Методические комментарии к открытому уроку «Изучение сонатной формы на примере классической сонатины Фридриха Кулау»

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Петровская детская школа искусств

имени А.А. Рахманинова».

Методические комментарии

к открытому уроку

«Изучение сонатной формы

на примере

классической сонатины

Фридриха Кулау»

(Сонатина С-dur, с. 55, № 1, первая часть)

Выполнила преподаватель

Первой категории

Попова Елена Юрьевна

с. Петровское 2023г.

Предмет:Специальность и чтение с листа.

Ф.И. и класс ученика: Жирова Алевтина, 4 класс.

Тема урока: «Изучение сонатной формы на примере классической сонатины Фридриха Кулау» (Сонатина С-dur, с. 55, № 1, первая часть)

Цель урока:Воспитание у учащегося чувства формы на примере классической сонатины, умения ориентироваться в основных разделах сонатной формы и выстраивать драматургию музыкального произведения.

Задачи урока:

Образовательные: Понятие сонатной формы, её основных разделов; определение главной и побочной тем, тонального плана произведения.

Развивающие: Формирование и развитие исполнительских навыков, необходимых для передачи стилистических особенностей классической сонаты (сонатины) с разнообразной фактурой изложения.

Воспитательные: Формирование устойчивого интереса к работе над произведениями крупной формы; совершенствование исполнительского мастерства учащегося в совокупности с воспитанием художественного вкуса и эмоционально-ценностного отношения к классической музыке.

Тип урока: Тематический

Форма проведения урока: Индивидуальное занятие.

Зарождение новых эстетических ценностей в изменившихся общественно-исторических условиях в конце XVIII –начале XIX века нашло свое отражение и в музыкальном искусстве, которое сделало значительный шаг на пути углубления сферы реализма. В результате сформировалось новое сонатно-симфоническое мышление.

Именно оно могло наиболее полно выразить бурный драматизм эпохи, коллизию мыслей и чувств и поднять музыку на еще более высокий уровень идейности, дать наиболее глубокий анализ человеческого сердца.

(Б. Асафьев)

Если в основе музыкальных произведений эпохи барокко (прелюдий, фуг и фугетт, танцевальных пьес), которой свойственно полифоническое мышление, обычно лежит один образ-тема, то сонатно-симфоническое мышление утверждает идею сопоставления нескольких, нередко противоположных, образов. У ранних венских классиков каждая тема – это новое «действующее лицо», активно участвующее в развивающемся «сценическом действии», все «персонажи» взаимодействуют друг с другом, оттеняя друг друга и давая возможность композитору создать драматургию произведения интересной, содержательной, логически обоснованной.

Вывод: сонатная форма (итал. sonata, от sonare - звучать) – наиболее развитая из музыкальных форм, в которой есть возможность объединить самый разнообразный материал.

Предшественницей классической сонаты является старинная сонатная форма, которая образовалась из барочной двухчастной формы нередко полифонического склада. Но становление сонатной формы основано на утверждении гомофонии. Фактура раннего классицизма отличается явной дифференциацией партий каждой из рук. Мелодия поручается правой руке в диапазоне первой-второй октав с вплетенными в музыкальную ткань фигурациями. Партия левой руки выполняет функцию сопровождения, гармонические фигурации состоят из арпеджио и несложных аккордов, в основном трезвучий и септаккордов, очень популярны «альбертиевы» басы.

Основная черта классической сонаты – наличие экспозиции с показом главной и побочной тем, как правило, контрастных по характеру и динамике, с различной фактурой изложения. Стандартный тональный план: основная тональность плюс тональность доминанты, но это не является неукоснительным правилом. Развивающий раздел (разработка) – центральный по своему значению – это кульминация произведения, в сонатинах роль разработки может выполнять эпизод. Реприза обычно построена на основных темах экспозиции и выполняет задачу возврата в первоначальную тональность, с последующим ее закреплением.

Качественная проработка каждой из тем, как отдельного «персонажа» и каждого раздел в их взаимосвязи, глубокий анализ процессов развития музыкальной ткани, особенности фактуры – непременное условие, необходимое для восприятия, понимания классической сонатной формы.

