Изучение упражнений и этюдов в средних и старших классах ДШИ (класс скрипки)

Изучение упражнений и этюдов в средних и старших классах ДШИ

(класс скрипки)

МЕСТО И НАЗНАЧЕНИЕ ТЕХНИЧЕСКОГО МАТЕРИАЛА

Иногда приходится встречаться с утверждением, что исполнительская техника приобретается исключительно при изучении художественных произведений и что техническое развитие ученика зависит от того, насколько удачно подобран для него художественный репертуар, а также от количества и качества этого репертуара. Сторонники такого взгляда однобоко понимают учебный процесс и недооценивают значение технического материала.

Существует и противоположное мнение, будто техника исполнителя формируется только благодаря изучению упражнений и этюдов, которые всегда должны быть в центре его внимания. Но сторонники изолированного овладения техники забывают, что живое исполнительское мастерство не может опираться на абстрактные технические навыки, приобретенные на упражнениях и этюдах. Такие навыки, по выражению Г. Нейгауза, это всего лишь «полуфабрикат»,требующий дальнейшей обработки и развития на художественном материале. Как невозможно овладеть разговорной речью другого народа, пользуясь только словарем, так невозможно досконально освоить технику игры в полном отрыве от художественных задач. Таким образом, изучение упражнений и этюдов необходимо рассматривать как важную и неотъемлемую часть учебного процесса, а вместе с тем понимать его подчиненное и регламентированное назначение, не приуменьшая и не преувеличивая его роли.

Все сказанное совсем не означает, что технический материал имеет узко изолированное назначение культивировать игровые движения как таковые. Задачей каждого упражнения и каждого этюда обязательно должно быть овладение определенными простыми элементами музыки: чистой интонацией, точным ритмом, ровным звучанием, определенной окраской тембра. Хорошее исполнение технического материала без учета качества звучания не имеет смысла. И наоборот, именно ясная цель содействует технической шлифовке игрового движения.

Таким образом, работа над движениями наиболее целесообразна тогда, когда думают не о движениях, а об их последствиях.

Несмотря на то, что в большей части технического материала (в частности, в упражнениях) нет художественного смысла, правильная работа над ним всегда внутренне связана с художественной целью. Ученик должен знать, что все элементы упражнений не раз встретятся в переосмысленном виде в художественных произведениях, что работа над техническим материалом в будущем сбережет немало времени при изучении пьес и создаст условия для концентрации внимания на осмыслении их идейно-художественной сути. Поэтому от освоения учебного штриха нужно идти к исполнению штриха декламационно-выразительного, от формального перехода из позиции в позицию - к художественно обусловленной связи звуков и т.д., то есть работать над всеми элементами техники как над эпизодами художественного произведения.

Таким образом, основное назначение технического материала состоит в том, чтобы помочь быстрее и качественнее освоить художественный репертуар. Эта помощь может быть и прямой, и опосредованной.

В первом случае имеем дело с прикладным назначением упражнений и этюдов, когда требуется улучшение исполнения какого-то трудного эпизода в данном художественном произведении.

В другом случае использование технической литературы имеет целью общую подготовку до начала изучения сложнейшего художественного репертуара в будущем. Изучение упражнений и этюдов в данном случае является как бы планомерным наращиванием технического резерва для овладения инструментом и постепенного достижения высшего уровня общего технического мастерства.

Изучение технического материала в связи с конкретным художественным произведением имеет три функции: 1) подготовительную, 2) закрепляющую и 3) исправляющую. Запланировав для ученика новый концерт или сложную пьесу, целесообразно еще до начала работы над ним ввести в ежедневные занятия соответственно подобранные упражнения и этюды на те технические приемы, которые там встретятся. Иначе говоря, педагог должен вести своего ученика так, чтобы каждый технический эпизод новой пьесы не был для него неожиданной трудностью. Когда окажется, что отдельные места произведения, несмотря на подготовку ученика, все же сложны для усвоения, полезно закрепить их работой над вспомогательным техническим материалом. И, наконец, иногда возникает необходимость добиться замены неправильного исполнительского навыка новым, более совершенным. Но во время повторения самого художественного произведения осуществить это невозможно, поэтому тут снова необходимо продуманное и продолжительное использование упражнений и этюдов.

