Развитие навыков педализации на уроках фортепиано в классе ДШИ

Содержание

Введение

1. Первое применение педали

Педальные упражнения

2. Система фортепианных педалей

3. Запаздывающая педаль

4. Прямая педаль

5. Неполная педаль

6. Левая педаль

7. Педализация певучих пьес

8. Педаль в полифонии

9. Педаль в этюдах

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Обучение фортепианной игре - сложный и многогранный процесс. Его необходимым элементом является также широкая воспитательная работа. При всем ее разнообразии она может быть сведена к нескольким основным направлениям: воспитанием мировоззрения и моральных качеств, воли и характера, эстетических вкусов и любви к музыке, интереса к труду и умения работать.

Моя задача, как педагога, – ввести ребенка в мир музыки и воспитать эмоциональное и осознанное отношение к ней.

Рояль, как инструмент, пользуется огромной популярностью как на концертной эстраде, так и в быту. Мощь и нежность звучания этого чудесного инструмента завоевали ему признательность и любовь слушателей. Тем не менее, малоискушенный слушатель подчас не воспринимает звуковой прелести и выразительной силы фортепиано и склонен приписывать ему бездушие и сухость. В природе фортепианного звука есть объективные причины для такого восприятия. Звук рояля не льется струей, подобно голосу, быстро утрачивает первоначальную силу и гаснет. Если бы не существовало правой педали, такая «слава» была бы заслуженной. И, по справедливости, правая педаль названа «душой» рояля».

Цель моей работы -показать процесс формирования основных видов педализации обучающихся в классе ДШИ.

Задачи моей работы:

- выявить, разработанные в литературе методы и приёмы формирования

основных видов педализации обучающихся и проверить их эффективность на собственном опыте работы с учащимися ДШИ.

- дать некоторые методические рекомендации по формированию основных видов педализации для учащихся в классе фортепиано.

Умение педализировать - один из компонентов художественного мышления музыканта-исполнителя, поэтому обучение педализации абсолютно неотделимо от воспитания музыкального мышления и должно быть составной частью всего педагогического процесса и, следовательно, должно находиться в поле зрения педагога. Как писал А. Б. Гольденвейзер1 в своей книге: «Если мы будем всегда и все играть с педалью, то даже при безупречно чистой педализации она утратит всякое художественное значение: мы попросту привыкнем к ней и перестанем ее замечать, как перестали бы замечать какой-нибудь звук, если бы непрерывно слышали его с самого рождения.» К сожалению, в детской школе искусств развитие навыков педализации зачастую проходит несистематично, отрывочно, без учета важнейшей роли слуха. Учащиеся часто применяют педаль формально, пользуясь только указаниями педагога, не пытаясь вслушаться и музыкальную ткань и понять функцию педали и каждом данном произведении.

1 Д. Д. Благой, Е. И. Гольденвейзер «В классе Гольденвейзера». Издательство «Музыка», 19867 г.

1. Первое применение педали

Педальные упражнения

Прежде чем исполнять с педалью пьесы, я рассказываю ученику об ее устройстве и выразительных возможностях, обязательно иллюстрируя подходящими фрагментами. Ребенок слышит, насколько обогащается звучание рояля с педалью, и у него появляется желание самому играть на любимом инструменте непременно с педалью.

Следующий этап в работе над педалью – это постановка ноги. Вначале я показываю ребенку, в каком положении должна находиться нога на педали. При этом обращаю внимание на то, что нога должна нажимать на педаль спокойно, а не судорожно, а движение самой педали должно быть бесшумным. Шум во время педализации происходит либо тогда, когда исполнитель, вместо того, чтобы держать все время ногу на педали, снимает ее и затем грубо «хлопает» ею сверху по педальной лапке, либо когда он резко отпускает педаль. Я сразу же изображаю «шумную» педаль с множеством наслоившихся обертонов, а затем обязательно показываю аккуратную педализацию в том же самом музыкальном отрывке. После того, как ученик привыкнет к положению ноги на педали, научится правильно ее нажимать, то смело приступаю к педальным упражнениям.

Упражнения без использования клавиатуры

1. «Тик – так». Нога на лапке педали. «Тик» - нажимается педаль,

«Так» - при фиксированной пятке носок отводится вправо, отпуская всю ступню на пол, справа от правой педали. Затем нога возвращается на педаль в первоначальное положение и т. д. При выполнении упражнения внимательно слежу за тем, чтобы прикосновение подошвы к педали и к полу было бесшумным. Цель упражнения – развитие подвижности стопы.

1. «Солнце». При фиксированной пятке производятся круговые движения стопой вокруг педали. По часовой стрелке – «Солнце всходит» и против часовой «Заход солнца». Во время исполнения упражнения нужно стараться пятку не сдвигать с места. Цель упражнения – развитие подвижности стопы, освобождение мышц бедра.