Трудно переоценить громадную роль возникновения и дальнейшее усовершенствование классической формы сонаты в последующем развитии музыкального искусства. Соната, способная отражать диалектику развития реального мира, оказалась актуальной для своей эпохи и в настоящее время остается одной из основных музыкальных форм.

Начинать работу над сонатной формой в классе фортепиано удобнее с сонатины, то есть «маленькой сонаты», с менее сложными техническими задачами и более понятным для ребенка образным содержанием.

Классические сонатины Фридриха Кулау знакомят учащихся с особенностями музыкального языка периода классицизма, воспитывают чувства классической формы, ритмическую устойчивость исполнения. На этапе ознакомления с произведением новой для ученика формы необходимо рассказать ему об авторе сонатины, об исторических особенностях того времени, когда композитор жил и работал.

Первостепенная задача преподавателя, помочь маленькому пианисту осмыслить трехчастную структуру произведения (экспозиция, разработка, реприза), прочувствовать образные характеристики и развитие каждой из тем, понять, что сопоставление контрастных главной и побочной партий составляют музыкальную целостность.

Желательно прослушать произведение в качественном исполнении. Если музыка захватила юного пианиста, его эмоциональное состояние будет положительно влиять на его прилежание, способность более настойчивой целенаправленной работе над звуком, темпом, нюансами, штрихами, необходимыми исполнительскими приемами, чтобы в результате произведение крупной формы прозвучало осмысленно, выразительно, интересно.

Музыка прежде всего должна быть любима; должна идти от сердца и быть обращена к сердцу. Иначе музыку надо лишить надежды быть вечным и нетленным искусством.

(С.В. Рахманинов)

Процесс игры на фортепиано подразумевает три комплекса восприятий человека: зрительный, слуховой, двигательный (развитие мышечной памяти).

На этапе разбора музыкального текста прочтение нотного текста происходит по формуле: «вижу – слышу – играю».

«Вижу – слышу - играю»:

Ученик с первого года обучения учится распознавать «скелет» музыкальной ткани: восходящее и нисходящее гаммообразное движение, движение мелодии по звукам интервалов или аккордов, затем приобретается навык видения интонационно-жанровых комплексов (интонации вздоха, фанфары). Таким образом, в процессе обучения у ученика накапливаются ассоциативные связи, позволяющие в незнакомом тексте графически определять мелодический и ритмический рисунок, гармоническую основу, читать определенные типы изложения – своеобразные фактурные формулы.

Ассоциация или временная нервная связь является физиологической основой всех нервных явлений. Все обучение заключается в образовании нервных связей, а это есть мысль, мышление, знание.

(И.П. Павлов)

Следующий шаг - использование удобной аппликатуры, способствующей лучшему решению технических и художественных задач. Усвоив основные формулы фортепианной техники при разучивании гамм, ребенок может самостоятельно проецировать в нотный текст ряд изученных аппликатурных принципов, таких как гаммообразные пассажи, арпеджио, движение по терциям, разрешения доминантовой квинты или септимы в тоническую терцию, трезвучия и их обращения.

Разучивая музыкальное произведение, пианист создает комплексы условных рефлексов методом многократных повторений музыкального текста, закрепляет определенные последовательности звуков и движений, доводя исполнение до автоматизации. На этом этапе работы необходимо позаботиться о формировании нужных, а не ошибочных рефлексов. Любое повторения должно быть направлено на достижение поставленной цели, а сам ученик обязательно должен внимательно слушать интонационные и гармонические взаимосвязи внутри музыкальной ткани, осознавать необходимость тех или иных мышечных движений.

Параллельно с разучиванием текста необходимо определить границы главной и побочной партий, заключений каждого из разделов (экспозиции, разработки, репризы). Разбираются образные характеристики каждой из партий: их контрастность, единство, развитие. Анализируя интонации, мелодическую структуру, ритм, лад, тональный план, изменения характеров, настроений, совместно с преподавателем маленький музыкант ищет необходимый тембровый колорит, средства музыкальной выразительности, динамические решения.

Экспозиция Сонатины с. 55, №1 Ф. Кулау отличается органичной цельностью и, вместе с тем, разнообразием фактуры изложения, богатством тематического материала на, казалось бы, ограниченном временном пространстве. Основные темы экспозиции – «близкие подружки», они разные, каждая со своим характером, внутренним миром, но это не мешает им вместе отправиться в путешествия навстречу приключениям.

