых учеников при исполнении сложной полифонии. Для предотвращения этой опасности необходимо воспитывать полифоническое слышание с первых шагов обучения, продуманно подбирать музыкальный материал, постепенно возрастающий по сложности, и неуклонно учить пользованию простыми и рациональными способами работы над полифонией.

После того, как полифоническое задание будет осознано и нужное сочетание по возможности ясно услышано, следует поработать над отдельными голосами. Сосредоточивание внимания на каждом голосе позволяет лучше уяснить себе его развитие в целом и во всех деталях. Необходимо добиться, чтобы ученик смог сыграть каждый голос сначала, до конца вполне законченно и выразительно. На это хочется тем более обратить внимание, что значение работы над голосами учениками нередко недооценивается; она проводиться формально и не доводиться до той степени совершенства, когда ученик действительно может исполнить отдельно каждый голо с как самостоятельную мелодическую линию.

При соединении голосов целесообразно играть их первое время не от начала до конца, а отдельными небольшими построениями, возвращаясь к наиболее трудным местам. Весьма эффектный способ, работы для продвинутых учеников – пропевание какого - либо голоса, в то время как другие исполняются на баяне.

В дальнейшем, когда вся ткань полифонического произведения будет

разучена, необходимо, чтобы он время от времени проигрывал отдельные голоса и наиболее трудные в полифоническом отношении сочетания.

Опытным педагогам хорошо известна антипатия многих учащихся и не только начинающих к полифонии. Причина этого — восприятие ими полифонических пьес только лишь как трудных и скучных упражнений на соединение различных движений в двух руках. Ученик полюбит полифонию лишь тогда, когда она станет для него сочетанием выразительных мелодий певучего или танцевального склада; поэтому особо важно выбирать для каждого ученика доступные и привлекательные по музыкальной образности полифонические пьесы. Именно в этом проявится искусство педагога. Добавлю к этому, что помимо тщательного изучения немногих характерных полифонических пьес очень важно, чтобы ученик знакомился в общих чертах с разнообразными по складу пьесами, включающими отдельные моменты многоголосия.

Полифонию, доступную уже в первые годы обучения, можно разделить на три группы. Первая из них — народно - песенная музыка подголосочного склада, где второй голос или несколько голосов) не является самостоятельным: он поддерживает, обогащает основной напев.

Вторую группу образуют пьесы с двумя контрастирующими голосами. В большинстве из них основную по выразительности мелодию ведет верхний голос, которому противостоит самостоятельная, но интонационно менее, значительная линия баса (контрастная полифония). Наиболее трудны для восприятия и исполнения сочинения имитационного склада.

Композиторы нашего века, сознавая исключительную важность и одновременно трудность для учащихся имитационной полифонии, создали множество простых и лаконичных пьес, вводящих ученика в этот музыкальный стиль. Первым в ряду этих композиторов, конечно, нужно назвать Б. Бартока.

Значительное место в репертуаре начинающих баянистов занимают пьесы старинных композиторов, написанные в стиле контрастной полифонии. Исполнение двух голосов на различных мануалах создавало само собой, без каких – либо усилий исполнителя тембровый контраст между ними. При исполнении же этих пьес на баяне необходимо позаботиться о различной окраске двух голосов. Почти всегда основную мелодию, разнообразную по интонациям, ритму, штрихам, ведет верхний голос; нижний же голос проводит линию баса, более ровную и однообразную, лишь изредка включающую отдельные моменты имитации. Пьесы такого рода часто исполняются с различной артикуляцией двух голосов.

Рекомендуемые способы изучения пьесы: исполнение поочередно отрывков каждого из голосов с обязательным сохранением контраста между ними; вступление сначала одного голоса, а затем «на ходу» присоединение к нему другого.

