Методические рекомендации для педагогов дополнительного образования детских театральных коллективов по теме: « «Метод физических действий» в практике режиссеров-педагогов театральных коллективов»

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования детей

«Дворец творчества детей и молодежи им. В.М.Комарова»

Методические рекомендации для

педагогов дополнительного образования детских театральных коллективов по теме: «« Метод физических действий»

в практике режиссеров-педагогов театральных коллективов»

Разработала: педагог

дополнительного образования

Исаева Инна Петровна

«Об искусстве надо говорить и писать просто, понятно. Мудреные слова

пугают ученика. Они возбуждают мозг, а не сердце. От этого в момент

творчества человеческий интеллект давит артистическую эмоцию с ее

подсознанием, которым отведена значительная роль в нашем направлении

искусства»

К.С.Станиславский

Достаточный опыт работы с детским театральным коллективом с каждым годом убеждает меня в том, что занятия театральной деятельностью имеют для ребенка очень большое значение в его творческом развитии, в познании мира и собственной души.

Еще Шиллер отмечал, что регулятором гармонии человека и культуры выступает искусство. Однако научные исследования последних лет доказали, что целостную и полную картину мира может дать только вся художественная культура - все виды искусства, вместе взятые. А театр в современном виде представляет собой органический синтез всех этих видов искусства. Кроме того, он соответствует трем историческим типам синтеза, описанным А.Я. Зисем, и проявляющимся:

Театральная деятельность, как освоение этого вида искусства преследует определенные цели:

1. Обеспечение интеллектуального, нравственного, эстетического и личностного развития

дошкольников; воспитание творческой индивидуальности в каждом ребенке; пробуждение интереса и отзывчивости к искусству театра и актерской деятельности;

2. Развитие творческих способностей младшего школьника, его воображения, мышления, речи, коммуникативных и волевых качеств средствами театрального искусства; освоение ребенком внутренней и внешней актерской техники; воспитание устойчивого интереса к театральному искусству и сценической деятельности; содействие приобщению учащихся посредством театра к литературе и искусству.

Иначе говоря, при умелой организации детский театр становится мощным средством освоения культурных ценностей и средой для активной творческой самореализации ребенка. Мы, педагоги-режиссеры, со своей стороны, должны очень доступно и последовательно донести до ребенка непростые основы и постулаты, на которых строится и держится театральное искусство. Конечно же, в первую очередь наша режиссерская деятельность основана на школе великого мастера – Константина Сергеевича Станиславского.

Я хочу заострить свое внимание на одном из методов К.С. Станиславского – «методе физических действий», который появился в его методических изысканиях буквально в последние годы жизни. Мне хочется подробнее разобрать этот метод, так как эта тема наиболее сложная в режиссерской практике, а действие на сцене - это наиважнейший аспект для постановки спектакля.

Ценность данного метода заключается в том, что воспитание актерских умений и приобщение ребенка к театральному искусству происходит в естественной для него игровой форме, в непрерывном педагогическом взаимодействии со сверстниками и с нами - режиссерами-педагогами. Эта отличительная особенность способствует раскрепощению личности ребенка и содействует безболезненному переходу от игры к учебной деятельности.

В чем же заключается этот метод. Эти простые, великолепно знакомые каждому человеку физические действия сделались в последний период предметом особенной заботы со стороны Станиславского. Попадая на сцену в качестве актера, человек первоначально разучивается делать самые простые действия, даже такие, которые он в жизни выполняет рефлекторно, не думая, автоматически. «Мы забываем все, — пишет Станиславский, — и то, как мы в жизни ходим, и то, как мы сидим, едим, пьем, спим, разговариваем, смотрим, слушаем — словом, как мы в жизни внутренне и внешне действуем. Всему этому нам надо снова учиться на подмостках сцены, совершенно так же, как ребенок учится ходить, говорить, смотреть, слушать».

На практике я убедилась, что дети младшего возраста очень спокойно и безболезненно, без каких-либо зажимов переходят границу от реальности к игре, к театральному действию. Так, еще Б.М. Теплов отмечал, что раннее вовлечение детей (и не только особо одаренных) в творческую деятельность очень полезно для общего художественного развития, вполне естественно для ребенка, и вполне отвечает его потребностям и возможностям.