Систематическая работа над упражнениями и этюдами полезна не только для развития общей и прикладной техники. Она содействует воспитанию физической выдержки музыканта, укреплению его внимания. Не стоит также забывать, что знание разных типов упражнений и этюдов, которые обобщают скрипичную фактуру, помогает лучше читать с листа. Ежедневная игра технического материала необходима для того, чтобы приводить игровой аппарат в рабочее состояние и поддерживать достигнутый уровень техники, но не должна превышать половины всего времени работы с инструментом.

ОСОБЕННОСТИ РАБОТЫ НАД УПРАЖНЕНИЯМИ.

Работа над упражнениями - это как бы заготовка основных конструкций, из которых потом монтируется художественное исполнение.

Она целесообразна лишь тогда, когда упражнения охватывают типовые виды скрипичной фактуры, которые наиболее часто встречаются в художественных произведениях. К основным видам фактуры, которые изучаются на упражнениях, относятся: гаммоподобные и арпеджиоподобные движения, двойные ноты, аккорды, трели, флажолеты. Усвоение разных типов движения смычка по струне (штрихов) и способов перемещения левой руки вдоль грифа (смен позиций) так же требует применения схематичных звуковых формул.

Упражнения помогают исполнителю систематически контролировать свою постановку. При работе над ними можно отшлифовать смену смычков, переход смычка со струны на струну, степень нажима и скорость движения, перемещение смычка вдоль струны, падающее, боковое, поперечное и вибрационное движения пальцев левой руки, движения кисти, предплечья и плеча обеих рук, контакт с телом в двух точках опоры скрипки и т.д.

Иногда приходится слышать, что систематическая игра упражнений делает музыканта«сухарем».На самом же деле это зависит от характера работы и количества времени, отведенного для них. Не следует работать над упражнениями однобоко, отслеживая лишь игровые движения, и мириться при этом с неточной интонацией, бледным звуком и ритмической неорганизованностью. Упражнения воспитывают формализм в исполнительстве и в том случае, когда они застывают в одинаковых формах, когда все ежедневные занятия похожи одно на другое. В систематической работе и на протяжении больших отрезков времени игра упражнений обязательно должна отличаться достаточным разнообразием, т.к. лишь при этом условии она развивает необходимые для художественной игры навыки. Непрерывное обновление самих упражнений и способов их изучения, постепенное усложнение задач, замена одних упражнений другими - вот верная методика, которая воспитывает творческое отношение к занятиям техникой, развивает гибкость и оперативность в этой работе.

Важно следить, чтобы равномерно чередовались упражнений для левой и для правой рук. Для ежедневных занятий их выбирают так, чтобы последовательно, планомерно охватить разные виды техники. При изучении каждого упражнения должны изменяться темп и динамические оттенки, но не больше, чем в двух-трех вариантах. По мере их освоения выбирают другие варианты, обусловленные художественно-исполнительской задачей.

На каждом этапе обучения скрипача ежедневные упражнения подразделяются на постоянные и дополнительные.

К постоянным упражнениям относятся основные технические формулы, которые включают в себя наиболее часто употребляемые в большинстве художественных произведений технические приемы в их обобщенном схематичном виде. Это, главным образом, гаммы и арпеджио, которые исполняются основными видами штрихов, двойными нотами и т.п. В технической работе постоянные упражнения занимают главное место как материал для поддержки и развития общей техники и для тренажа исполнительского аппарата в целом.

Дополнительные упражнения охватывают те разделы техники, в которых ученик особенно отстает и которые имеют более индивидуальный характер. К ним относятся: гаммы специально подобранными вариантами и эпизодические, не гаммаобразные упражнения, специально для данного художественного произведения в соответствии с задачей его усвоения.

Дополнительных упражнений должно быть немного. Правильная рекомендация тех или иных упражнений отражает умение педагога творчески, нестандартно подходить к развитию техники у каждого ученика. Постепенно скрипач должен научиться самостоятельно создавать для себя дополнительные упражнения, чтобы с их помощью исправлять свои технические недочеты.

Занятия упражнениями, благодаря определенной безэмоциональности их звукового материала, всегда требуют большой волевой сосредоточенности и мозговой активности. Без соблюдения этих условий польза от них будет небольшая.

