Особенности постановки моноспектакля

Особенности постановки моноспектакля – поиск выразительных средств подачи материала пьесы

«Театр – искусство коллективное»¹ – утверждал главный педагог русской актерской школы, К. С. Станиславский. И всю свою жизнь он посвятил воспитанию актера как личности, как творческой единицы. Как бы не был гениален режиссер, как не была бы слажена команда постановщиков, перед зрителем предстает актер, его личность, его мастерство – главный показатель и мерило хорошего спектакля. Великий мыслитель Г. Г. Шпет в тридцатые годы прошлого столетия утверждал: «Театральный сценический акт – есть акт актера»². Один из знаковых режиссеров XX века А. Я. Таиров обращался к актерам с такими словами: «Вы – творческая личность, которая задумывает и осуществляет шедевры искусства. Именно вы и ваше тело является тем необходимым инструментом, которое, в совокупности с вашей индивидуальностью, превращается в сценический образ и рождает произведение искусства, создаваемое в процессе вашего творчества»³.

Сейчас моноспектакль разделился на несколько разновидностей:

- адаптация произведения, созданного для нескольких исполнителей, под одного актера; постановка монодрамы – драматического произведения, рассчитанного на одного актера. В таком случае речь идет о какой-то завершенной истории, которую актер проживает на сцене;

- декламация актером последовательности из нескольких произведений собственного или чужого авторства – в этом случае актер сам выстраивает эту последовательность, как бы соединяя все в единую, цельную композицию. Именно таков моноспектакль «Ветер пахнет чабрецом», в котором стихи Али Кудряшевой читает актриса Ксения Шигапова.

Моноспектакль – весьма непростой жанр. Когда актер на сцене остается один, он волей-неволей оказывается в центре внимания. Рядом нет товарищей, которые могут поддержать в случае чего, на которых может переключиться внимание зрителя. Именно на него, единственного, ложится решающая роль в создании спектакля. Основная мысль, эмоциональная направленность, само ощущение от спектакля будет таким, каким пожелает и сможет создать его человек на сцене.

Зачастую декорации в моноспектаклях не используются вовсе, что позволяет зрителю самому додумать их, опираясь на то, что говорит и демонстрирует актер. Однако, актер вполне может и не пренебрегать декорациями и реквизитом. Порой на глазах у зрителя может развернуться целое действо с переодеванием и радикальной сменой образа, однако чаще все же производимые актером действия минимальны и символичны, основной же акцент делается на голос и интонации.

Выводы. Театр одного актера (моноспектакль) это театральное выступление, где актер может исполнять множество ролей – множество действующих лиц. Еще издревле, в средние века, ценились ораторы, которым было по силе завоевать доверие людей, приковать к себе пристальное внимание и вести за собой силой своего слова, эмоциями и жестами, дополнявшими убедительную и непреклонную речь. По истечению многих веков, сила ораторского слова имеет такое же значение, как и раньше. Взять на себя такое смелое и ответственное решение может только талантливый актер, с большим багажом знаний и опыта за плечами.

Сыграть в моноспектакле дано не многим. Как правило, такому артисту есть, что сказать публики. Он смел, полон мыслями и раздумьями о наболевших вещах человека – о жизни, любви, предательства, веры... Эти вопросы волнуют каждого. Зритель погружается в мысли актера, который и сам, произнося свою пронизывающую речь, приходит к новым ответам вместе со зрителями. Создается цельный мир с размытыми рамками между публикой и актером.

К видам моноспектакля можно отнести:

- монодрама, где разыгрывается миниатюры драматического характера, где актер ведет монолог от имени одного или нескольких персонажей («Кто сильнее» Августа Стриндберга, «Как я съел собаку» Евгения Гришковца);

- пьеса с несколькими исполнителями, но адаптирована под одного актера;

- театральное выступление, состоящее из композиции произведений (стихотворения, новеллы, номера драматического характера), которые создают цельный сюжет.

Игра актера – это всегда уникальное творение. Нельзя сыграть одинаково два раза. Между своими выступлениями актер приходит к выводам, так или иначе оказывающим влияние на его эмоциональное состояние, принося иные краски в его будущую игру на сцене. Самыми признанными профессиональными артистами в этом жанре считаются Аркадий Райкин (1911 – 1987) и Вячеслав Маневский (1941 – 2007), которые стали примером высочайшего класса актерского мастерства, вошедшего в эталон современного искусства.