2. «Дворники». При фиксированной пятке подошва прикасается к поверхности педали, затем (не нажимая педаль) производится скольжение по поверхности педали поочередно вправо и влево (имитация движения автомобильных стеклоочистительных щеток по стеклу). Цель упражнения - научить ребенка ощущать ногой поверхность педали, опираться на пятку без лишнего давления от бедра, а так же помогает развивать подвижность щиколотки.

4. «Кузнечик». Нажимается педаль, нога фиксируется в этом положении. Затем быстро, но не резко меняется педаль и так несколько раз (имитация скачков кузнечика). Цель упражнения – подготовиться к запаздывающей смене педали, воспитание слухового контроля над бесшумной сменой педали.

Упражнения с использованием клавиатуры.

1. «Хор» Играю на клавиатуре полнозвучный аккорд и предлагаю ребенку

послушать его до момента затухания. Затем вновь воспроизвожу точно также этот аккорд и подхватываю его педалью. Путем такого сравнения становится особенно заметно, что педаль придает звучанию большую насыщенность и певучесть. Цель упражнения – знакомство с педалью, привыкание к одновременным движениям руки и ноги, при этом движения должны быть свободны.

2. «Найди педаль». Нога находится на педали. Слегка нажимаю на «лапку» педали (как бы на один «этаж») и, удерживая педаль в таком положении, беру любой звук в среднем регистре штрихом staccato. Если при этом звук остается , значит педаль «ответила», а если исчезает, то нужно повторить все «этажем» ниже. И так до тех пор, пока на каком-либо «этаже» звук, извлеченный staccato, не останется на педали. Цель упражнения – знакомство с неполной педалью, воспитание ощущения

глубины педали, приобретение умения дозировать нажатие педали.

3. «Ловим кузнечика». Нога делает те же самые движения, которые описаны в упражнении «Кузнечик». При этом руками играются кластеры на инструменте, имитируя движения при ловле кузнечиков. Во время взятия кластера педаль поднимается и снова опускается, имитируя скачки кузнечика. Цель упражнения – развитие координации движений при использовании запаздывающей педали.

4. «Поющая педаль». Извлекаю звук, нажимаю на педаль. Но теперь рука снимается, и звучание продлевается при помощи одной педали. Затем нажимаю на соседнюю клавишу, одновременно с этим педаль поднимаю. Затем вновь педаль опускаю, и оба звука связываются друг с другом. При выполнении упражнения слежу за тем, чтобы в момент слияния звуков педаль «подхватила» новый звук, не дав ему наслоиться на предыдущий. Цель упражнения – воспитание слухового контроля над чистотой.

2. Система фортепианных педалей.

Система фортепианных педалей включает в себя:

- правую (демпферную) педаль

- левую (сдвигающую) педаль

- педаль–sostenuto, позволяющую выборочно задерживать отдельные звуки и созвучия.

Правая педаль (её называют иногда просто "педалью", т.к. используется она

наиболее часто) поднимает сразу все демпферы, так что после отпускания

клавиши соответствующие струны продолжают звучать. Кроме того, все остальные струны инструмента также начинают вибрировать, становясь вторичным источником звука.Роль правой педали в искусстве фортепианного исполнения многообразна. Можно выделить несколько ее функций. Но при этом надо помнить, что на практике полного разграничения их не бывает, так как действие педали всегда комплексное:

- педаль способствует усилению звука, его продолжительности, его певучести

- педаль для обогащения окраски звучания

- педаль, как связующее средство при сочетании различных звуков в единый гармонический комплекс

- для соединения мелодии и сопровождения, басов с отделенными от них аккордами, осуществление Legato, когда одними пальцами без педали нет возможности связать звуки или аккорды друг с другом, когда идут повторяющимися звуки или аккорды. В нотах эта педаль обозначается буквой P (или сокращением Ped.), а её снятие - звёздочкой.

Левая педаль используется для изменения окраски звука и для ослабления

звучания. В роялях это достигается сдвигом молоточков вправо, так что вместо трёх струн хора они ударяют только по двум. В пианино молоточки приближаются к струнам и размах молоточков при ударе уменьшается.

Эта педаль используется значительно реже. В нотах она обозначается

пометкой una corda("одна струна"), её снятие - пометкой tre corde("три струны"), или tutte le corde("все струны").

Средняя) педаль или педаль sostenuto, служит для избирательного поднятия

демпферов. При нажатой средней педали демпферы, поднимаемые при нажатии клавиш, остаются поднятыми до снятия педали. Она, как и правая педаль, может служить для игры legato, но не будет обогащать звук вибрацией остальных струн. Ее принцип аналогичен правой педали. Однако действие педали sostenuto распространяется только на демпферы тех клавиш, которые были нажаты до ее взятия.