Шедеврами пьес этого типа являются менуэты, полонезы, марши из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах» И. С. Баха. В форме менуэта Бах выражал различные эмоциональные оттенки — жизнерадостность, задумчивость и печаль. В некоторых менуэтах жанровые черты танцевальности значительно смягчены. Верхний голос любого из менуэтов отличается мелодической гибкостью, ритмическим разнообразием, чередованием различных штрихов. Нижний же голос обычно ведет хотя и самостоятельную по выразительности, но более сдержанную и плавную линию. Так возникает контраст между двумя голосами. Нижний голос в одних редакциях предлагается исполнить legato, в других – преимущественно нон legato.

Отдельные моменты имитации, встречающиеся во многих менуэтах,

должны быть проведены достаточно рельефно, но без нарочитого выделения,подчеркивания, что нарушило бы цельность и плавность голоса.

Следующая ступень в развитии полифонического слышания ученика — передача значительности, самостоятельности нижнего голоса и в то же время проведение его все же, как бы на втором плане. Тщательное изучение разнообразных по полифоническому складу пьес подготовит ученика к более сложным и развернутым полифоническим произведениям.

3. Основные задачи в работе над произведениями крупной формы.

Чем отличается произведение крупной формы от произведения малой формы? Только ли размерами? Безусловно, нет. Крупная форма - это в первую очередь протяженное развитие, глубина замысла, безусловное наличие контрастных образов и связанные с ними специфические исполнительские задачи.
     Один из самых доступных детскому пониманию видов крупной формы – вариации. Их целесообразно включать в репертуар ученика по возможности уже в первый год обучения. Очень важно объяснить ученику одну из главных задач в исполнении вариаций – понимать тематическую связь отдельных вариаций и понимать принцип варьирования. В некоторых вариационных циклах варьируется, видоизменяется тема, в других – тема остается неизменной, и меняется лишь гармония и фактура. В любом случае, первая задача педагога – заставить ученика осознанно относиться к работе, понимать принцип варьирования, уметь находить в каждой вариации тему и ее элементы.
     Очень большое значение имеют цезуры между отдельными вариациями. Цезурами можно разъединить отдельные вариации и, наоборот, объединить, можно подчеркнуть значение отдельных вариаций, приковав к ним внимание слушателя предварительной «настораживающей» цезурой. Это сложно для ученика, тем более начинающего, но этому необходимо учиться. Выдерживать цезуры, максимально наполнять их содержанием – очень важное умение, просто необходимое для объединения всего цикла.
     Следующая важнейшая задача при исполнении вариаций – во-первых, уметь ясно передавать характер каждой вариации в отдельности и, во-вторых, уметь моментально перестраиваться с характера одной вариации на характер другой, находясь в определенном образе буквально с первой ноты   до последней, без смазанных, невнятных по характеру постепенных переходов. Очень полезно учить эти переходы сначала с остановкой, чтобы иметь время на внутреннюю «перенастройку», затем исполнять их точно по времени и в том же темпе.
     Кульминационной обычно бывает финальная вариация, как правило, самая масштабная по размерам, самая динамичная и как бы обобщающая, завершающая по смыслу весь цикл. Задача педагога – выстроить вместе с учеником динамический план, прояснить «драматургию» всего произведения с тем, чтобы ученик ясно понимал, что происходит с темой, как меняется, трансформируется ее характер, чтобы сумел сделать кульминацию «ожидаемой» и самым естественным образом объединить несколько различных по характеру отдельных вариаций в единый цикл. Иногда возникают трудности в связи с большим масштабом произведения, а также вследствие  яркости кульминаций: их легко сделать равными по значению. Необходимо вместе с учеником четко определить общую кульминацию и сделать ее подлинным центром, к которому устремляется все развитие.
     Рондо – еще один вид крупной формы, вполне доступный детскому восприятию, но, пожалуй, наиболее трудный в смысле ведения общей линии, развития и достижения цельности. Дело в том, что периодичность повторения рефрена может придать исполнению монотонность и статичность. Необходимо в каждом проведении повторяющейся темы найти особую прелесть и новизну. При одинаковом тексте рефрены должны восприниматься и звучать по - разному, в зависимости от предшествующего эпизода, и педагогу вместе с учеником важно почувствовать этот новый оттенок каждого проведения рефрена.
     Переходы от рефрена к эпизоду и наоборот необходимо прорабатывать отдельно, стараясь сосредоточенно дослушивать  исполняемый раздел и с первого же звука следующего раздела начинать «рисовать» новый образ.
     Также очень важно благодаря пониманию общего «сценария» произведения определить общую кульминацию и вести к ней развитие музыкальной мысли.
     Классическая сонатина – подготовительный этап к изучению сонат венских классиков и поэтому имеет особое значение в педагогической практике. Сонатины: М.Клементи, Ф.Кулау, Я.Дюссека, А.Диабелли, И.Гайдна, Л.Бетховена, В.Моцарта и других композиторов венской классической школы знакомят учащихся с особенностями музыкального языка периода классицизма, воспитывают чувство классической формы, ритмическую устойчивость исполнения.
     Благодаря лаконичности фортепианной «инструментовки» и известной прозрачности фактуры малейшая неточность звукоизвлечения, невнимание к штрихам, передерживание или недодерживание отдельных звуков становятся особенно заметными. Поэтому классические сонатины очень полезны в первую очередь для воспитания таких качеств, как ясность и точность выполнения всех деталей текста.
     Соната, а конкретнее довольно часто изучаемое в музыкальной школе сонатное allegro  – высший тип музыкального развития и требует отчетливого представления о его структуре  и о единстве его формы с конкретным содержанием.
     Уже в самом начале работы над сонатным allegro ученик должен музыкально осмыслить его трехчастную структуру (экспозиция, разработка, реприза). В экспозиции нужно представить контуры и образные характеристики основных партий,  уяснить их образную контрастность и степень этой контрастности (или степень конфликта ).                                          