ГАММЫ И АРПЕДЖИО В ТЕХНИЧЕСКОМ РАЗВИТИИ УЧЕНИКА

Гаммы и арпеджио - это универсальный, наиболее действенный вид упражнений, который дает материал для усвоения почти всей техники скрипача. Необходимость систематической работы над гаммами и арпеджио вытекает, прежде всего, из того, что они содержат в себе звуковые формулы, которые входят в фактуру всех художественных произведений. Ведь каждая мелодия и каждый пассаж состоят или из гаммоподобной, или из арпеджиоподобной последовательности звуков, или из соединения их обеих.

Гамма - это упражнение, которое с одинаковым успехом может использоваться и для последовательного, систематического накопления общих технических навыков, и для подготовки и улучшения исполнения сложных эпизодов конкретного художественного произведения. Работа над гаммами нужна для развития техники как левой руки, так и правой и для координации действий обеих рук. Особенно полезна она для выравнивания интонации, звука и ритма, а также для овладения штрихами и плавными сменами позиций. Гаммы являются наиболее благодатным звуковым материалом для воплощения принципа вариативного изучения. По сути, именно в гаммах вариативность наиболее целесообразна: она предостерегает от формальной работы, развивает гибкость и разнообразие исполнительских навыков.

К основным видам вариативного изучения гамм относятся:

1. Разные тональности и лады. В изучение гамм важно вносить определенное разнообразие. Обязательно следует чередовать диезные и бемольные тональности. Сначала круг тональностей ограничивается более удобными и легкими для усвоения (с открытыми струнами), но постепенно скрипач должен научиться играть все без исключения гаммы до пяти знаков включительно. К сожалению, нередко приходится наблюдать, что ученик систематически исполняет лишь несколько привычных гамм. Такая практика ограничивает его технический рост, усложняет овладение грифом и работу над интонацией, препятствует формированию навыка чтения с листа. Работая над гаммами, необходимо следить за равномерным освоением мажора и минора. На практике минорным гаммам уделяется значительно меньше внимания, чем мажорным. Перевес мажорных гамм, как наиболее доступных для начинающих, допустим только на первом году обучения.

Из дополнительных видов гамм внимание следуют обратить на хроматические последовательности и собственно хроматическую гамму двумя видами аппликатур (скольжение пальцев и их чередование). Систематическое изучение хроматических гамм содействует развитию пальцевой активности и гибкости, необходимых для разных видов техники левой руки, в частности, для смен позиций и для вибрации. Поэтому ознакомление с хроматизмами целесообразно начинать как можно раньше.

2. Разные регистры скрипичного диапазона. В скрипичном обучении используются последовательно одно-, двух- и трехоктавные гаммы, которые содействуют овладению грифом во всех позициях и на всех струнах. Изучение каждого из этих видов гамм имеет свое назначение.

Однооктавная гамма в одной позиции изучается для усвоения интонации звукоряда с переходом смычка со струны на струну, а исполненная на одной струне –

помогает овладеть определенным типом смен позиций.

Двухоктавная гамма изучается:

а) в одной позиции (например, в II, III. IV) - для ознакомления с данной позицией на всех струнах;

б) с переходом в позиции на более высоких струнах - для усвоения более легкого варианта переходов; и

в) на одной струне - для овладения наиболее высокими регистрами каждой струны со сложными вариантами смен позиций:

Трехоктавные гаммы используют для изучения высокого регистра на струне ми, который часто встречается в художественных произведениях. Чтобы хорошо знать высокие позиции на струнах ля, ре, соль, целесообразно«транспонировать»на эти струны верхний отрезок трехоктавной гаммы:

Такой способ изучения способствует свободному исполнению тех эпизодов пьес, где указаны высокие позиции на нижних струнах, например на струне соль.

3. Темповые варианты. Игра гамм как тренировочного материала для освоения разных степеней скорости движения - от медленного исполнения каждого звука на 4 или 8 четвертей до исполнения всей гаммы на один смычок - имеет широкое распространение. Важно постепенно увеличивать пальцевую скорость и легкость звучания, очень точно придерживаясь ритмической равномерности гаммы и ее темповой устойчивости, чтобы не допустить ускорения движения в конце гаммы (или его замедления).

