О работе над формой музыкального произведения

О работе над формой музыкального произведения.

ИЗУЧЕНИЕ ФОРМЫ МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ УДЕЛЯЕТСЯ ЕЩЁ НЕДОСТАТОЧНОЕ ВНИМАНИЕ – ОСОБЕННО С МЛАДШИМИ ДЕТЬМИ. Как показывает практика, на академических и классных вечерах, переводных и выпускных экзаменах в исполнении юных пианистов иногда бывают срывы, запинки, остановки. Преподаватели нередко пытаются объяснить подобные случаи сценическим волнением. На самом деле одной из основных причин этих неудач является неосведомленность учащихся в вопросах строения музыкального произведения.

Разумеется, не следует заниматься изучением музыкальной формы в отрыве от практики. Проходя ,например, Менуэт d –moll из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах» И.С.Бах, преподаватель может непосредственно подойти к объяснению двухчастной формы, показать границы каждой части, пояснить значение цезуры между ними, указать на изменение характера музыки в связи с появлением мажора, провести аналогию с другими, уже пройденными двухчастными пьесами или теми, которые ученик мог слышать, допустим в исполнении своих ровесников. Таким образом, теория музыки будет, с одной стороны закреплять уже накопленные практические навыки, а с другой стороны – освещать путь вперёд, будить воображение обучающегося.

Преподаватель по специальности не должен надеяться « на разделение труда» и ждать, когда на уроке музыкальной литературы объяснят, что такое старинная сюита, а на уроке сольфеджио и теории музыки –обращение трезвучий. Вот именно в специальном классе ученик проходит путь от чтения простейшей детской песенки до фуги И.С.Баха. Как же здесь обойтись без теории, без закрепления музыкальной терминологии? Уже самые младшие ученики должны знать такие музыкальные термины, как цезура, фермата, реприза, акцент, каданс, секвенция ,отклонение и т.д., иметь представление о строении музыкальной фразы.

Педагог помогает ученику определить логический акцент в данной фразе, а для этого предлагает проследить направление мелодии, её интервальный состав. Самый высокий звук обычно является кульминационным. Но подойти к нему можно по-разному. Иногда это плавный ход, при котором и creshendo будет плавным, постепенным. Если же кульминация взята скачком вверх, допустим , на малую сексту, то здесь потребуется особое выразительное пропевание этого интервала. Поэтому в художественном исполнении фразы должен включаться уже и на этой ступени обучения элемент агогики, иначе впоследствии, при исполнении более крупных построений обучающиеся не смогут показать гибкость фразировки, а в дальнейшем – естественное rubato. Добившись возможно более выразительного исполнения музыкальной фразы, педагог должен вести ученика дальше, показать и объяснить закон сцепления фраз в одно целое – то есть раскрыть понятие о фразировке как осмысленном прочтении музыкального текста. Если учащийся уже ознакомился с произведением в целом, то он сможет, конечно, представить себе его мелодию, как он представляет , например, текст знакомого стихотворения. Однако ребёнок, особенно на начальной стадии обучения, воспроизводя своё звуковое представление на клавиатуре, может допустить ряд неточностей, прежде всего ритмических: недослушивание длинных звуков, пауз, фермат.

Не следует прощать подобные ритмические ошибки. Преподаватель должен быть требовательным в этом плане, поскольку иначе вместо правдивой и внятной музыкальной речи ученик привыкает к бездумному « борматанию» на за фортепиано. Проводя аналогию, уместно привести ему пример из обыкновенной речи с укорачиванием окончаний словили с чтением стихотворения скороговоркой, без знаков препинания. Но тут же надо продекламировать разбираемое стихотворение выразительно, со всеми знаками препинания, с интонацией.

Такие аналогии помогают ученику понять значение цезур, дыхания между фразами, а также уяснить выразительную роль ударений, то есть наиболее важных по смыслу акцентов в музыкальной речи, соответственно логическим ударениям в разбираемом стихотворении.

При объяснении значения общей кульминации музыкального произведения педагог может специально сыграть какую – либо пьесу « без кульминации» - гладко, благополучно, но скучно… А затем исполнить её ярко, с воодушевлением. И эта «наглядность» показа преподавателя за инструментом заложит в воображении учащихся представление о музыкальном образе – содержании кульминации, способствуя формированию их исполнительской воли.

Необходимо с каждым учеником много работать над пониманием целостности формы музыкального произведения – стройности, внутренней логичности его развития. Известно, что перед началом исполнения рекомендуется мысленно « пропеть» несколько тактов вперёд. Для точного определения темпа полезно вспомнить характер музыкального движения одного из центральных разделов пьесы.

В процессе пробного исполнения, направленного на охват произведения в целом, очень важно сразу же не допускать ученических «запинок» и «поправок»; лишняя деталь нарушает установленный автором закон формы – при этом неизбежно разрушается и содержание музыкального произведения. Если преподаватель будет считать погрешности против целостности формы недопустимой ошибкой, то и обучающийся направит всё внимание на эту важнейшую сторону исполнения. Постепенно он добьётся безошибочной игры. Придёт к нему и вера в свои силы.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/511634-o-rabote-nad-formoj-muzykalnogo-proizvedenija