3.Запаздывающая педаль

Трудно дать общие рекомендации о начале обучения педализации. На первом году обучения детям трудно обычно справляться с педалью, даже если ноги достают до нее. Поэтому приступаю к изучению педализации только тогда, когда ребенок научится разбираться в своих слуховых представлениях, овладеет навыками исполнения основных штрихов (легато, нон легато, стаккато) и его физические данные позволят свободно, без напряжений, без искажения посадки пользоваться педалями. Это бывает практически не ранее второго класса.

Поскольку в младших классах музыкальной школы реже встречаются пьесы, исполняющиеся с левой педалью и техника ее применения проще, ознакомление с педализацией начинаю с правой педали. Очень часто у педагогов-практиков возникает вопрос: «с какой педали надо начать обучение педализации, с прямой или с запаздывающей?» Мнения на этот счет расходятся. Некоторые педагоги считают, что лучше начинать с прямой педали, т. к. детям легче координировать движения рук и ноги в одну сторону. Но если учесть, что в исполнении произведения с педалью внимание ученика мы направляем на СЛУШАНИЕ педального звучания, способность извлекать не просто звук, а нужный звук: красивый, мягкий, густой, длинный или светлый - то лучше начинать, как мне кажется, с запаздывающей педали. Если ученик, прежде всего, усвоит прямую педализацию, то ему сложнее переключиться на педаль запаздывающую: нога по привычке нажимает педаль вместе с звукоизвлечением, предыдущая гармония захватывается педалью и звучит «грязь». В случае перехода от запаздывающей педали к прямой, даже если ученик, по привычке, и возьмет педаль чуть позже, то это не отразится на чистоте гармонии.

Прежде, чем начать работу над педалью, я обязательно рассказываю, для чего нужна педаль. Исполняю короткие музыкальные отрывки с различным использованием педали. На этих примерах обращаю вниманиеслух ученика на такие аспекты:

- особенность запаздывающей педали заключается в том, что она берется после нажатия клавиши, а снимается одновременно с нажатием следующей клавиши. Нога, следовательно, в момент нажатия клавиши производит два движения – вверх (быстрое снятие педали) и вниз (взятие педали).

Упражнение для тренировки запаздывающей педали:

- сыграть последовательность аккордов: C-dur, d-moll, e-moll, F-dur,G-dur,a-moll, ре-соль-си и C-dur.

Самым ответственным моментом здесь будет смена педали. Хорошую, чистую смену педали можно сделать только при строгом слуховом контроле: после взятия нового аккорда должен звучать только он, без всяких посторонних призвуков. На первых порах чистая смена педали может не получиться, так как еще не выработана координация между движением ноги, движением пальца, берущего клавишу и слухом, корректирующим их действия. Залог успеха – медленное исполнение

каждого соединения.

Как писал выдающийся педагог С.Савшинский2 в своей книге «Пианист и его работа», при запаздывающей педализации струны в момент удара заглушены демферами, и шумовые призвуки не подхватываются ими. Поэтому звук получается более чистым, прозрачным.

Первое применение педали – событие в музыкальной жизни ребёнка. Оно должно оставить яркое впечатление. Хорошим примером служит собирание звуков в один комплекс, обогащённый обертонами. Стараюсь выбрать такие произведения, в которых педаль встречалась бы лишь в отдельных местах. Это заставляет ребёнка насторожить свой слух в определённый момент, он яснее услышит появление нового звучания в результате нажима педали и исчезновение его в момент отпускания педали: А. Гедике. Танец ор.36; С.Майкапар. Бирюльки ор.28, Мимолетное видение.

Подобно тому, как используются упражнения для овладения первыми навыками звукоизвлечения и преодоления различных технических трудностей, применяю упражнения и для обучения педализации: Е. Гнесина «Подготовительные упражнения к различным видам техники».

Сразу требую от ученика бесшумности нажатия и, особенно, отпускания педали, слитности ноги с педалью (как будто подошва «приклеилась» к педали); стараюсь следить, чтобы ученик накрывал ногой только расширение педальной лапки («головку» педали). При воспитании первых навыков педализации не употребляю слово «снять» педаль, так как у ребёнка это невольно связывается с представлением «снять ногу с педали». Слово «отпустить» педаль более точно отражает характер действия. Если в пьесе педализируется заключительный аккорд, приучаю ребёнка не снимать рука с клавишей, пока длится аккорд на педали, а педаль и руки снять одновременно, дослушав аккорд до конца.

2. С.Савшинский «Пианист и его работа». Советский композитор. Ленинград 1961 г.

Если в пьесе педаль применяется хотя бы один раз, то нога должна находиться на педали с самого начала исполнения. Этим достигаются две цели: во-первых, не приходится искать ногой педаль (или даже заглядывать под рояль) непосредственно перед нажимом, а во-вторых – создаётся привычка держать спокойно ногу на педали. На ранних этапах обучения полезно сравнить звучание пьес без педали и с педалью. В процессе работы ученик прежде выучивает нотный текст без педали. Когда же включится педаль, то ребёнок в своём исполнении услышит новый звуковой колорит. Сравнение беспедального и педального звучания направит слух ребёнка на восприятие гармонии. Пьеса Е. Гнесиной F-dur из цикла «Маленькие пьесы» без педали звучит двухголосно, а на педали звуки собираются в аккорд и ученик слышит уже гармонию: Е. Гнесина. Маленькие пьесы, №2.