4. Динамические варианты. Каждую гамму можно учить основными нюансами, как в целом, так и частями, сопоставляя контрастные и близкие оттенки. Следует обратить внимание на освоение навыка правильного, без подготовки, чередования forte и piano. Большинство учеников этим навыком владеют слабо. Целесообразно также шире практиковать изучение постепенных переходов от одного нюанса к другому (crescendo и diminuendo), исполняя их и на отдельных звуках и на нескольких. Особенно полезно упражняться в crescendo до конца смычка.

5. Тембровые варианты. Тембровую окраску звука, как любое другое средство выразительности, частично можно изучать на гаммах, хотя на практике это делают редко. В частности, существует необоснованное предубеждение относительно использования вибрации. Конечно, во время быстрой игры гаммы вибрация недопустима - ведь и в художественных произведениях на подвижных пассажах она не нужна. Но, когда гамма исполняется целыми или половинными нотами, отработка отдельных видов вибрации будет полезной. Можно, например, поупражняться в выполнении локтевой или кистевой, быстрой или медленной, узкой или широкой вибрации.

6. Разные штрихи и их комбинации. Практически все скрипичные штрихи трех основных групп (плавные, отрывистые и прыгающие) и их сочетание можно изучать и совершенствовать на материале гамм. Но здесь необходимо учесть: чем сложнее штрих, тем проще должна быть гамма, без частых смен позиций и высокого регистра.

В работе над штрихами педагог должен уделять серьезное внимание правильному подбору той части смычка, в которой наилучшим образом звучит каждый конкретный штрих и где наиболее удобно его исполнять (особенно при исполнении стаккато, спиккато, сотийе). Выбор отрезка смычка и его распределение важны и при смене штриха (например, при переходе от деташе к спиккато). Поскольку работа скрипача над звуком состоит главным образом в улучшении штриховой техники, необходимо в исполнении каждого штриха добиваться чистого по тембру звучания, не допуская призвуков, форсированного или невыразительного, поверхностного звукоизвлечения.

Успешное владение штрихами невозможно без правильного перехода смычка со струны на струну. На плавное приближение смычка к следующей струне обращают внимание в основном при исполнении легато. А это движение должно применяться и в деташе, и в отрывистых, и в прыгающих штрихах. Неосознанное и неточное выполнение перехода смычка со струны на струну особенно мешает свободному освоению стаккато, спиккато и сотийе. Из группы комбинированных штрихов (соединение легато и деташе) наибольшего внимания заслуживают ассиметричные штрихи, в которых основное внимание необходимо уделять выравниванию звука. На них, по сути, закладываются основы свободного владения звуком.

Недостаточно еще практикуется изучение гамм теми комбинациями штрихов, которые встречаются в пьесах. Этот полезный способ желательно использовать чаще.

7. Аппликатурные варианты. При работе над гаммами стоит уделять внимание использованию разных аппликатурных вариантов, так как в художественных произведениях гаммоподобные отрывки исполняются неодинаково. Варианты аппликатур при игре гамм могут быть очень разнообразны:

а) однооктавные и двухоктавные гаммы в одной позиции, начиная с 1.2,3 или 4 пальца;

б) однооктавные гаммы на одной струне с чередованием каждой пары пальцев: 1-2-1-2; 2-3-2-3; 3-4-3-4;

в) трёхоктавная гамма с разными типами чередования пальцев при переходах: 1-2-1-2 вверх и 4-3-2-1-4-3-2-1 или 4-3-2-1-2-1 вниз; или 1-2-3-1-2-3 вверх (что встречается реже) и 4-3-2-1-3-2-1 вниз;

г) ритмичная аппликатура при смене позиций;

д) повторение одинаковой аппликатуры в разных октавах трёхоктавной

гаммы.

Разные варианты аппликатур осваиваются постепенно, на разных гаммах и в течение многих лет обучения. В каждый данный момент стоит познакомить ребенка с одной или двумя видами аппликатур.

Кроме гамм большое значение для развития техники скрипача имеет свободное исполнение арпеджио. Широко распространена система арпеджио, рекомендованная О. Шевчиком и К. Флешем, и используется она одинаково для одноименных мажорных и минорных тональностей.