«Метод физических действий» помогает ребенку-актеру достичь глубокого освоения и подлинного переживания жизни роли. А мы должны помочь ребенку, ставя перед ним конкретные правильные физические задачи, доступные его пониманию

Мною проверено на практике, что противоречие вымышленного и действительного сценического действа продуктивно разрешается ребенком в актерской игре, в игровой деятельности. Это происходит, во-первых, потому, что мотивы игры лежат в содержании самого действия, как утверждают психологи, и, во-вторых, потому, что у детей старшего дошкольного и младшего школьного возраста игра является одним из ведущих типов деятельности.

«Метод физических действий» доступен и привлекателен для детей. С помощью этого метода ребенок использует свой жизненный опыт и обогащает его в совместных с партнерами (взрослыми и сверстниками) взаимодействиях. Моё участие как режиссера-педагога в этих играх сведено до минимума: я могу выступать в роли стороннего наблюдателя (зрителя) либо исполнителя небольшой игровой роли. Как показывает практика, детские самодеятельные сюжетно-ролевые игры всегда отображают реальную жизнь со всеми ее материальными и духовными проблемами.

Каждый персонаж пьесы является, прежде всего, действующим лицом, совершающим определенные поступки в соответствии с обстоятельствами, созданными драматургом. Осуществление действий изображаемого лица должно, по мысли Станиславского, стать главной задачей артиста. Нельзя заставлять «выжимать» из себя чувств, которых в данный момент еще нет, а правильно и последовательно действовать - вот к чему зовет артиста Станиславский, вот чем должны руководствоваться режиссеры-педагоги в работе с детьми.

Таким образом, физические действия - это тот «ключ», при помощи которого артист проникает во внутренний мир изображаемого им лица. Основным условием возникновения переживаний является правильное выполнение физической задачи. Сценическое действие должно быть внутренне обосновано, логично, последовательно и возможно в действительности. Правда чувств определяется правдой физических действий.
По сути дела все многочисленные приемы системы Станиславского направлены, в конечном счет, на конкретизацию и обоснование физических действий. Я как режиссер-педагог должна правильно и конкретно задать вопросы актеру: где?, когда?, кто?, с кем?, ради чего? А начинающий актер должен уметь ответить на эти вопросы.

Актер должен не просто выполнить определенные действия, целенаправленные и правдоподобные, но выполнить их так, чтобы смысл этих действий, их логика и правда были понятны сотням людей, сидящим в зрительном зале. Если зритель не поймет происходящего на сцене, если его не тронут переживания действующих лиц, игра актеров превратится в бессмысленное занятие.

Специальное место в обучении актерскому мастерству занимают упражнения на память физических действий и ощущений.По опыту знаю, что ребятам очень нравятся такие упражнения, и они с удовольствием их выполняют, придумывая сами новые этюды и ситуации. Эти упражнения напоминают в большей степени пантомиму, где ребенок должен как можно точнее воспроизвести по памяти то или иное действие с предметами.

«Метод физических действий» – это кратчайший путь к освоению материала роли. Постулат «от себя» здесь получает свое наиболее конкретное выражение. «…Всякую роль играйте от своего имени, в предлагаемых обстоятельствах, данных автором. Этим путем вы в первую очередь ощупаете себя самого в роли. Когда это сделано, то уже нетрудно вырастить всю роль в себе». Этот метод – изучение себя в условиях жизни роли, при непосредственном участии всех человеческих внутренних элементов, через их естественные позывы к физическому действию», это «внутренний и внешний анализ себя самого».

Значение простейших, физических действий в творчестве актера.

В жизни мы все умеем, и ходить, и сидеть, и говорить, и смотреть, а выходя на сцену человек теряет эти способности, становится неестественным и скованным. На сцене приходится всему учиться заново, даже самым простым действиям, таким как ходить, садиться, вставать, открывать и закрывать дверь, одеваться, раздеваться, пить чай, читать, раскланиваться и т.п. Ведь все это нужно делать так, как это делается в жизни. Но в жизни все это делается только тогда, когда это на самом деле нужно человеку, а на сцене актер должен поверить, что это ему нужно.