Моноспектакль – это шедевр театрального искусства. Полный зал до отказа приходит посмотреть на игру одного единственного человека. Им не надо ярких декораций и масштаба происходящего на сцене. Словно очарованные, они смотрят в глаза актера и понимают, что этот взгляд больше не повторится, этот взгляд естественен и откровенен в своих чувствах. Он как бы говорит, вот оно истинное проявление настоящих человеческих чувств, не наигранных, а естественных, прожитых вместе со зрителем.

Литературная композиция, построенная по принципу монтажа, так, как ее формировал В. Яхонтов, предполагает полный отказ от иллюстративности, компилятивного подхода к материалу. В отличие от цикла и программы, где главное место отводится образу автора и воспроизведению художественной ткани его произведения, здесь на первый план выдвигается творческая личность артиста, самостоятельно постигающего и переживающего избранную тему. Его присутствие обнаруживается постоянно в характере исполнения, отмеченного ярко выраженным импровизационным началом. Оно помогает воспроизвести непосредственность пульсации мысли, то есть сам процесс, путь осмысления избранного явления.

Толчком к созданию композиции может быть открытие (пусть небольшое, но значительное по сути), добытое самостоятельным исследованием разнопланового материала — художественного и документального. В другом случае — это самостоятельная попытка художника ответить на волнующий его вопрос. Путь исследования темы, продвижении к ответу, к потаенному смыслу явления, а он возникает из сопоставления, сравнения фактов, образных примеров, составляет драматургию композиции. Она в том, как воспроизводится ход поисков в зримой трассе исследования.

Театральность этого жанра — в зрелищности развивающейся мысли, в наглядности интеллектуальных операций — догадок, представлений, доводов, доказательств. Их источник — поэзия, проза, документ, письма. Последнее обусловливает соединение в сценическом существовании повествования, размышления вслух с элементами актерского мастерства. Но над всем — личность артиста, ведущего за собой слушателя-зрителя. В непосредственном общении с ним артист-автор испытывает степень убедительности своих аргументов и всякий раз на каждом выступлении снова и снова проходит путь к своему открытию. Используя приемы драматического искусств; (сцена, набросок характера), артист-автор не теряет своего лица. Создаваемый им сценический эскиз образа служит одним из его доводов.

Обратимся к примерам.

Так, например, в моноспектаклях по пьесе “Krapp’s Last Tape” («Последняя пленка Крэппа» С. Беккета) с участием Рика Клачи (театральная мастерская Мэрилэндского университета, 1988) и Герберта Бергхофа (Нью-Йорк, 1961) со сцены звучат сразу два голоса: самого героя, которому исполнилось 69 лет, и голос молодого Крэппа с пленки. Все происходящее напоминает музыкальную полифонию, главная особенность которой – одновременность звучания нескольких самостоятельных, равноценных мелодий. Голоса героев в пьесе – это своего рода имитация, то есть проведение одной и той же темы поочередно в разных голосах, чаще на разной высоте (ср. инвенции И. С. Баха и др.). Освещение во время спектакля, декорации или их отсутствие – это тоже знаки. Так, в телевизионной постановке пьесы С. Беккета “Waiting for Godot” («В ожидании Годо», Ирландия, 2001) режиссер использует в качестве дополнительного языка камни как объекты, обладающие «конвенционально особой семиотической значимостью»⁴. Перед нами сценография, сделанная по принципу монтажа реальных вещей – камней.

Пьеса «Волшебник в стене» основана на реальных событиях, произошедших с испанской девочкой, отец которой скрывался от режима Франко. События описаны японской писательницей Худа Нёсихуки, лично знакомой с героиней этой истории. Бе Сам Сик (корейский режиссер) использовал историю, перенеся действия в послевоенную Корею. Героиня драмы, уже пожилая женщина, рассказывает о своем отце, который тайно прожил в стене своего дома 40 лет, скрываясь от преследований, так как побывал в плену в Северной Корее и, хотя ему удалось бежать, все же находится под подозрением у властей и опасается ареста. Маленькая дочь считает его волшебником, а мать уверяет дочь, что о нем никому нельзя говорить, иначе он исчезнет.