Как и в гаммах, в арпеджио могут использоваться аппликатурные варианты:

1) чередование 1-3-1 пальцев;

2) чередование 1-3-2 пальцев и

3) чередование 1-4-2 пальцев.

НЕГАММОПОДОБНЫЕ УПРАЖНЕНИЯ.

Работа над гаммами охватывает большую часть приемов скрипичной техники, но для более основательного их усвоения необходимы и упражнения другого типа: негаммоподобные. Эти упражнения необходимы для отработки таких видов техники, как пальцевая беглость, трель, смена позиций и др. Кроме того, отдельные виды техники иногда целесообразнее отрабатывать не на гаммах, а на специальных негаммоподобных упражнениях.

Некоторые упражнения включают в себя элементы гаммы и представляют собой обыгрывание двух-трех её ступеней, тетрахорд или часть трезвучия. Часто за основу таких упражнений берут несложную секвенцию, а иногда - лишь отдельные звуки на открытых струнах (главным образом, для работы над звуком и над постановкой правой руки).

К главным видам негаммоподобных упражнений относятся:

1. Упражнения для развития беглости и укрепления пальцев. Эти

упражнения могут быть:

а) в границах одной позиции и одной струны;

б) в границах одной позиции на всех струнах;

в) с переходами в позиции на одной струне;

г) с переходами в позиции на разных струнах.

Классическим примером всех указанных разновидностей упражнений для развития пальцевой техники, очень популярным и, безусловно, полезным, является сборник «Упражнения для укрепления пальцев»Г. Шрадика. В нем приведены разнообразнейшие пальцевые комбинации, главным образом, в первых семи позициях - в каждой отдельно и в их сочетании между собой. Наиболее удачно изложены упражнения в I позиции, которые цитируются или приводятся в переложении в некоторых современных школах скрипичной игры (например, у К. Родионова). Аналогичные упражнения есть также у Ш. Данкля («50ежедневных упражнений»)и О. Шевчика («Школа скрипичной техники»).Работа над упражнениями для пальцев должна стать важным элементом в ежедневных занятиях на всех этапах обучения.

2. Упражнения для изучения трели. Ритмичное опускание и поднимание пальца, вследствие чего возникает быстрое чередование соседних звуков (трель) легко отрабатывается на материале из последовательности звуков на одной струне в одной позиции. Много таких упражнений дает сборник О. Шевчика«Упражнения в трели».Важную роль в изучении трели играет точная фиксация интервала большой или малой секунды, точная ритмичность и свобода ударов пальца, владение разными градациями темпов трели.

3. Упражнения на смену позиций. Разнообразные способы переходов в позиции обычно изучаются на секвенциеподобных упражнениях. Материал для освоения переходов можно найти в «Школе скрипичной техники»О. Шевчика, «Начальной школе игры на скрипке»А. Григоряна, сборниках гамм В. Алексеева, И. Гржимали, А. Григоряна.

4. Упражнения для освоения двойных нот. Работа над гаммами двойными нотами дает возможность изучить лишь отдельные типы этих нот. Поэтому для лучшего освоения техники игры двойными нотами необходимо использовать специальные упражнения негаммоподобного типа. В инструктивной литературе известно достаточное количество таких упражнений в сборниках Ю. Конюса, О. Шевчика, Г. Шрадика, А. Григоряна.

5. Упражнения для освоения техники игры аккордов. Проигрывая эти упражнения, необходимо, прежде всего, следить за плавным соединением струн смычком и за точностью интонации. С этой целью используют разнообразные варианты ломаного исполнения аккордов и отдельного освоения каждой пары голосов. Такой материал не систематизирован в специальных работах; есть лишь эпизодичные вкрапления в некоторые сборники упражнений на двойные ноты (например, у Ю. Конюса и О. Шевчика).

6. Упражнения для овладения выдержанным звуком. Очень полезные упражнения для развития тонкого мышечного ощущения звука и его выравнивания во всех частях смычка. А. Яньшинов предлагает такой вариант этого упражнения: выдерживать одним смычком звук на открытой струне в течение одной минуты на рр.