«Секрет моего приема ясен, — говорит Станиславский. — Дело не в самих физических действиях как таковых, а в той правде и вере в них, которые эти действия помогают нам вызывать и чувствовать в себе». Если актер добьется правды при выполнении простейшей физической задачи и таким образом возбудит в себе творческую веру, то эта вера потом поможет ему правдиво выполнить основную его психическую задачу. Ведь нет такого физического действия, которое не имело бы психологической стороны. Физическое действие возбуждает все душевные силы творческой природы актера, включает их в себя и в этом смысле как бы поглощает душевную жизнь актера: его внимание, веру, оценку предлагаемых обстоятельств, его отношения, мысли, чувства».

Физические и психические действия, предлагаемые обстоятельства и сценический образ.

  Действие - в актерском искусстве - средство воплощения художественного образа, осуществляемое телесно, физически при помощи тех или иных мускульных движений. Различают:
- относительнопростые (физические) действия мышечной природы; и
- относительносложные (психологические) действия, состоящие из простых действий.

При этом необходимо еще раз подчеркнуть, что всякое физическое действие имеет психическую сторону и всякое психическое действие имеет физическую сторону.

Физическими действиями мы называем такие действия, которые имеют целью внести то или иное изменение в окружающую человека материальную среду, в тот или иной предмет и для осуществления которых требуется затрата преимущественно физической (мускульной) энергии. Исходя из этого определения, к данному виду действий следует отнести - все разновидности физической работы (пилить, строгать, рубить, копать, косить и т.п.);

--действия, носящие спортивно-тренировочный характер (грести, плавать, отбивать мяч, делать гимнастические упражнения и т.п.);

- целый ряд бытовых действий (одеваться, умываться, причесываться, ставить самовар, накрывать на стол, убирать комнату и т.п.); и, наконец, множество

- действий, совершаемых человеком по отношению к другому человеку, на сцене — по отношению к своему партнеру(отталкивать, обнимать, привлекать, усаживать, укладывать, выпроваживать, ласкать, догонять, бороться, прятаться, выслеживать и т.п.).

Психическими действиями мы называем такие, которые имеют целью воздействие на психику (чувства, сознание, волю) человека. Психические действия — это наиболее важная для актера категория сценических действий. Именно при помощи главным образом психических действий и осуществляется та борьба, которая составляет существенное содержание всякой роли и всякой пьесы. Это сочетание простого психического действия с теми обстоятельствами, при наличии которых оно осуществляется, и решает, в сущности говоря, проблему сценического образа. Последовательно выполняя верно найденные физические или простые психические действия в предлагаемых пьесой обстоятельствах, актер и создает основу заданному ему образа. Рассмотрим различные варианты возможных взаимоотношений между теми процессами, которые мы назвали физическими и психическими действиями. Физические действия могут служить средством (или, как обычно выражается К.С. Станиславский, «приспособлением») для выполнения какого-нибудьпсихического действия.

Возьмем какое-нибудь самое простое физическое действие, например: войти в комнату и закрыть за собой дверь. Но войти в комнату можно для того, чтобыутешить; для того, чтобы призвать к ответу (сделать выговор); для того, чтобы попросить прощения; для того, чтобы объясниться в любви, и т.п. Очевидно, что во всех этих случаях человек войдет в комнату по-разному — психическое действие наложит свою печать на процесс выполнения физического действия, придав ему тот или иной характер, ту или иную окраску. Однако следует при этом отметить, что еслипсихическое действие в подобных случаях определяет собою характер выполнения физической задачи, то ифизическая задача влияет на процесс выполнения психического действия. Например, представим себе, что дверь, которую надо за собой закрыть, никак не закрывается: ее закроешь, а она откроется. Разговор же предстоит секретный, и дверь надо закрыть во что бы то ни стало. Естественно, что у человека в процессе выполнения данного физического действия возникнет внутреннее раздражение, чувство досады, что, разумеется, не может потом не отразиться и на выполнении его основной психической задачи.