Пьесы с повторяющимися («пульсирующими») аккордами при постоянной смене педали помогут воспитать в ученике умение непрерывно слушать гармонию на педали, слушать исчезновение прежнего звучания в момент появления нового: Г.Ф.Телеман, Пьеса.

Полезно поиграть партию левой руки с педалью, чтобы вслушаться в звуковой фон пьесы. На пьесах с такой фактурой, где на педали происходит собирание звуков в один аккорд, ученик услышит, как обогащается гармония благодаря постепенному появлению новых аккордовых звуков разной громкости, как исчезает прежняя гармония в момент мены педали: П.И. Чайковский, Детский альбом, Болезнь куклы.

Приём смены педали широко используется в фортепианном исполнительстве. В течение ряда лет прохожу с учеником возможно больше педальных пьес разнообразного характера, чтобы основательно закрепить этот приём.

«Негативный термин – запаздывающая педаль - плох и неточен. Педаль должна быть своевременной», писал в своей книге «В классе рояля» Н.Перельман.

4. Прямая педаль.

Когда педаль нажимается одновременно с моментом появления педализируемого звука или аккорда, то такая педаль называется ритмической или прямой.

Упражнения для прямой педали:

Упражнение 1 Можно сыграть последовательность снизу-вверх из нескольких звуков до-мажорного трезвучия, мягко и плавно нажав педаль одновременно с первым звуком. Нажатая педаль должна обеспечивать связывание звуков без помощи пальцев. Не надо давить при этом на педаль до упора – как только демпферы поднялись, освободив струны и появилось ощущение протяженности звучания, нужно прекратить нажимать педаль. Доиграв до конца, послушать наложенные друг на друга звуки, после чего так же мягко, без стука снять педаль (следить, чтобы подошва не отрывалась от лапки педали при движении вверх), контролируя слухом полное прекращение звучания. Затем, сыграть аналогичную последовательность с педалью от другого звука.

Упражнение 2 Е. Гнесиной в сборнике «Подготовительные упражнения к различным видам фортепианной техники» есть лёгкий и понятный «Маленький педальный этюд» на прямую педаль (№8).

Как мне кажется, не стоит долго тянуть с введением приёма прямой педали. Тем более, что детская фортепианная литература богата пьесами, требующими этого приёма. Прямая педаль употребляется в музыке с чётким, острым или танцевальным ритмом. С её помощью подчёркиваются сильные доли или создаётся ритмическая опора фразы. Такая педаль хороша, например, в марше, где отчетливый ритм своим волевым началом должен увлечь за собой «всех марширующих». Отсюда определенность начала каждой фразы, подчеркнутая педалью. В «Марше» Шумана чеканным штрихом надо передать веселую детскую торжественность; решительное начало фразы следует окрасить глубокой и относительно продолжительной педалью.

В «Смелом наезднике» Шумана при легком staccato в довольно быстром темпе предполагается короткий и неглубокий нажим педали, оттеняющей упругость ритма.

Короткая педаль на сильную долю в пьесах танцевального характера даст ученику возможность лучше почувствовать ритм, «педальное дыхание», прелесть беспедального звучания между педальным полезно поиграть отдельно аккомпанемент с педалью. В быстрых пьесах танцевального характера ученики, чтобы успевать своевременно взять аккорд, нередко берут бас коротким звуком и не подхватывают его педалью, в то время как бас должен полноценно звучать. Потому ученику нужно контролировать слухом, останавливаться на педальных басах, вслушиваться в их звучание на педали. Играя в медленном темпе, полезно взять отдаленный бас глубоким звуком и немножко подержать, а в быстром темпе – научиться брать басовый звук тяжелее, чем другие легкие аккорды партии сопровождения (гибко переходя от баса к легким аккордам, взятым как бы на пути движения руки вверх).

В. Ребиков «Аннушка»

С. Майкапар

Необходимо учитывать, что прямая педаль возможна только в тех случаях, когда перед нажимом педали или пауза, или звук staccato, или звук одинаковый по высоте с педализируемым. Ритмическая педаль в танцевальных пьесах в большинстве случаев бывает неглубокая, но не всегда абсолютно прямая.

Самая употребительная педаль – запаздывающая – педаль легато. Это педаль связующая, не допускающая световых просветов. Прямая педаль обычно является разделяющей.

Основные виды разделяющей педали – ритмическая, динамическая, красочная, артикуляционная. Под красочной подразумевается педаль, подчеркивающая различие красок, так называемая инструментующая педаль (полная педаль в аккордах, минимальная - на мелодии). Динамическая роль педали заключается в поддержке акцентов, динамических контрастов, нарастаний и спадов звучности.

