Особенности фортепианного стиля С. В. Рахманинова

«Рахманинов представляет совершенно выдающееся явление,

Как пианист

— пишет А.Б. Хессин, — обладая громадным темпераментом и могучим тоном, не имеющим по силе звучания себе равного у других современных ему пианистов, — он способен был увлечь любую аудиторию. Его исполнение, технически безупречное, ясное и четкое

«Самый русский композитор» . В этой характеристике выражены объективные качества стиля Рахманинова, и место в исторической перспективе мировой музыки.

Творчество Рахманинова объединило принципы московской и Петербургской школ в единый и цельный русский стиль.

==================== 2 часть====================

Что определяет стиль С Рахманинова?

1 Рахманинов-пианист стал эталоном для многих поколений пианистов разных стран и школ, он утвердил мировой приоритет русской фортепианной школы, отличительными чертами которой являются:

1) глубокая содержательность исполнения;

2) внимание к интонационному богатству музыки;

3) «пение на фортепиано» -- имитация средствами фортепиано вокального звучания и вокальной интонации.

2 Вот характеризуют исполнительский стиль Рахманинова:

- выразительнсть,

- динамическая мощь

- рельефностью фразировка,

- весомость деталь оказывалась "весомой"

- «вокальная» красота звука,

-«затопляющая» певучесть его кантилены

- "мелодии-дали",

- виртуозное мастерство всецело подчиненное художественному замыслу

- рахманиновская ритмика

- черты "оркестральности"

- "идеальным исполнителем-стратегом".

- не терпит ни малейшей приблизительности, недоговоренности, никаких неясных, половинчатых, не до конца выполненных намерений.

Отсюда – «увеличенность», выпуклость,я рельефность всех «звуковых скульптур» Рахманинова.

—----------------

3 Рахманинов как пианист и фортепианный композиторсоздал нового героя –

мужественного, волевого, сдержанно-сурового, обобщая лучшие черты того времени.

Этот герой лишён раздвоенности, мистики, он выражает тонкие, благородные, возвышенные чувства.

Также Рахманинов обогатил русскую фортепианную музыку темами:

трагической, национально-эпической, пейзажной лирикой, очень широким спектром лирических состояний, русской колокольностью.

4 - Рахманиновский пианизм отражает

стиль большой концертной эстрады - масштабность форм, виртуозность, динамика, мощь, рельефность

- Фортепианная техника Рахманинова – в стиле романтического пианизма Листа, Рубинштейна: двойные ноты, октавно-аккордовые пассажи, трудные скачки, пассажи мелких нот, многозвучные аккорды с большой растяжкой и т.д.

- Ритмика – мощная, стальная. Характерна склонность к повторности простых метроритмических формул.

- Фактура многослойная, дифференцированная.

5 сочетание двух типов глубоко лирического способа высказывания:

1) патетика, взволнованность; 2) утончённость, озвучивание тишины.

1) Красота в идеальном созерцательном выражении и 2) бурно клокочущие биения

Обычно высшей похвалой музыканту-исполнителю, является признание за его интерпретацией верности стилю композитора.

Б. Яворский и К. Игумнов писали следующее:

«Стиль - прежде всего»; «Искажая стиль, исполнитель тем самым искажает лицо автора.

Давайте припомним, Что такое стиль? Стиль - это эстетическая категория и довольно сложное понятие, которое меняло свое значение с момента появления, а это эпоха барокко

1)В начале (17 век) это было обозначение «жанровый» стиль, а также стиль новый, современный или же старый.

2)Позже понятие стиль сблизили с понятием «манеры».

3) Сейчас понятие стиль трактуется как содержательная система средств (Л. Мазель), и как «высший вид художественного единства» (С. Скребков), и как «глубинная интонация» (В. Медушевский), и как особая, неповторимая «картина мира».

"Я русский композитор, и моя Родина наложила отпечаток на мой характер и мои взгляды. Моя музыка это плод моего воображения, потоМУ- это русская музыка. И единственное, что я стараюсь, когда я сочиняю, это заставить её прямо и просто выражать то, что у меня на сердце",- писал Рахманинов

4) Для исполнителя же и слушателя стиль — это созданный композитором смысловой мир, мир его чувств и идей, породивший свой особый «план выражения» (Р. Барт) - характер, и именно он отличает одного композитора от музыки другого.

Музыкальные произведения обладают известной «гибкостью стиля» (С.Е. Фейнберг), позволяющей им войти в новую для них исполнительскую эпоху, в новый культурный контекст.