Рассмотрим второй вариант взаимоотношений между физическим и психическим действиями. Очень часто случается, что оба они протекают параллельно и влияют друг на друга. Например, убирая комнату, то есть, выполняя целый ряд физических действий, человек может одновременно доказывать что-либо своему партнеру, просить его, упрекать и т.д. — словом, выполнять то или иное психическое действие. Но возможно также и обратное влияние. Допустим, что человеку, убирающему комнату, понадобилось снять со шкафа тяжелый чемодан. Очень может быть, что, снимая чемодан, он на время прекратит свой спор с партнером, и когда получит возможность снова к нему вернуться, то окажется, что пыл его в значительной степени уже остыл.

Итак, физические действия могут осуществляться, во-первых, как средство выполнения психической задачи и, во-вторых, параллельно с психической задачей.

Превращение психических задач в физические.

Допустим, актер должен выполнить какое-нибудь элементарное психическое действие, например, утешить кого-нибудь. У актера с самого начала внимание непроизвольно устремляется на вопрос о том, как он внутренне будет переживать это действие. Станиславский старался его внимание с этого вопроса снять и перевести на физическую сторону действия. Для этого каждый раз будем ставить перед актером вопрос: какфизически он хочет изменить поведение партнера, воздействуя на его сознание при помощи определенной психическойзадачи.

Если перед актером была поставлена психическая задача - утешать плачущего, то он может ответить на этот вопрос, например, так: я буду добиваться, чтобы партнер улыбнулся. Если перед ним поставлена довольно абстрактная психическая задача «утешать», пусть он превратит ее в очень конкретную, почти физическую задачу — «вызвать улыбку». Если перед ним поставлена задача «доказывать», пусть он добивается, чтобы понявший истину партнер запрыгал от радости; если актер должен о чем-либо «просить» партнера, пусть он побуждает его встать,пойти, взять нужный предмет; если же ему предстоит «объясниться в любви», пусть он ищет возможностьпоцеловать свою возлюбленную. Улыбка, скачущий от радости человек, определенные физические движения, поцелуй — все это конкретно, все это имеет образное, чувственное выражение. Этого и нужно добиваться на сцене.

Таким образом, этот прием подчиняется принципу: от правды «жизни человеческого тела» к правде «жизни человеческого духа». В этом подходе к действию не с внутренней (психологической), а с внешней (физической) его стороны и состоит то, что заключает в себе «метод простых физических действий».

Виды психических действий. Условный характер классификации.

В зависимости от средств, при помощи которых осуществляются психические действия, они могут быть: а) мимическими и б) словесными. Иногда, для того чтобы укорить человека в чем-нибудь, достаточно бывает посмотреть на него с укоризной и покачать головой — это и есть мимическое действие. Мимику действий, однако, необходимо решительным образом отличать от мимики чувств. Различие между ними заключается в волевом происхождении первой и непроизвольном характере второй

Слово — выразитель мысли. Слово как средство воздействия на человека, как возбудитель человеческих чувств и поступков имеет величайшую силу и исключительную власть. В зависимости от объекта воздействия психические действия можно разделить на: а) внешние и б) внутренние. Внешними действиями могут быть названы действия, направленные на внешний объект, то есть на сознание партнера (с целью его изменения).Внутренними действиями мы будем называть такие, которые имеют своей целью изменение собственного сознания действующего. Примеров внешних психических действий было мною приведено вполне достаточно. Примерами внутренних психических действий могут служить такие действия, как обдумывать, решать, взвешивать, изучать, стараться понять, анализировать, оценивать, наблюдать, подавлять свои собственные чувства (желания, порывы) и т.п. Словом, всякое действие, в результате которого человек достигает определенного изменения в своем собственном сознании (в своей психике), может быть названо внутренним действием.