7. Ежедневные упражнения. Отдельное место в работе над техникой игры занимают так называемые ежедневные упражнения. Это основные и наиболее полезные для поддержания техники обеих рук упражнения, возведенные в определенную систему. Образцы минимальных ежедневных упражнений для музыкантов - профессионалов, которые играют в оркестре, опубликовали А. Яньшинов («Ежедневные сокращенные упражнения»)и К. Флеш («Основные упражнения»).В этих упражнениях чередуются основные типы движений правой и левой рук, поэтому пользоваться ими можно и на начальном этапе обучения.

Негаммоподобные упражнения опубликованы во многих сборниках. Большая часть их была создана зарубежными авторами во второй половине XIX и в начале XX века. Отдельные авторы, например О. Шевчик, разработали целую систему упражнений, которая охватывает почти все основные разделы скрипичной техники. Эти упражнения рекомендуются как учебный материал в программах музыкальных школ и музыкальных училищ.

Поскольку любые упражнения таят в себе потенциальную опасность «сухой игры»и могут отвлечь внимание ученика от непосредственного занятия музыкой, часть технической работы целесообразно вести на соответственно подобранных пьесах технического характера и сложных эпизодах из художественных произведений крупной формы. Об этом, в частности, пишет в своей книге «Моя школа игры на скрипке»Л. Ауэр. В советской методической литературе сделана интересная и полезная проба систематизировать отрывки из скрипичных произведений по типам техники и издать их отдельными сборниками. Это коллективная работа А. Ямпольского, Я. Рабиновича и М. Питкуса - «Этюды, упражнения и отрывки из скрипичной литературы».

ОСОБЕННОСТИ РАБОТЫ НАД ЭТЮДАМИ.

Этюды представляют собой промежуточное звено между упражнениями и пьесами. От упражнений они отличаются эмоциональным содержанием, которое всегда есть в этюдах, хоть и в простой форме. Определенная эмоциональная окраска вытекает из наличия в них ладотонального плана, ритмической характерности. пропорциональности формы, элементов мелодичности и т.д. В связи с этим для исполнения этюдов необходимы гибкая техника и более тонкие звуковые краски, чем для упражнений.

В сравнении с пьесами этюды требуют большего внимания к преодолению двигательных трудностей. При их помощи осваивают сложные комбинации движений обеих рук, выравнивают технику и придают ей выразительный характер. В каждом этюде используют одну - две технические формулы (или один - два вида техники), которые разными способами развиваются и объединяются между собой. Изучение этюдов, как и работа над упражнениями, способствует планомерному накоплению исполнительских навыков. Выбранные этюды всегда должны быть сложнее, чем пьесы, которые изучает скрипач. Освоение на этюдах сложных приемов создает технический резерв и позволяет свободно пользоваться им в относительно легких пьесах.

Чтобы обеспечить равномерное развитие техники левой и правой рук, запланированные для ученика этюды должны быть разнообразными по фактуре, поэтому не следует механически проходить подряд этюды из одного сборника. Целесообразно изучать их, исходя из конкретных задач развития каждого ученика.

Скрипичные этюды можно разделить на техничные и художественные. В техничных этюдах превалирует, главным образом, один технический прием (штрих, трель, определенный темп, смены позиций). По своему эмоциональному содержанию они относительно ограничены и иногда приближаются к упражнениям.

Однако использование техничных этюдов необходимо, т.к. это дает возможность сосредоточиться на доскональном исполнении одного вида техники, который повторяется в разных мелодических оборотах.

Так называемые художественные этюды включают в себя большее количество разнообразных способов техники; они значительно богаче по фактуре и ритму, например, этюды Ф. Мазаса, О. Львова.

По сути, этюды этого типа следует изучать как пьесы.

Оба вида этюдов необходимы в педагогической практике. В индивидуальном плане ученика они должны быть представлены равномерно. Методика работы над этюдами имеет много общего с методикой изучения художественных произведений. Большие, сложные этюды, после ознакомления с ними, делят на фрагменты и некоторое время работают над ними более-менее изолированно.

Сначала этюды изучают спокойно, обращая внимание на точное воспроизведение авторских указаний, а потом постепенно переходят к требуемому темпу. Быстро этюд можно исполнять только тогда, когда он уверенно исполняется в спокойном и медленном темпе. Важно следить, чтобы игра в спокойном темпе сопровождалась теми же движениями, динамикой и фразировкой, которые необходимы для окончательного темпа. Основные, наиболее характерные для выработки данного навыка этюды обязательно заучивают напамять. Это помогает хорошо освоить необходимые двигательные ощущения и впоследствии довести их до автоматизма.