С последней трети XIX столетия, появляется учение об «интонационной форме музыки», созданное в продолжение асафьевских традиций В.В. Медушевским.

Там говорится о «Звуковом тело» произведения, которое создаются конкретными исполнительскими средствами — это темп, динамика, артикуляция.

Если нарушается внутренняя логика этих средств, в корне может быть изменен смысл музыки. Например, Чайковский “Песенка жаворонка” из Времена года.

Таким образом, жизнь музыки оказывается всецело зависимой от исполнителя — богатства или скудости его внутреннего мира, меры его музыкальной одаренности, уровня его культуры, профессионального мастерства и т. д

Для того, чтобы (как Б.В. Асафьев говорит) определить стиль, нужно знать черты композитора, по которым можно отличить его от другого или можно сказать его характер.

Уметь выявить это отличие и отразить его в своем исполнении — это один из аспектов проблемы «стильности» исполнения.

Т. Д. Гутман: «когда писали Шуман, Шопен, уже был Бетховен, а до него был Бах .... Раз уж мы знаем Шопена, то как это может не отразиться на прочтении Бетховена?

Это звучит парадоксально... весь вопрос в том, что нельзя “шопенизировать” Бетховена, нельзя “шуманизировать” Баха. Поэтому существуют понятия культура, чувство стиля и вкус (курсив наш. — А.Н.)

Важно установить отличия данного стиля: «: исполнять Баха надо иначе, чем Моцарта, а Моцарта иначе, чем Бетховена, Бетховена же иначе, чем Шумана или Шопена и т. д. и т. п.

Следовательно! в исполнительском искусстве не бывает абстрактного «хорошо» и «плохо» — то, что хорошо при исполнении Баха, может в корне противоречить трактовке Шопена.

Таким образом, критерии исполнения действуют всегда в рамках определенного творческого стиля.

Это касается всего «Звукового тело» произведени - т.е. темпа, динамики, артикуляции.

Простой вопрос. Может педагог не касаться проблем стиля? Практика показывает, что педагог нередко и сам не осознает того, что его замечания носят стилевой характер. По сути дела любое наше указание по исполнения произведения нацеливает ученика на трактовку, значит на творчество композитора в целом.

Таким образом, понятие стиля ежеурочно вторгается в педагогический процесс, подчас даже минуя сознание преподавателя.

Насколько различная может быть трактовка? ТЕЗАУРУС

Она Зависит не только от вышеперечисленных моментов , на и от возраста, и прожитого опыта в том числе и многих .. насколько подвижная психика, природная эмоциональность и стихийность темперамента рпоцесс

------------------------------------

Внимание! Лина !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Предлагаю послушать и посмотреть небольшой отрывок из Элегии, который исполнят разные музыканты и сдавайте сравним.

Элегияотрывок 1, потом 2, потом 4, ПОТОМ 4

------------------------------------------------

СКРЯБИН

: «Возьмите в руки ноты... — говорил Скрябин, — и ознакомьтесь „на слух глазами“, а потом послушайте это же в рахманиновском исполнении: ноты те же, а качество музыки стало иным, безусловно прекрасным, убедительным...»

Безусловно, Рахманинова природа наделила уникальным даром — руками Пианиста. Руки у него действительно были удивительные — большие, изумительно красивые. Он мог сразу охватить двенадцать белых клавиш! За роялем Рахманинов сидел своеобразно: глубоко, на всём стуле, широко расставив колени, так как его длинные ноги не помещались под роялем.

Сам Рахманинов совсем иначе играл свою музыку. Рахманинов-исполнитель не шёл навстречу тем свойствам, что лежали на поверхности его музыки, а, наоборот, будто пытался их скрыть, подавить. Играя, он как бы боролся с материалом, боролся с самим собой, шёл наперекор своей сердечности, своей органической ритмичности. Эта внутренняя борьба насыщала его исполнение драматизмом, нередко «демонизмом», втягивала, вовлекала в себя слушателей. Чувство не лилось свободной струёй, а прорывалось словно против воли исполнителя, «метр» давался не «сам собой», а преодолевая соблазны постоянных «оттяжек». На этой борьбе, на этих преодолениях и прорывах зиждилась главная сила воздействия рахманиновского исполнения.