Учащемуся необходимо не только осознать смысловое различие соприкасающихся частей, важно также понимать значение грани между разделами. Необходимо научить ребенка до конца дослушивать исполняемый раздел и ярко, рельефно начинать следующий, подготовившись к нему не только мысленно, но и технически. Для формирования такой «мобильности» очень полезно учить переходы отдельно, сначала – с остановкой, затем точно по времени и в заданном темпе.
     Следует, однако, помнить, что старательный учащийся, с большим вниманием и выразительно исполняя отдельные разделы формы (партии, темы, построения), часто теряет ощущение сквозной линии развития горизонтали. А это, в свою очередь, приводит к проявлению темпо – ритмической неустойчивости, технических погрешностей, преувеличенного обособления разделов произведения, неоправданной динамической нюансировки. Чтобы избежать этого, следует переключиться на работу над воплощением общей линии развития: подчеркивание смыслового значения кульминаций (местных и общих), неоднократное исполнение всего произведения с акцентом на направленность этого развития. При этом могут потерять свою выразительность отдельные детали, но к ним следует вернуться после исправления основного в данное время недостатка.
     Необходимо обратить внимание ученика на то, что в разработке  усиливается напряженность и драматизм музыки, и особенно важно ярко и убедительно передать динамический подъем, предшествующий кульминации, чтобы в полной мере раскрыть имеющиеся в сонате элементы драматизма.
     Чрезвычайно важно выявить выразительную роль перехода к репризе, обычно имеющего большое смысловое значение. В репризе обязательно следует услышать появившиеся в ней новые (по сравнению с экспозицией) черты, в частности иную ладотональную окраску тем побочной и заключительной партий и в связи с этим их иной выразительный оттенок. Нужно помнить, что реприза - результат взаимодействия экспозиции и разработки – не повторяет «картину» экспозиции, а раскрывает перед исполнителем и слушателем новые стороны художественного замысла.
     Вообще при работе над сонатой очень важно все, что касается времени: необходимо научить ребенка додерживать, досчитывать (паузы, длинные звуки, концы лиг), выдерживать единый темп. В данном случае  не помешает вспомнить  известный совет на этот счет: «Не придумано ничего лучшего, чем громкий счет и метроном». Разумеется, применять это радикальное средство следует дозировано. Шаткость темпа особенно часто проявляется при смене фактуры, ритмического рисунка, динамики, артикуляции ( например: В.Моцарт. Соната C-dur №15, 1 часть, переход от разработки к репризе; В.Моцарт. Соната B-dur № 18, 1 часть, переход от связующей партии к побочной). В таких случаях очень полезно бывает направить слуховую настройку ученика на ощущение полутактовой пульсации. При исполнении классических сонат ученик должен очень отчетливо ощущать сильные доли такта. Особенно важно это в затактных построениях и при синкопах, так как без ощущения тяготения мотивов к сильной доле происходит как бы смещение тактовой черты, и смысл музыки совершенно искажается. Ну и, разумеется, при изучении сонат венских классиков ученик обязательно должен хорошо понимать характерные черты стиля фортепианной музыки этой эпохи: это симфоничность, «оркестральность», требующая особого внимания и «дирижерского подхода» к звучности каждого голоса и значению каждой реплики; это особое эмоциональное наполнение музыки венских классиков и в связи с этим очень большое значение гармонического плана; это своеобразный характер звучности, связанный с квартетно – оркестровым письмом и особенностями стиля каждого из композиторов венской классической школы, скромная и продуманная роль педали.
     К исполнению такой сложной категории педагогического репертуара, как классическая соната, приходится вести учащихся очень постепенно, на протяжении многих лет занятий, внимательно подбирая соответствующий репертуар.