Работая над этюдами, полезно использовать разные варианты исполнения. Для этого пригодны, главным образом, этюды тренировочного характера, построенные на равномерных длительностях нот или на одной ритмической фигуре. К вариантам переходят только тогда, когда звуковая и техническая стороны основного текста хорошо освоены и этюд свободно исполняется напамять. Метод вариантов активизирует восприятие музыкальной ткани этюда и улучшает его усвоение, выводя на первый план ту или иную сторону техники, а иногда временно усложняя или упрощая технические трудности.

Чаще всего применяют штриховые и метроритмические варианты. Особенно часто они встречаются в этюдах Р. Крейцера. Изучение этюда разными штрихами или частями смычка и разными метроритмическими группировками имеет большое значение для выравнивания звука, ритма и интонации и очень полезна для общетехнического развития ученика.

Ученики часто неправильно подходят к работе над этюдами. Это проявляется в том, что они:

1) смотрят на этюды, как на сухие упражнения и исполняют их формально и невыразительно;

2) играют этюды только по нотам;

3) не обращают внимания на авторские указания относительно характера музыки, особенно на динамические оттенки;

4) не придерживаются темпа, ускоряя (или замедляя) окончание этюда по отношению к началу.

Противодействуя проявлению этих недочетов, педагог должен постоянно укреплять в своих воспитанниках основы культуры работы над собой.

Этюдный материал, пригодный для обучения, широко и всесторонне представлен в скрипичной литературе прошлого. Ряд сборников этюдов таких авторов, как Г. Кайзер, Ф. Мазас, Я. Донг. Р. Крейцер. Ф. Фиорилло, П. Роде проверен педагогической практикой на протяжении многих десятилетий и вошел в золотой фонд инструктивной литературы. Хотя некоторая часть старых этюдов, особенно для начинающих, имеет значительные недостатки. Иногда они не очень мелодичны, излишне длинны и однообразны по фактуре и тональностям, а это снижает заинтересованность исполнителей. Все это заставило советских педагогов критически отнестись к созданной ранее этюдной литературе и обратить серьезное внимание на редактирование старых этюдов и создание новых. Так появились методически обоснованные выпуски «Избранных этюдов» (составители М. Гарлицкий, К. Родионов, К.Фортунатов), которые содержат лучшие этюды из многочисленных сборников зарубежных и советских авторов.

Классический этюдный репертуар значительно дополнили так же этюды К. Мостраса, Н. Баклановой, Д. Лекгера, А. Комаровского. За короткое время некоторые этюды Н. Баклановой и А. Комаровского приобрели большую и заслуженную популярность, вытеснив традиционную зарубежную литературу типа этюдов Ф. Вольфарта. В них прекрасно систематизированы общие технические навыки, необходимые в первые годы обучения.

И, наконец, в обучении целесообразно использовать и так называемый (по словам Б. Струве) пьесо-технический материал, который требует художественной отработки технического приема в сопровождении фортепиано, но не имеет полноценных свойств высокохудожественной пьесы. Примером такой, к сожалению, не очень обширной литературы могут быть этюды с аккомпанементом Н. Баклановой («Непрерывное движение»,Этюд-стаккато и др.). Этот материал охотно осваивается учениками, и пользы от него бывает значительно больше, чем от обычных этюдов.

ЛИТЕРАТУРА

1. Ауэр Л. Моя школа игры на скрипке. М.,«Музыка» 1965.

2. Григорян А. Гаммы и арпеджио для скрипки. М.,«Музыка», 1985

3. Григорян А. Начальная школа игры на скрипке. М.,«Музыка», 1987.

4. Мострас К. Система домашних занятий скрипача. М., «Музыка», 1965.

5. Родионов К. Начальные уроки игры на скрипке. М.,«Музыка», 1967.

6. Яньшинов А. Ежедневные сокращенные упражнения.М.-Л.,«Искусство», 1997.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/525936-izuchenie-uprazhnenij-i-jetjudov-v-srednih-i-