Главная партия построена на чередовании тонической и доминантовой гармонии, ритмический рисунок ненавязчиво подчеркивает сильную долю такта, интонация восходящей сексты и мотив в объеме этого же интервала – излюбленный прием для создания лирических мелодий в конце XVIII –начале XIX века. Секста – это интервал активный, он как бы впитывает в себя энергию поступенного движения, сочетание широты, гармонической «наполненности», ярко выраженной ладовой окраски, изящество данного интервала обуславливаются его консонантностью, следовательно, интонировать сексту на фортепиано следует певуче, как бы вокально, дотягиваясь пятым пальцем до вершины.

Главные партии экспозиции и репризы редактор предлагает исполнять piano,при этом в экспозиции временное ее пространство несколько ограничено, поэтому имеет смысл заострить внимание на нюансировке.

Обращаем внимание на повтор первого мелодического оборота, явно утверждающий светлое (интонация большой сексты) настроение. Казалось бы, простейший пример развития мотива заметно обогащает музыкальную ткань и помогает ребенку понять музыкальный образ.

Фактура аккомпанемента главной партии достаточно проста, по сути, это гармоническая и ритмическая опора мелодии. Особое внимание следует уделить коротким межтактовым лигам-двойкам, соединяющим доминантовую квинту с тонической терцией и создающим артикуляционные синкопы. Подобное нарушение метрической равномерности акцентов создает ощущение деформации образов и способствует созданию комического эффекта. Исполнительский прием нельзя отрывать от музыки, иначе он будет формальным и безжизненным. Короткая лига предполагает мягкое, но глубокое погружение (без удара) в клавиатуру на первом интервале (квинту рекомендую брать пятым-вторым пальцами), второй интервал (терция третьим-первым пальцами) берется во время движения кисти вверх скользящим движением, сделать это качественно получится только максимально свободной «дышащей» рукой с подвижной и пластичной кистью. Звуковая «перегруженность» или неоправданно грубая резкость – это признаки зажатого игрового аппарата.

Энергичная, но, не лишенная грации, побочная партия экспозиции звучит в тональности доминанты (Соль мажор). Стремительные гаммообразные пассажи, игривые репетиции четвертями, вполне виртуозные для начинающих пианистов взлеты. Игра гамм – далеко не механический процесс, прежде всего звуковое задание для выработки певучегоlegato. Ученик должен слышать наполненность каждого звука и всю фразу в целом. Степень активности пальцев устанавливается в соответствии с исполняемой музыкальной фразой (мотивом, предложением), игровые движения вторичны, вплотную зависят от музыкального содержания и развития. Из-за недостатка пианистического опыта ребенок может ошибочно мыслить и, соответственно, вести движение мотивов, фраз и т.д. от первой доли такта. На самом деле объединяющим аспектом является стремление к сильной доле, которое позволяет, к тому же, преодолеть возникающие в процессе работы технические трудности. Девиз «иду вперед» применим для решения практически всех технических задач и актуален как в мелодии, так и в сопровождении. Динамическое развитие вплотную зависит от направления движения – классическое решение: восходящее -crescendo ,нисходящее - diminuendo.

Пальцевые репетиции относятся скорее к «жемчужной» технике и требуют детальной проработки одной, в нашем случае правой, рукой. Основа исполнения – скольжение пальцев под ладонь, при этом вращательные движения кисти позволяют пальцам быстро сменяться на клавише, в этом процессе так же участвует предплечье, плечо и плечевой пояс поддерживают вес руки, форма пясти руки собрана. Круговые движения должны быть экономны, так как большой размах значительно снижает скорость и препятствует ловкости подмены пальцев. Вырабатывать данный прием следует в разных темпах. Таким образом, юный пианист учится использовать репетиционную механику фортепиано, позволяющую пальцам получить звук, едва коснувшись клавиши.