Благодаря описанной его особенности выступало на первый план лучшее в его музыке — её мужественность,. Недаром многие современники, недолюбливавшие рахманиновские сочинения, корившие их за «сентиментальность», не узнавали эту музыку, не находили этой черты в авторском исполнении.

В педагогическом процессе мы развиваем способности

Музыкальные слух, память, ритм.

Музыкальный слух развиваем по направлениям- мелодический гармонический ,термодинамический, архитектонический.

Одной из характернейших особенностей музыки Рахманинова является выразительнейший мелодизм.

- широко и длительно развертывающиеся мелодии

- большого дыхания,

- соединяющие красоту и пластичность рисунка

- с яркой и напряженной экспрессией.

Рахманиновым был создан свой совершенно особый тип мелодики, основанный на сочетании интенсивного динамичного мелодического развития с методом вариантных преобразований, осуществляемых более плавно и спокойно.

После стремительного взлета или длительного напряженного восхождения к вершине мелодия как бы застывает на достигнутом уровне, неизменно возвращаясь к одному длительно опеваемому звуку, или медленно, парящими уступами извращается к исходной высоте.

Так же присуща его стилю чередование моменты "торможения" и "прорыва

При работе над мелодией ( мелодическим слухом) .

•Осознание интонации как горизонтальной частицы музыки, проникновение в ее экспрессивно-психологическую суть и адекватное воспроизведение ее

•Основа его в интонировании интервала, подобном голосовому преодолению его напряженности, сопротивляемости (по Асафьеву — в ощущении «вокальвесомости» интервала).

•Для пианиста не должно быть безразлично, на какой интервал шагает мелодия — близкий или далекий, консонанс или диссонанс и т. д., — иначе он не почувствует выразительности мелодии.

•Пианистические средства выразительности (а значит, и методы работы) при этом должны быть направлены к преодолению пунктирности звучания, созданию иллюзии непрерывности, слитности мелодического движения.

•На этом пути ученик приобретает навыки легато: плавное опускание пальцев, объединяющие движения руки, тончайшие градации микродинамики, использование интонационных возможностей агогики и артикуляции.

•Но главное здесь — усовершенствование механизмов слуха на основе вокально-речевого опыта: включение внутреннего интонирования во все этапы работы,

•методы связаны с использованием двигательного опыта и способностей зрительной оценки пространства. Это — графическое изображение мелодического рисунка; — представление «пространственной направленности» движения и осмысление пластических свойств, характеризующих тип движения мелодики (плавность или скачки, зигзаги, острые повороты и т. д.); —

• Но главное условие результативности работы — то, что мелодический рисунок и его интервалы должны быть «пережиты» учеником

•Другое направление работы — восприятие и воспроизведение мелодического целого. К формированию горизонтального слышания.

•Но главное — работа над фразами и их объединением.

•Пианистической лепке фразы способствуют: — выявление «внутренней энергии» фразы, определяющей ее «конфигурацию» — начало, подъем, кульминацию, спад; — определение кульминационных вершин и их соотношения между собой, выяснение, каково движение к ним и от них и определение выразительных средств, которые его реализуют (ритм, динамика, агогика, пластика);

•в процесс воспитания мелодического слуха включается и развитие навыков слухового вычленения мелодии из контекста, и выработка пианистических умений дифференцированно, выпукло исполнять мелодию в гармонической ткани или окружении других голосов — умения «дать красную нить мелодии» (Н.К. Метнер)

•.Этому служит выявление динамических, артикуляционных, ритмических характеристик голоса и их пианистическая реализация. Но главное — выработать устойчивую слуховую потребность в этом, которая и будет определять поиски нужных звучаний.

•В то же время такая работа способствует и развитию гармонического слуха.

гармонический слух — более высокий этап музыкально слуховой эволюции, поэтому (по Теплову) эта способность в своем развитии может сильно отставать от мелодического слуха.

Аккордовая имеет регистр и «массу» звучания, его «плотности или прозрачности», которое зависит от числа звуков, их интервалики и расположения в музыкальном пространстве.

Да и гармония сама включается в логику горизонтального движения, и , становится (в современной музыке) основой тематизма.

. Тембродинамический слух

если пианисту не дано изменить уже взятый звук, то он располагает различными возможностями для изменения звуковых градаций и оттенков как по горизонтали, так и по вертикали.

Так пианистические средства воплощения динамики и тембра включаются в «работу» мелодического ( создание иллюзии пения ) и гармонического слуха ( особенно при восприятии тембровой стороны аккордов, колорит которых в значительной мере зависит от распределения регистровых, артикуляционных и динамических средств ).