Заключение

Когда мы приступаем к работе с учениками необходимо внимательно изучить личность ученика, тщательно проверить его природные музыкальные данные, навыки и знания. Необходим более или менее продолжительный срок, в течение которого на основе первой «пробной» программы педагог всесторонне проверяет весь музыкальный « багаж» ученика, отсеивает лучшее от худшего, проявляя при этом большую гибкость и доброжелательность.

Почти всегда педагогу приходится перевоспитывать учащегося, изменять усвоенные им ранее приемы, но очень важно при этом не критиковать, а, наоборот, учить новому, лучшему.

Необходимо хорошо продумать индивидуальный план. План - это больше чем список произведений, намеченных к изучению. План - это педагогический диагноз и прогноз. Такой план необходимо начать меткой, хорошо продуманной характеристикой учащегося. В ученике больше задатков, чем ясно определившихся качеств. От педагога требуется не только видеть явное сегодня, но и улавливать робкое, неприметное - то, что сегодня едва пробивается, то чему, возможно, принадлежит будущее. Именно от педагога в большей мере зависит, расцветут эти ростки нового или же незамеченные, непоощренные завянут.

Малоспособным учащимся на первых порах можно завести дневник и записывать задание. Преподаватель должен давать небольшие по объему задания на дом, но требовать, чтобы они выполнялись очень точно и во время. Нельзя перегружать также учащихся информацией, стараться сделать для них задания понятными, конкретными и доступными для их понимания. Всячески поощрять хорошую работу.

Никогда не следует подходить к работе с такими учащимися с мыслью, что раз они менее способны, то и не стоит ставить больших задач.

Педагогическое искусство состоит в способности преподавателя разрешать непредвиденные ситуации, возникающие на уроке, делать это интересно и ненавязчиво. Основные этапы ведения урока можно определить примерно так:

1) проверка домашней работы,

2) объяснение новой проблемы,

3) определение основных положений и правил для усвоения навыка,

4) определение методов работы, направленных на закрепление данного навыка путем самостоятельной домашней работы ученика,

5) демонстрация способа работы на одном или нескольких заданиях,

6) устное обобщение прорабатываемых проблем,

7) работа на дом - цель которой - закрепление соответствующего знания и навыка.

От преподавателя, у которого есть малоспособные учащиеся, требуется большая выдержка, терпение и большое желание развить, пусть скромные, задатки своего ученика.

Одной из главных задач в формировании профессиональных навыков у юного музыканта является воспитание культуры интонирования, развития технического потенциала учащегося, артистизма, а так же умения исполнять музыкальные произведения разных жанров и направлений.

В нотной литературе для учащихся - баянистов, аккордеонистов, созданной композиторами нашего века, полифония, а также музыка с элементами многоголосия стала занимать значительное место. После кратковременной работы над одноголосными линиями юные музыканты приступают к изучению двухголосия в простейшей его форме.