П.Чайковский. Баба - Яга.

П. Чайковский. Русская пляска.

Ритмическая педаль способствует выделению опорного тона, особенно в танцевальной музыке (вальсы, танцы). Но, не только момент нажатия способствует выделению опорного тона, но, и момент снятия, разрывающий ткань, разделяющий опорные точки и подчеркивающие их значение. Ритмическая педаль в танцевальных пьесах в большинстве случаев является неглубокой, но всегда прямая. Если мелодия начинается из затакта, то педаль нужно брать не одновременно, а почти одновременно со звуком на сильной доле такта, так, чтобы педалью не захватить последний затактовый звук.

П.Чайковский. Вальс.

Ф.Шуберт. Немецкий танец.

Это требует специальной работы и заостренного слухового внимания ученика. Полезно учить, останавливаясь на сильной доле такта без нажатия педали и слушать, исчез ли последний затактовый звук, чисто ли звучит интервал на "раз”, только после этого нажать педаль. Полезно также остановиться, взяв педаль на сильную долю и слушать, что звучит на педали.

5. Неполная педаль

«Рояль имеет нечто, ему одному присущее, неподражаемое средство, фотографию неба, луч лунного сияния – педаль», писал Бузони .

Слова Бузони о лунном луче больше всего подходят к сфере звучаний при неполной педали. Под неполной педалью часто разумеют (Мартинсен, Шмидт) быструю подмену педали при неполном ее снятии. Неполной педалью называют неполное нажатие, неполное поднятие демпферов. Нажатие может меняться, быть сначала полным, затем ослабляться, и наоборот, другими словами, быть глубоким и более мелким. В этом незначительном – в смысле расстояния – отрезке движения педального рычага спрятаны чудесные тайны. В хорошо отрегулированном педальном рычаге имеется «люфт», холостой ход, после которого нога ощущает сопротивление. Минимальное, крошечное преодоление его – и уже звучание рояля изменилось.

Это вызывается тем, что минимальное нажатие чуть приподнимает глушители. При стаккато на еле нажатой педали демпфер быстро отпущенной клавиши, падая обратно, не хлопает всей тяжестью на струну, а неплотно прикасается к ней волосками своей ворсистой поверхности. Этого достаточно, чтобы заглушить звук, но не мгновенно, без слышимого насилия. Ещё немного, но не до конца поднятые демпферы – и затухание происходит несколько медленнее. Неполная педаль тем сильнее действует, чем выше звук. Нижние струны не так легко сдаются. Это обстоятельство таит огромные колористические возможности. Именно на нём Шопен строит свой новый мир звучаний, новую систему фортепианного мышления, разлив прихотливой мелодии на одном ударном басу, столкновения чуждых звуков в единой гармонической сфере, мимолётные соприкосновения гармоний, объединённых общим басом.

Когда на удержанной в басу гармонии «чуждые» ноты рискуют застрять на слуху, приходит на помощь неполная педаль.

Например, в мазурке из полонеза Шопена fis – moll мелодические терции и особенно сексты, сыгранные на глубоко нажатой педали, звучат мутно и слитно. Мелкая педаль, сохраняя неприкосновенный бас, снимает лишние звучания, как бы «просеивает звучность». Не воздействуя на начала звуков, неполная педаль быстрее уничтожает остатки. Разница между началом и остатком увеличивается, так как звук при помощи клавиши извлекается на полной амплитуде струны, как только отпущена клавиша.

Можно брать сначала полную педаль, чтобы обогатить обертонами длящееся звучание баса, а затем приподымать её, когда нужна осторожность в соединении смежных звуков. Всегда и везде пианист варьирует глубину нажатия педали.

Итак, первое значение неполной педали – средство для удержания гармонического единства при рискованных соединениях.

Второе значение неполной педали может быть выражено так: сохранение отчётливости при уничтожении сухости. При исполнении всей музыки добетховенского периода неполная педаль приобретает исключительное значение. В этой музыке фактурная педаль отсутствует, не задумана вместе с текстом. Паузы и стаккато вполне реальны. Контуры мелодического рисунка отчётливы. Пассажная техника – часто гаммообразная. Полифонический склад требует полной четкости голосоведения. Все эти факторы, как бы, отрицают необходимость применения педали. Однако рояль без педали – крайне бедный инструмент. Нельзя лишать его души. Педаль от него неотъемлема, только вместе с ней рояль – органическое целое, только с её помощью он становится источником чудесных звуковых возможностей

И, наконец, третье преимущество неполной педали заключено в том, что соседство с беспедальным звучанием не создаёт неприятного контраста. Нестерпима «школьная» педаль, например, в Лёгкой сонате Моцарта: полтакта с педалью, полтакта без педали.