Фактурное изложение левой руки в побочной партии претерпевает значительные изменения: более мелкие длительности, новые гармонические краски и, разумеется, новые исполнительские приемы: чередование интервалов с повторяющейся нотой «ре», берущейся первым пальцем. Встречаясь с подобным типом аккомпанемента, в первую очередь целесообразно «спрятать» первый палец - это трудное задание, анатомически первый палец не только короче и толще остальных, но и сильнее, самостоятельнее. Гармоническая основа в сопровождении поручена интервалам и здесь маленького пианиста подстерегает новое осложнение – выстраивание вертикали, чтоб не получить «квакающий» интервал. Сначала полезно проиграть интервалы отдельно (без первого пальца) с так называемым «поклоном - освобождением» кисти к пятому пальцу, хорошая тренировка – беззвучная игра. Затем обращаем внимание, что смена интервала совпадает с сильной долей такта, что недопустимо игнорировать в процессе работы над звуком, и, опять же, мы мыслим движение к сильной доле, а не от нее, одновременно вслушиваясь в гармоническую и тембральную составляющую. Добавляя первый палец, учимся брать звук кончиком первого пальца, распределяя вес в пользу интервала, и используя вращательные движения кисти с участием предплечья. При этом помним о сильной доле такта, отметить ее поможет замах с раскрытием ладони на первый интервал, последующие интервалы играются низкой амплитудой «по инерции». Особого внимания требует тритон с попадающим на черную клавишу «фа диез» пятым пальцем, работа на клавиатуре максимально близко к черным клавишам, позволит вовремя подготовить вышеупомянутый тритон без панических движений руки, не нарушая метро-ритмическую основу. При переходе к подвижному темпу движения должны быть экономнее, при этом важно «добирать» звуки интервала, мягко оттеняя сильную долю такта. Как и при освоении иных пианистических приемов, здесь очень важен слуховой контроль, диктующий необходимые пианисту движения. На стадии работы двумя руками, стараемся аккуратно выстраивать и горизонталь, и вертикаль каждой фразы, грамотно распределить вес каждой руки для создания точного звукового баланса, прибегнув к помощи гармонического слуха, а также учитывать, что звуки верхнего регистра мы слышим лучше, следовательно, партия левой руки требует серьезного внимания.

В завершении экспозиция вышеупомянутой сонатины утверждается тональность Соль мажор. Гаммообразные пассажи с вплетенными фигурациями в правой руке и межтактовые лиги-двойки (квинта с терцией) – в левой. С аналогичными исполнительскими приемами работа уже проведена, поэтому с последними тактами экспозиции ученик может справиться самостоятельно. Яркая энергетика заключения требует активности пальцев, при исполнении фигураций важны точные объединяющие движения кисти, недопустима тенденция ускорения в последнем такте, на протяжении всего произведения темповые отклонения тоже не приветствуются.

Разработка сонатины небольшая по размерам – это скорее лирический эпизод, художественную значимость которого сложно переоценить. Спокойный характер мелодии сопровождается «альбертиевыми» басами в аккомпанементе, весьма популярными у ранних венских классиков. Данная фигурация представляет собой разложенные аккорды и требует детальной проработки отдельно левой рукой. При отсутствии бокового движения кисти и предплечья зажимается первый палец, кисть «деревенеет», что становится серьезным препятствием в достижении настоящего темпа. Прорабатывать «альбертиевы» басы следует в медленном темпе вращательным движением кисти и предплечья «приоткрывая» пятый палец. На первых порах можно делать ритмические остановки на пятом пальце с целью – освободить руку, отдохнуть «в клавише». Более подвижный темп диктует более экономные движения. Распространенная ошибка учеников при исполнении двумя руками – аккомпанемент, заглушающий мелодию. Распределение звукового баланса – сложная, но вполне решаемая задача, требующая внимания, терпения и активного слухового контроля. Полезно на фоне беззвучного сопровождения играть мелодию глубоким полным звуком, стараясь контролировать нагрузку пальцев каждой руки.

Обращаем внимание юного пианиста на интересное гармоническое решение: тоника Соль мажор волшебным образом превращается в доминанту, и, впервые в сонатине, мы слышим светло-печальный минорный лад, раскрывающий необыкновенно трогательный нежный образ. Не стоит игнорировать красоту последующего динамического контраста (эффект эха) , исполнять его лучше не увлекаясь слишком громким звучанием, сочетание: mf – pпрозвучит грациознее, а следующая за pianoкульминация, не смотря на ее компактность во времени, получится насыщеннее и ярче. Восходящие гаммообразные взлеты с остановкой на септиме доминантового септаккорда – не просто кульминация произведения – это «путь домой» в До мажор.

