Необходимые навыки концертмейстера для чтения с листа нотного текста

МУНИЦИПАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ

ХАНТЫ-МАНСИЙСКОГО АВТОНОМНОГО ОКРУГА-ЮГРЫ

ГОРОДСКОЙ ОКРУГ ГОРОД МЕГИОН

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ №2»

«Необходимые навыки концертмейстера

для чтения с листа нотного текста»

Выполнил:

Боберский А.Н.

ЧТЕНИЕ АККОМПАНЕМЕНТА С ЛИСТА

Приобрести навык свободного чтения нот можно лишь при системати­ческой работе. Когда знаменитого пианиста Иосифа Гофмана спросили, как легче всего научиться читать с листа, он ответил: «Нужно много играть с листа, причем как можно быстрее, хотя бы на первых порах и вкрадывались кое-какие мелкие неточности. При быстром чтении вы разовьете способность глаза, как говориться, «схватывать», а это в свою очередь облегчит вам чтение деталей».

Если обратиться с аналогичным вопросом ко всем пианистам-практикам или концертмейстерам, владеющим навыком чтения с листа, они ответят нечто подобное: «Чтобы научиться читать с листа, нужно много читать с листа».

Итак, без постоянной, систематической практики этот навык выработать невозможно. Однако чтение с листа представляет собой не просто «прогла­тывание» текста; оно предполагает и логический анализ того, что вы читаете. Необходимо не только без остановок, в подвижном темпе исполнить то или иное произведение, но и воспроизвести его образно-эмоциональный строй, характерные стилистические особенности - это очень важно.

Прежде, чем начать аккомпанировать с листа, концертмейстер должен:

• мысленно охватить весь нотный текст, представить себе характер и настроение музыкального произведения.

• определить основную тональность и темп.

• обратить внимание на изменение темпа, размера, тональности.

• уяснить динамические градации, указанные автором как в фортепиан­ной партии, гак и в партии солиста.

Нужно учитывать, что некоторые указания (например, tenuto) даются иной раз только в партии солиста и не отражаются в фортепианной партии.

Мысленное прочтение материала является эффективным методом для овладения навыками чтения с листа. Научиться, зрительно, охватывать музы­кальный текст, не разбирая его подробно ноту за нотой, - вот каково одно из главных условий чтения с листа. Умение сразу понять, как строится произ­ведение, какова его структура, художественная идея и, соответственно, его темп, характер, направленность образного развития, темброво-динамическое решение, - в этом и есть цель данного навыка.

Если музыкант умеет охва­тывать такого рода «партитуру» (а у концертмейстера она трехстрочная), то он сможет развить в себе остальные качества, в частности овладеть транспонированием.

Впрочем, надо сказать, что момент мысленного охвата нотного текста предваряет игру и в процессе самого аккомпанемента, так как прочтение нот всегда предшествует их исполнению. Фактически воплощение только что прочитанного нотного текста происходит как бы по памяти, ибо внимание все время должно быть сосредоточено на дальнейшем. Не случайно опытныйаккомпаниатор переворачивает страницу за один, а то и за два такта до того, как она им доиграна до конца.

Другими словами, видение текста концертмейстером должно несколько опережать исполнительский момент (хотя бы на такт вперед), чтобы быть в состоянии улавливать и отражать в аккомпанементе ритмические, темповые и динамические нюансы сольной партии. Б.В.Асафьев вспоминает о том, как читал с листа оперные клавиры Ф. М. Блуменфельд, который, играя, видел «внутренним взором партитуру,-и начиналось волшебство: он ежемгновенно импровизировал переложение,свою транскрипцию». Следовательно, концертмейстер, владеющий навы­ком чтения с листа, будет предвидеть исполнительские намерения партнера истанет соответственно строить свой аккомпанемент. В дальнейшем можно научиться вычленять наиболее важные компоненты текста, а в некоторых местах импровизационно изменять фактуру фортепианной партии.

При чтении аккомпанемента с листа концертмейстер должен настолько хорошо ориентироваться на клавиатуре, чтобы ему не нужно было слишком часто на нее поглядывать, и он бы мог мобилизовать все свое зрительное внимание на непрерывном осознании нотного текста. Особо должно учи­тываться при этом значение точного охвата басовой линии, ибо неправильно взятый бас, искажая основу звучания и, разрушая тональность, может дезориентировать и попросту сбить солиста.

Особо следует остановиться на основном условии чтения аккомпа­немента с листа - ни в коем случае нельзя останавливаться. Если вы останав­ливаетесь - это уже не чтение с листа, а просто разбор нот.

Любой концертмейстер-практик подтвердит этот вывод. Вот что пишет Л. М. Живов: «При чтении аккомпанемента с листа в ансамбле с певцом категорически запрещаются всякие остановки и поправки, так как это мгновенно нарушает ансамбль и вынуждает певца остановиться».

Поскольку пианист, читающий с листа трехстрочную партитуру, нахо­дится несколько в ином положении, чем читающий привычную двухстроч­ную фортепианную фактуру, следует методику овладения чтением с листа в концертмейстерском классе построить несколько иначе. Навык чтения с листа трехстрочной партитуры формируется из нескольких стадий.

1.Способ постепенного охвата трехстрочной партитуры (играются толь­ко сольная партия и басовая линия).

2.Постепенный охват и исполнение всей фактуры, и умение сделать двухручное переложение трехстрочной партитуры. Фактура воспроизводится не буквально так, как она написана (поскольку это часто не представляется возможным), а расположение аккордов приспосабливается к возможностям своих рук, иногда меняя последовательность звуков, снимая удвоения. При этом сохраняется звуковой состав аккордов и, собственно, гармоническое развитие в целом.

Таким образом, постигаются особенности соотношения горизонтальных линий, мелодии и баса, модуляционное движение и направленность гармо­нического развития.