Режиссер Сон Чжин Че выбрал на роль главной героини известную исполнительницу мадан нори (жанр народного традиционного корейского театра. – Е. Г.) Ким Сон Нё, которая в совершенстве владеет всеми видами народного искусства: вокалом, танцем и т.д., но главное – создает неповторимую импровизационную основу спектакля, заставляя забыть, что пьеса написана современным автором. Не случайно пьеса была опубликована уже после постановки спектакля, очевидно, что некоторые ее реплики, создающие атмосферу народного площадного театра, родились в процессе живого общения с публикой. Каждый спектакль начинается со свободного импровизационного обращения к зрителям, например, с вопроса о погоде или угощения традиционным печеньем. Постепенно актриса, находящаяся пока среди публики, переходит к тексту пьесы, обращаясь к кому-то наверху: «Ой, ты пришел? Почему ты там сидишь?» Этот текст обращен к «духу театра». Так как корни мадан нори восходят к шаманизму, то место представлений всегда посещается «духами», и, хотя актриса не мудан (шаман. – Е. Г.), она с почтением относится к ним как к любителям театра.

Однако слово «дух» звучит жутковато, и, посоветовавшись со зрителями, актриса решает назвать его «волшебником». Это важный момент настройки зрителя на восприятие спектакля. Потом актриса поднимается на сцену, надевает парик с двумя косичками – превращаясь в девочку и, не забывая бросить зрителю: «Я постараюсь быть симпатичной», – начинает свою историю про волшебника. Режиссер вводит в спектакль современные выразительные средства. В отличие от мадан нори спектакль идет на обычной сцене, но минимализм оформления, восходящий к площадному народному представлению, сохраняется. На сцене находятся только кровать, тумбочка и многофункциональная ширма, на которую проецируется видео, и которая помогает в работе теневого театра, который также не является традиционным народным приемом, но трижды используется в спектакле.

При минимуме реквизита и декораций пустое сценическое пространство максимально преображается режиссером при смене места и времени действия с помощью точно найденного освещения и видеопроекций. В соответствии с канонами народного представления в спектакле много музыки, которая, хотя и питается народными корнями, все же более современна и написана специально для спектакля композитором Ким Чо Хваном. В спектакле звучит даже русская песня о Стеньке Разине «Из-за острова на стрежень», возникающая во время первого появления «волшебника», выучившего ее у советских солдат во время плена в Северной Корее. Песня становится своеобразным трагическим лейтмотивом спектакля и символом братоубийственной войны.

Вот несколько советов от лос-анджелесского преподавателя по созданию моноспектаклей и режиссера Марка Трэвиса (Mark Travis):

- Не беспокойтесь о том, как событие, о котором вы пишите, будет сочетаться с любым другим событием, которые вы хотите исследовать. Если у вас есть порыв написать историю, пишите ее. Беспокойства о том «Как это будет сочетаться с этим?» просто мешают процессу сочинительства.

- Не отвлекайтесь на мысли о том, как вы будете изображать событие, например: «У меня сцена свадьбы с участием 30 персонажей. Как я это сделаю?». Нужно еще поискать сцену, которую нельзя трансформировать так, чтобы ее мог отыграть один человек.

- Не пишите в прошедшем времени, как например: «Я стоял на углу улицы и увидел эту женщину». Пишите так: «Стою я на углу улице и вдруг вижу эту женщину». Когда вы пишите в настоящем времени, вся ваша эмоциональная система переходит внутрь истории. Если же вы работаете в прошедшем времени, вы не только дистанцируетесь от материала, вы также дистанцируетесь и от аудитории.

В своем отмеченном наградой моноспектакле «Счастливые часы» (Happy Hour), Тим Бейгли (Tim Bagley) изображал несколько любящих выпить членов своей дисфункциональной семьи на семейном сборище. Шоу основывалось на болезненном событии – смерти друга. «Пока я сочинял, у меня не было плана. У меня не было никакой формы. Я просто писал и верил, что в какой-то момент я смогу все это систематизировать»⁵.

Исходя их вышеперечисленного, можно сделать выводы, что для моноспектакля необходимо исполнителю виртуозно владеть актерским мастерством. Он должен быть способен в первую очередь держать внимание зрителя в течении длительного времени. Для моноспектаклей часто характерны минимальные декорации. Декорации должны быть ровно такими, чтобы одинокая фигура актера не потерялась в их масштабах. По этой же причине характерна камерность площадки для исполнения. Если в спектакле существует смена образов, то актер должен владеть навыками быстрого и легкого переключения внимания, воображения и эмоциональности. Должен непрерывно существовать на сцене, сохраняя и внутреннюю жизнь всех исполняемых персонажей.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/532432-osobennosti-postanovki-monospektaklja