Цель действия заключается в стремлении изменить предмет, на который оно направлено, так или иначе переделать его. Указанные два признака коренным образом отличают действие от чувства. Между тем и действия и чувства одинаково обозначаются при помощи слов, имеющих глагольную форму. Поэтому очень важно с самого начала научиться отличать глаголы, обозначающие действия, от глаголов, обозначающих чувства. Это тем более необходимо, что многие актеры очень часто путают одно с другим. На вопрос: «Что вы делаете в этой сцене?» — они нередко отвечают: жалею, мучаюсь, радуюсь, негодую и т.п. Между тем жалеть, мучиться, радоваться, негодовать и т. п. — это вовсе не действия, а чувства. Вот почему так важно с самого начала установить, что глаголы, обозначающие такие акты человеческого поведения, в которых присутствуют, во-первых, волевое начало и, во-вторых, определенная цель, являются глаголами, обозначающими действия (например, просить, упрекать, утешать, прогонять, приглашать, отказывать, объяснять и т.п.). Глаголы же, обозначающие акты, в которых указанные признаки (то есть воля и цель) отсутствуют, являются глаголами, обозначающимичувства (например, жалеть, гневаться, любить, презирать, отчаиваться и т.п.), и не могут служить для обозначения творческих намерений актера.

Итак, не играть чувства, а действовать, не «накачивать» себя чувствами, а копить их, не стараться выявить их, а удерживать себя от выявления — таковы требования метода, основанного на подлинных законах человеческой природы.

В действительности очень редко встречаются отдельные виды действий в их чистой форме. На практике преобладают сложные действия, носящие смешанный характер: физические действия сочетаются в них с психическими, словесные с мимическими, внутренние с внешними, сознательные с импульсивными. Кроме того, непрерывная линия сценических действий актера вызывает к жизни и включает в себя целый ряд других процессов: линию внимания, линию «хотений», линию воображения (непрерывную киноленту видений, проносящихся перед внутренним зрением человека) и, наконец, линию мысли, которая складывается из внутренних монологов и диалогов. Мы должны научит ребенка-актера связывать все эти отдельные линии в тугой и крепкий шнур своей сценической жизни.

Мы хотим превратить наш режиссерский замысел в реальный мир радостей и страданий героев пьесы, а это требует от актера умения творчески подчиняться самому. Заразительность репетиционных бесед режиссера-педагога связана не только с оригинальностью и глубиной его замысла, но и с формой рассказа, в которую он облачен. Слово режиссера достигает цели, когда побуждает к действию! Свежая образность в разговоре с актером, в сочетании со способностью находить слова, специально обращенные к данной индивидуальности, соответствующие конкретной репетиционной атмосфере, — большое искусство, которое тренируется на репетициях. Главный принцип — не принуждать внимание актера, но овладевать им силою эмоций, новизной информации, а главное — торжеством воображения режиссера.

Литература:

1. Блонский П.П. Трудовая школа. Избранные педагогические и психологические сочинения в 2 т. Т. 1. – М., 1979.

2. Берковский Н. Станиславский и эстетика театра // Театральные страницы. – М.: Искусство, 1969.

3. Гончаров А. Режиссерские тетради. – М.: ВТО, 1980.

4. Ершова А.П. Уроки театра на уроках в школе. Программа. – М., 1995.

5. Ефремов О. Опыт пути // Станиславский К.С. Собр. соч. – М.: Искусство. – Т. 1. – 1988

6. Кидин С.Ю. Театр-студия в современной школе: программы, конспекты занятий, сценарии. – Волгоград, 2009.

7. Пеня Т.Г. Театральное искусство и дети.// Искусство в жизни детей: Опыт художественных занятий с младшими школьниками. – М., 1991.

8. Попов А.Д. О художественной целостности спектакля. – М., 1957.

9. Симонов П. Информационная теория эмоций и психология искусства // Искусствознание и психология художественного творчества: Сб. ст. – М.: Наука, 1988.

2. Станиславский К.С. Собрание сочинений в 8 т. Т.2. Работа актера над собой. Ч.1. – М., 1954.

3. Станиславский К.С. Собр. соч. – М.: Искусство. – Т. 1. – 1988.

4. Теплов Б.М. Психологические вопросы художественного воспитания – М.-Л., 1947.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/552573-metodicheskie-rekomendacii-dlja-pedagogov-dop