Как писал Г.Г. Нейгауз3 в своей книге «Об искусстве фортепианной игры», одно из важнейших свойств педали, которое далеко не сразу всеми усваивается - это различное ее действие в связи с тем, насколько вы ее нажимаете. Проще говоря, есть полная педаль, полупедаль, четвертьпедаль, да и между ними возможны градации.

6. Левая педаль  

Большое колористическое значение имеет левая педаль. Она применяется в качестве красочного средства.

Левой педалью в первые годы учебы лучше вообще не пользоваться, чтобы не толкнуть ученика на легкий путь достижения "пиано” с помощью левой педали.

В репертуаре средних классов  левая педаль встречается скорее как исключение. Имеется лишь небольшое количество детских произведений, где она действительно нужна (например, «Эхо в горах» С. Майкапара). В старших классах можно специально заняться левой педалью. Лучше это сделать на произведениях клавесинистов, объяснив в общих чертах строение клавесина, наличие двух клавиатур, дающих разное звучание и эффекты клавесинных регистров. Левая педаль способствует созданию тихого, приглушенного звучания. Левую педаль нажимают в тех местах, где характер музыки требует особенно мягкого, лирического исполнения (изменения тембра, тембр – матовый, глухой). «Левую педаль следует употреблять только тогда, когда тихое звучание сочетается с изменением окраски, соответствующим ее возможностям» (И.Гофман).4 Нажатие левой педали обозначается в нотах термином una corda. Снятие левой педали производится по знаку tre corde.

3. Г.Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры» издание пятое Москва «Музыка» 1987г.

4. И. Гофман. «Фортепианная игра» Москва 2022 г.

7. Педализация певучих пьес

Лёгкие певучие пьесы на ранних этапах обучения следует сначала выучить без педали, чтобы красивый звук, плавное legato и выразительность фразировки достигалась бы, прежде всего, пальцами, а затем начинать работу над педализацией. Обычно педализация мелодии неизбежно связана с педализацией гармонии сопровождения. Поэтому слушать надо одновременно весь комплекс педального звучания. Как один из первых шагов можно предложить педализацию кульминационных звуков музыкальных фраз или просто относительно более долгих звуков мелодии: П. Чайковский «Детский альбом» Старинная французская песенка. В репертуаре ученика обычно бывают пьесы различного характера, где требуются разные приёмы педализации. Педагог, конечно, должен продумать и показать ученику каждый приём, но ученик не всегда даже обязан знать, каким именно приёмом он здесь воспользовался. Всегда надо сохранять в ребёнке увлечённость музыкой, требовать, чтобы ученик, исполняя пьесу, создавал настроение, чувствовал образ, думал о звуке. Тогда педальная краска включится «попутно», как естественная и необходимая деталь выразительности. Иногда при поступенном движении мелодии, приходится менять педаль на каждый новый звук. Некоторые ученики при этом как бы подталкивают звуки мелодии. Каждая мена педали способствует возникновению толчка. В таких случаях следует применять неглубокую педаль, вернуться к игре без педали, чтобы вновь услышать мелодическую линию. Трудным моментом для учащихся является педализация таких построений, где мелодия в верхнем голосе должна звучать legato, а в сопровождении отдаленный бас, основа гармонии, берется форшлагом: И. Беркович, Вариации на тему русской народной песни «Я на камушке сижу». Здесь навык запаздывающей педализации может привести к тому, что учащийся может брать педаль после аккорда на сильной доле такта, то есть, бас (форшлаг) не остается на педали. Однако при этом последний мелодический (или аккорд) одного такта может быть захвачен педалью, и тогда он сольется с гармонией нового такта. Решая эту задачу, на первый взгляд кажется, что придется пожертвовать связным исполнением мелодии, так как надо будет снимать правую руку в момент появления форшлага в басу. В медленном темпе, действительно, в этих местах возникает разрыв (а учить надо очень медленно, чтобы менять педаль на форшлаг точно в то момент, когда не звучит уже предыдущая гармония). В нормальном же темпе впечатления разрыва мелодии не получится. Именно педаль через форшлаг будет связывать предыдущее с последующим, не смотря на то, что в этот момент руки будут сняты с клавиатуры. Полезно буде поучить подобные построения с педалью, исполняя партию правой руки только с одними басами.

8. Педаль в полифонии

Ф. Бузони: «Не следует верить легендарной традиции, будто Баха должно играть без педали».