Практически у каждого ученика возникают трудности при работе над полифоническими произведениями. Здесь педагогу нужно помочь ученику разобрать тональный план, объяснить целесообразность аппликатуры, проанализировать структуру произведения, выучить мелодию каждого голоса наизусть. Необходимо добиться, чтобы ученик смог сыграть каждый голос сначала, до конца вполне законченно и выразительно.

Рекомендуемые способы изучения пьесы: исполнение поочередно отрывков каждого из голосов с обязательным сохранением контраста между ними; вступление сначала одного голоса, а затем «на ходу» присоединение к нему другого.

Изучая с учащимися разно жанровые произведения учебной программы одним из самых доступных детскому пониманию видов крупной формы, являются вариации. Их целесообразно включать в репертуар ученика по возможности уже в первый год обучения. Очень важно объяснить ученику одну из главных задач в исполнении вариаций – понимать тематическую связь отдельных вариаций и понимать принцип варьирования.

Важнейшей задачей при исполнении вариаций – во-первых, уметь ясно передавать характер каждой вариации в отдельности и, во-вторых, уметь моментально перестраиваться с характера одной вариации на характер другой, находясь в определенном образе буквально с первой ноты   до последней.

  Рондо – еще один вид крупной формы, вполне доступный детскому восприятию, но, пожалуй, наиболее трудный в смысле ведения общей линии, развития и достижения цельности. Необходимо в каждом проведении повторяющейся темы найти особую прелесть и новизну. Очень важно при этом, благодаря пониманию общего «сценария» произведения определить общую кульминацию и вести к ней развитие музыкальной мысли.

Сонатина – подготовительный этап к изучению сонат венских классиков и поэтому имеет особое значение в педагогической практике. Учащемуся необходимо не только осознать смысловое различие соприкасающихся частей, важно также понимать значение грани между разделами. Необходимо научить ребенка до конца дослушивать исполняемый раздел и ярко, рельефно начинать следующий, подготовившись к нему не только мысленно, но и технически.

К исполнению такой сложной категории репертуара, как соната, приходится вести учащихся очень постепенно, на протяжении многих лет занятий, внимательно подбирая соответствующий репертуар. Усложнение его должно осуществляться с осторожностью, чтобы ученик имел возможность освоиться с новыми, более трудными задачами.

В работе с учащимися мы не можем надеяться, что после окончания школы они все станут музыкантами - виртуозами, но те немногие, кто решит связать свою жизнь с музыкой, могут стать в дальнейшем студентами музыкальных училищ и колледжей искусств, профессиональными музыкантами, композиторами и исполнителями, педагогами и просто людьми любящими музыку - это в наших силах. А для этого сам педагог, в работе с начинающими музыкантами, должен многое знать и постоянно расширять свои познания.

Педагог должен помнить и о неразрывной связи обучения и воспитания. Всегда помнить об этом, воспитывать осознанно и планомерно. Прежде всего собственным примером. Мы всегда должны помнить, что педагог это не профессия, а образ жизни.

Список используемой литературы

1. А.Д.Алексеев. Работа над музыкальным произведением с учениками школ и училищ. // Музгиз. 1957.

2. А.Д. Алексеев. Клавирное искусство.М. 1952.

3. Ю. Акимов. Баян и баянисты. Выпуск No4.

4. Ю.Акимов. Некоторые проблемы теории исполнительства на баяне. //М. 1980.

5. И.Браудо. Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе.

Северный олень. С.-П.1994.

6. Н.Давыдов. Методика переложений инструментальных произведений для баяна. Музыка. М.1982.

7 Н.Любомудрова. Методика обучения игре на фортепиано. Музыка. М. 1982.

8. В.А. Натансон. Вопросы музыкальной педагогики. Выпуск No1.

9. В.А. Натонсон. Вопросы музыкальной педагогики. Выпуск Nо 6.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/505604-osobennosti-raboty-s-obuchajuschimisja-nad-ra