Реприза требует вышеизложенной проработки детально и в целом. Но главной партии уделено большее временное пространство, гармонически наполненная секстовая интонация сменяется прозрачностью совершенного консонанса октавной, секвенционный повтор первоначального мотива в ре миноре расцвечивает музыкальную мысль, восходящие фигурации позволяют исполнителю более разнообразное динамическое решение.

Фактура усложняется, в левой руке появился фрагмент с так называемой «скрытой» полифонией. В данном случае важно отдельно прослушать и запомнить линию баса, затем исполнить его с мелодией правой руки (без «середины») и выслушать каждую из мелодических линий, обращая внимание на противоположное движение голосов. «Прятать» первый палец мы уже научились на предыдущем материале, остается лишь применить этот исполнительский навык и перейти к следующему этапу – исполнение текста двумя руками с четкой линией верхнего и нижнего голосов.

В репризе, в отличие от экспозиции, побочная партия звучит в основной тональности До мажор с последующим ее закреплением. Работая над экспозицией, мы заложили достаточно крепкую базу, чтобы поручить учащемуся самостоятельную подготовку побочной партии.

Не лишним будет напомнить юному музыканту о важности метро-ритмической и артикуляционной сторон исполнения во время занятий. Для достижения точной ритмичной устойчивости ориентиром служат мелкие длительности, внимание к которым позволит исполнять их более ровно.

Организация музыкальной ткани тесно связана с ритмом, расстановкой акцентов, недопустимо исполнять произведение вне времени, игнорируя сильные доли такта.

И еще одна важная составляющая качественного исполнения произведения крупной формы – умение держать темп, активизируя чувства метрической и ритмической пульсации. Ориентиром служат, опять-таки, мелкие длительности, в случае с данной сонатиной – восьмые.

Одним из первостепенных средств музыкальной выразительности в XVIII веке являлась артикуляция. Однако слух современного музыканта воспитан звуковым объемом и богатыми возможностями современного рояля. По этой причине сложно представить исполнение сонат без педали, способной оживит звук, подарить разнообразие красок и настроений. Педаль в классической сонатине, созданной в конце XVIII –начале XIX века, выполняет колористическую функцию, поэтому пользоваться ей надо аккуратно, осторожно, не допуская перенасыщенности мелодической и гармонической тканей, разрушения или «размытости артикуляционного лица» каждой темы. В своей книге «Пианизм как искусство» С. Фейнберг писал, что педаль в произведениях венских классиков (Й. Гайдна, В. Моцарта) должна быть «лимитированной», то есть строго выверенной, утонченной, предельно экономной. К изучаемой сонатине Ф. Кулау этот термин также применим.

В завершении отмечу, что работа над классической сонатиной – процесс не из легких, требует концентрации внимания и самоконтроля, терпения и усидчивости, серьезной выдержки как технической, так и темповой. Насколько интересным и захватывающим будет этот процесс, во многом зависит от преподавателя, а его продуктивность – от уровня работоспособности ученика.

Вдохновение – это такая гостья, которая не любит посещать ленивых.

(П.И. Чайковский)

Список использованной литературы

Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. М., 1961.

Алексеев А. История фортепианного искусства. Части 1и2. Москва «Музыка» 1988

Бимарк А. О художественной технике пианистаhttps://ale07.ru/music/notes/song/fortepiano/birmak/birmak5_3.htm

Коган Г. Работа пианиста. М.: Классика- XXI, 2004.

Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года. – М., 1986.

Нейгауз Г. Об исксстве фортепианной игры. М.: Музыка, 1982.

Перельман Н. Научить размышлять у рояля. Л.: Музыка, 1983.

Способин И. Музыкальная форма. – М., 1984.

Тимакин Е. Воспитание пианиста. М.: Советский композитор, 1989.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/544818-metodicheskie-kommentarii-k-otkrytomu-uroku-i