Г. Нейгауз считал, что произведения Баха надо играть с педалью, конечно очень чуткой и экономной. Не пользоваться совершенно педалью-исключение из правила. Пользоваться ею надо постоянно и разумно. Педаль есть органическое, важнейшее, наряду с другими, свойство и качество фортепиано. Если играть всего Баха совершенно без педали на нашем нынешнем фортепиано, то каким обеднённым в звуковом отношении оно оказалось бы по сравнению с клавесином! Клавесин не имеет таких глушителей, как рояль, и дрожание струн (обертоны) продолжается значительно дольше. Можно без особенного преувеличения сказать, что на клавесине играют с непрерывной педалью. Клавикорд, который так любил Бах, при своём очень тихом звучании обладал всё-таки одним преимуществом перед фортепиано: на нём возможна вибрация звука, как на струнных инструментах. Г.Нейгауз: «Неужели у фортепиано следует отобрать педаль из каких-то хрестоматийных соображений? Педаль улучшать следует, но отказаться от этого изумительного звукового средства совершенно нелегко».Главное и основное назначение педали-лишить фортепиано той сухости и непродолжительности звука, который является недостатком этого инструмента. Баха нельзя играть совсем без педали хотя бы уже потому, что беспедальная звучность фортепиано совершенно не соответствует звучанию клавесина и клавикорда. При этом на фортепиано не следует стремиться к стилизации звучания под клавесин или клавикорд. Рояль, с его многообразными средствами, каких не было у старинных инструментов, обладает большими возможностями. Поэтому исполнение клавирных произведений на фортепиано уже само по себе является транскрипцией. Тем более важно сохранить стилевые черты старинной музыки.

Большинство полифонических произведений в детской школе исполняются, как правило, без педали. Этим достигается важная педагогическая цель – ясное слышание учеником двух или трёх относительно самостоятельных мелодических линий одновременно. Известно, что многие ученики любят Баха меньше, чем других авторов. Научить ребёнка слышать и передавать индивидуальный характер каждой полифонической пьесы, непрерывность и выразительность линий в одновременном движении голосов, несовпадение кульминаций и окончание фраз в разных голосах – это уже первый шаг к тому, чтобы ученик играл полифонические произведения с удовольствием, а в дальнейшем и полюбил их. Поэтому особенно важно воспитать в ученике умение вслушиваться в ясность и выразительность голосоведения, что на ранних этапах обучения достигается только путём беспедального исполнения двух- и трехголосных полифонических пьес. Тогда при решении вопросов педализации более трудных полифонических произведений (фуг разных стилей) юный пианист будет руководствоваться принципом полифонической ясности, а не гармонической чистоты педализации. В пьесах, где полифония приближается к хоральному типу (классические сарабанды), или в некоторых полифонических пьесах русских авторов применение педали возможно, но только в тех местах, где она абсолютно необходима, - например, для достижения legato или требуемой звуковой окраски:

С. Майкапар. Фугетта, ор.27.

А. Лядов. Фуга, ор. 41 №2

В некоторых трехголосных произведениях иногда возникают затруднения при исполнении legato. Короткий лёгкий нажим педали может помочь этому:

И.С. Бах. Трехголосная инвенция e-moll

Если необходимость применения педали возникает в результате неудовлетворённости ученика слышимым (разрыв legato), это значит, что ученик идёт по правильному пути. В таких случаях педализация помогает развитию полифонического мышления. Однако педаль должна быть «незаметной», лишь способствовать связности, но не привносить обертонных колористических звучаний. В обработках органных полифонических произведений педальная краска очень разнообразна: от лёгкой связующей до глубокой, гармонически густой, вызывающей большое количество обертонов, что способствует имитации органного звучания:

И.С. Бах –Д. Кабалевский. Маленькая органная прелюдия и фуга d-moll/ Прелюдия.

9. Педаль в этюдах

Педализация этюдов требует принципиально такого же подхода, что и педализация полифонических произведений. На этюдах вырабатываются разные виды пальцевой беглости, кистевая, репетиционная техника и пр. добиваться двигательной четкости и точности звукоизвлечения необходимо без педали. В репертуаре детской школы имеются этюды разных типов (можно сказать, разных стилей): строго классические (этюды Черни), с оттенком романтизма (этюды Лешгорна), романтические (этюды Геллера, Аренского) и этюды-пьесы (прелюдии и пьесы Майкапара, этюды Киркора).

Тип этюда определяет возможность и необходимость применения педали в нем. Этюды Черни, из которых каждый написан на определенную техническую формулу, как правило, играются без педали. Даже этюды на различные виды арпеджио, несмотря на полную возможность применения педали, не составляют исключения. При вырабатывании пальцевой четкости и ровности звучания педаль может только помешать, так как ученик будет слушать не столько отчетливость пассажей, сколько гармонический колорит звучания.

В этюдах Лешгорна, например, можно кое-где брать педаль на аккорды или отдельные мотивы фигураций: А. Лешгорн. Этюд №19, ор. 136

Иногда можно окрасить педалью певучие места в средней части этюда: А. Александров. Этюд e-moll, ор. 33

Некоторые аккордовые этюды безусловно требуют педали, так как здесь крайние регистры объединяются в густом звучании гармоний, педаль помогает фразировке, создавая legato аккордов: С. Геллер. Этюд № 15, ор. 45

Инструктивные технические пьесы (например, «Бурный поток», «Прелюдии-Стаккато» Майкапара), этюды-пьесы (например, Киркора), романтические этюды Аренского, Мендельсона нельзя рассматривать только как этюды на определенный вид техники. Каждое из произведений такого типа, помимо конкретного технического задания, ставит еще задачу создания эмоционального образа, особого колорита звучания. Приемы педализации и степень насыщенности педалью определяются в каждом отдельном случае эмоциональным содержанием и динамикой развития музыки.