Поэтому ученик должен тонко слышать и умело применять динамические и тембровые средства выразительности.

Трудность решения этих задач в том, что развитый тембродинамический слух является одной из высших форм музыкального слуха, так как: — сама его природа — художественно-эстетического порядка;

— он связан с постоянной работой внутреннеслуховых представлений и необходимостью дифференцированного слышания музыкальной ткани; —

Велика роль динамики и в создании музыкального пространства, включая его третью, «иллюзорную» координату — глубину. Но здесь к этим процессам подключается и тембр. Тембр служит в первую очередь выявлению красочности в музыке.

Под пальцами пианиста могут рождаться звуки теплые или холодные, мягкие или острые, светлые или темные и т .д ,- разнообразие красок может быть беспредельным. Их исполнительская передача связана с поисками нужного «прикосновения», соответствующей пальцевой дикции — так появляются «пустые» или «стальные» пальцы, «масло» или сухость, колкость в звучании.

Однако решающая роль в такой работе принадлежит его воображению, фантазии!!

. Наконец, такое сильное выразительное средство фортепиано, как педаль (левая и правая), значительно расширяет исполнительские возможности пианиста, заставляет уделить ей особое внимание1.

«Воспитание ноги» заключается и в бережном, аккуратном пользовании педалью, и в освоении различных ее видов (запаздывающая, опережающая, прямая, полупедаль, четверть-педаль), и в осознании не только ее связующей функции, но и динамических, и тембровоколористических возможностей

2. В педагогической практике существуют два исходных принципа педализации.Согласно одному (А.Б. Гольденвейзер и др.) основная звучность рояля — беспедальная;

другие музыканты (школы К.Н. Игумнова, Г.Г. Нейгауза) считают педаль неотъемлемым компонентом фортепианного звучания. Однако в конечном счете решающую роль тут играет стиль произведения, вкус исполнителя и, в первую очередь, его слух.

В.И. Сафонов, слушая игру А.Н. Скрябина, говорил: «Что вы смотрите на его руки, смотрите на его ноги!»

==========================

ВНИМАНИЕ ЛИНА! КОЛОКОЛЬНОСТь!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

Рахманинов открыл для фортепианной музыки областьколокольности, богатую мировоззренческим смыслом, экспрессией, колоритом. Звон колоколов являлся звуковой средой, в которой пребывали музыканты России. Рахманинов нашёл в звоне постепенность ухода, звон стал «вопрошанием о небытии».

Предлагаю послушать потрясавшую колокольность !

----------------------

ЛИНА !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! СТАВИТЬ КОЛОКОЛЬНОСТЬ !!!!!!!!!!!

Потом, КОГДА СКАЖУ!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! Юмор

--------------------------------------------

Г. М. Коган

Какой запомнилась мне игра Рахманинова? Что более всего привлекло в ней внимание, чем объяснялось её «магическое» действие на слушателей?

Игра эта отличалась от игры остальных слышанных мною пианистов особойвластностью. Она отнюдь не шла навстречу слушателю, его ожиданиям, его пониманию исполняемого произведения; наоборот, она шла скорее наперекор этому, резко, жёстко противопоставляя ожидаемому иное толкование, беспощадно навязывая его аудитории. Но в этом противопоставлении не чувствовалось ничего надуманного, нарочитого. Рахманинов играл так не потому, что стремился исполнять иначе, чем другие, а потому, что такова была его индивидуальность, его художественная натура.

Общеизвестно, что произведения Рахманинова наряду с другими достоинствами полны глубокого чувства и вместе с тем ритмической энергии. Эти качества лежат, можно сказать, на поверхности его музыки. Многие исполнители, идут навстречу названным её свойствам, «изливают сердце» в её лирических страницах, играют строго в такт «волевые» эпизоды — и тем доводя её достоинство до того предела, за которым они, согласно известной французской пословице, превращаются в недостатки, выражаясь словами Станиславского, «солёное солят»

Творчество Рахманинова, таким образом, стоит особняком в эволюции мировой музыки XX века: впитав многие достижения, стиль Рахманинова остался неповторимо индивидуальным и своеобразным, не имеющим аналогов в мировом искусстве

Музыка Рахманинова - наша Память о том, что такое Человек, русский человек, что такое Любовь, и что такое История, русская история.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/531901-osobennosti-fortepiannogo-stilja-sv-rahmanino