Умея «схватывать» - быстро анализировать музыкальный текст, кон­цертмейстер начинает видеть всю музыкальную фактуру, а не только свою партию. Кстати, если при чтении с листа следить лишь за своей партией, можно разойтись с партнером.

За годы обучения и работы у концертмейстера обычно вырабатывается система мышечных рефлексов, которые приносят особую пользу при чтении с листа, так как помогают моментально ориентироваться на клавиатуре. Пианист привыкает к расположению на нотном стане и рефлекторно ощу­щает их на клавиатуре.

Объяснение. Внешняя форма аккордов, фигурации и других структур, часто повторяющихся в фортепианной литературе, вырабатывает моментальную реакцию мышечного аппарата - руки пианиста рефлекторно принимают форму, соответствующую фактуре данного музыкального отры­вка. Можно вспомнить, что Ф. Бузони, составляя свои упражнения для фор­тепиано, отмечал, что в фортепианной литературе почти все пассажи могут быть приведены к нескольким стереотипам. С. И. Савшинский утверждает - необходимо «... находить форму руки, соответственно слуховому представ­лению аккорда или пассажа».

Но мышечные рефлексы могут рассматриваться шире, чем в применении только к какому-то определенному аккорду или к группе нот. Быстрота и плавность чтения нот с листа в немалой степени зависят от способности ориентироваться при игре по графическим абрисам нотной записи, по кон­турным очертаниям нотных структур. Схватывая с одного взгляда рисунок и

общее направление движения мелодии, узнавая наиболее распространенные стереотипы по присущему им внешнему облику, можно достаточно быстро воспринимать единую и цельную «нотную картину».

В итоге будет получен ощутимый выигрыш в скорости прочитывания, поскольку отпадает нужда в трудоемкой и кропотливой процедуре «опознавания» каждой отдельной ноты.

При работе над чтением с листа одним из самых необходимых факторов является умение расчленить фактуру сочинения на составные гармонические, мелодические комплексы, ощутить характерность присущую различным композиторским стилям. Естественно, каждый композитор записывает свои произведения нотами, но у каждого из них есть свой внешний музыкальный рисунок, идущий от звучания произведения. Сочетание этих двух обстоя­тельств и составляет специфику стиля композитора.

Так, например, харак­терной особенностью мелодики П. И. Чайковского является поступенное гаммообразное движение при минимальных скачках, подавляющее большин­ство плавных ходов, плавных гаммообразных построений. Моцарта отличает кристальная простота: его полифония прозрачна, фактура ясна, ритм определенен, стабилен. Для Рахманинова характерна густая фактура, обилие подголосков, сочетание двух восьмых с триолями, выражающее состояние эмоционального напряжения. Контрастность подобного сопоставления помогает ощутить стиль композитора. Подобные приемы нотного письма и подводят нас постепенно к пониманию композиторского стиля.

Читая с листа незнакомое и достаточно трудное произведение (причем это необходимо делать в темпе), вряд ли возможно, да и необходимо, с пунктуальной точностью воспроизводить на инструменте каждый знак нот­ного текста. Не случайно, знающий свое дело концертмейстер зачастую придерживается следующего «кредо»: минимум нот - максимум музыки. Разумеется, чем квалифицированнее в чтении музыкант, тем меньше допус­кается им текстовых сокращений, однако в сложных по пианистической структуре сочинениях к ним прибегает практически каждый. Суть в том, где и что можно сокращать.

В заключение хочется еще раз отметить, что упражнения в чтении с листа должны проводиться концертмейстером регулярно и система­тически. Это очень существенно, поскольку регулярность и систематичность занятий и предопределяют, в конце концов, успех. Кратковременные, эпизо­дические занятия, как правило, бесплодны. Ибо умения и навыки, не успев сформироваться, быстро стираются.

Таким образом, одним из важных аспектов деятельности концертмей­стера является способность бегло «читать с листа». Нельзя стать профес­сиональным концертмейстером, если не обладаешь этим навыком. В учебной практике ДШИ часто бывают ситуации, когда у аккомпаниатора нет времени для предварительного ознакомления с нотным текстом. К тому же обилие репертуара, находящегося в обороте в работе с учащимися разных специальностей не создает условий для заучивания текстов и их приходится играть всегда по нотам. От пианиста требуется быстрота ориентировки в

нотном тексте, чуткость и внимание к фразировке солиста, умение сразу охватить характер и настроение произведения.

ЛИТЕРАТУРА:

1. Асафьев Б. Памятка //Сов. Музыка. 19бЗ.№ 4.

2. Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. -М..1961.

3. Живов Л. Подготовка концертмейстеров-аккомпаниаторов в музыкальном училище // Методические записки по вопросам музыкального образования. - М., 1996.

4. Концертмейстерский класс и концертмейстерская практика: Примерная программа по дисциплине для музыкальных училищ и училищ искусствпо специальности 0501 «Инстру ментальное исполнительство» / Министерство культуры Российской федерации: Научно-методический центр по художественному образованию. - М., 2002.

5. Крюкова И.А. Методы формирования импровизационных умений студентов в процессе концертмейстерской подготовки // Вопросы фортепианной педагогики. - М., 1980.

6. Крючков НА. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. - Л., 1961.

7. Маклыгин А. Л. Импровизируем на фортепиано. Вып. 1: Элементарная гармония. Учебное пособие для педагогов детских музыкальных школ.-М.: Престо, 1994.

8. Савшинский С. Пианист и его работа. - Л.: Композитор. 1961.

9. Цыпин. Г.М. Обучение игре на фортепиано.-М.:Музыка,1974

10. Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога. - М.: Музыка, 1996.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/547191-neobhodimye-navyki-koncertmejstera-dlja-chten