Заключение.

Все описанные приёмы педализации, высказанные попутно советы и соображения, предполагают творческий подход педагога к каждому отдельному случаю, к каждому отдельному ученику. Пальцы, техника, звук, педаль – это всё средства, а цель – то прекрасный манящий эмоциональный звуковой образ, которым увлечён юный музыкант. Уметь увлечь, и не просто музыкой пьесы, но каждой фразой и модуляцией, каждым нюансом и динамическим подъёмом – вот цель педагога.

Обучение искусству педализации требует большой и кропотливой работы педагога. Мастерство педализации развивается параллельно с другими качествами исполнителя. Оно немыслимо без владения тончайшими градациями силы звука, без технического совершенства, без умения проникнуть в стиль исполняемого произведения. Поэтому техника педализации должна развиваться в полном соответствии с художественным и музыкальным ростом учащегося.

Обучение педализации должно проходить в определенной постепенности (как, например, процесс развития техники). Но нельзя всех учащихся вести одинаковым путем. Способности у детей разные, следовательно, к каждому нужно подходить индивидуально, ставить посильные задачи.

Как писал Щапов А.Г., педагоги часто говорят, что ученики «не слышат» педальной «грязи». Дело же заключается не столько в том, что они «не слышат», а в том, что он не умеет по- разному пользоваться педалью и не умеет вовремя поднимать и опускать ногу.

Моя задача, как педагога, заключается в том, чтобы после объяснения и закрепления основных приемов педализации помочь ученику находить педализацию в каждом отдельном случае, исходя из индивидуального звукового облика произведения, его стиля, жанра, фактуры, художественного образа и осознавать звуковую цель применения педали.

Важнейшие принципы, которыми должен руководствоваться пианист-педагог в отношении педализации:

- умение педализировать всецело зависит от уровня общего музыкального развития учащегося. Поэтому самое главное – неуклонное общее художественное развитие учащихся, расширение его музыкального кругозора.

- верный путь к наилучшей педализации пьесы – ясное представление цели и умение себя контролировать. Необходимость воспитания умения слышать (как внутреннего слухового представления, так и умения слушать себя при занятиях и исполнении).

- художественная педализация произведения – всегда творческий процесс. Поэтому наихудшим путем является простое звучание. Этого следует избегать.

- ясное представление звуковой картины дает, в свою очередь, возможность претворить ее в жизнь. Наличие общего (звукового замысла) ведет к частному – к точному знанию, где и как взять педаль, а значит, к умению воплотить свой замысел. Отсюда утверждение: работа над педализацией главным образом есть работа творческого воображения и слуха.

Истинное умение педализировать – приходит только при свободном владении и технической стороной дела. В этом заключается важность овладения техникой педализации.

В данном методическом сообщении «Основы педализации в ДШИ» я пыталась обобщить ряд центральных проблем педализации. Показать примерный процесс работы в классе.

Научить педализации – значит, прежде всего, научить слушать, улавливать оттенки звучания и вслушиваться в них; воспитывать вкус к педальным краскам, научить подчинять педаль (ногу) требованиям слуха.

Проблема педализации – одна из труднейших в фортепианой педагогике. Она менее чем любая другая педагогическая проблема, поддается вычленению, систематизации и методической разработке именно потому, что умение педализировать – это один из компонентов художественного мышления музыканта – исполнителя. В педализации появляется творческое воображение и яркость образных представлений, глубина понимания музыки и чувство стиля, богатство звуковой палитры и, наконец, артистичность (которая сказывается в импровизационности педализации, зависящей от акустики зала и особенностей данного рояля). Поэтому обучение педализации абсолютно неотделимо от звучания музыки, от живого ее исполнения.

Список использованной литературы

1. Благой Д.Д., Гольденвейзер Е.И. «В классе А.Б. Голденвейзера» -

Издательство «Музыка» 1986 г. Москва

2. Савшинский С. «Пианист и его работа» - Советский композитор. Ленинград 1961 г.

3. Нейгауз Г. «Об искусстве фортепианной игры». - Издание пятое. Москва «Музыка» 1987 г.

4. Любомудрова Н.А. «Методика обучения игре на фортепиано» - Москва «Музыка» 1982 г.

5. Гофман Э. «Фортепианная игра» - Москва 2002 г.

6. Перельман Н. «В классе рояля» - Ленинград «Музыка» 1986 г.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/536512-razvitie-navykov-pedalizacii-na-urokah-fortep