Развитие архитектонического слуха в работе над формой этюда К. Черни ор 299 3

Этюд Черни ор 299 №3 - развитие архитектонического слуха

Работа над этюдами сводится не только к решению технологически задач, но и построению общей формы. Форма произведения – тесно связана с архитектоническим слухом. Он позволяет анализировать и определять закономерности строения и понимать и чувствовать форму произведения. Это последний важный штрих, который «доделывает» произведения до конца с точки зрения художественного смысла.

В чем сложность? В том, что архитектонический слух сложен, так как вбирает в себя следующие знание и понимания:

- что такое мотив;

- какое внутреннее развитие в мотиве;

- что такое фраза;

- предложение;

- как связаны несколько мотивов (предложений) друг с другом и какой в этом смысл;

- гармонический анализ каждого мотива, фразы, предложения и нескольких предложений;

- в чем различие между первым и вторым предложением, какая динамика развития.

На этом основании можно отследить эмоцию, которую автор вложил в гармонию, мелодию.

Как эмоционально отличается субдоминанта от доминанты. Рассмотреть гармонический план вместе с мелодическим рисунком и понять, в каком месте эмоциональный настрой болей спокойный, а когда и почему появляется больше напряжения.

Одно из важных составляющих работы над формой (или архитектоническим слухом) является перспектива мышления или взгляд сверху, помогающий все произведение свести к нескольким частям, где у каждой есть свое значение.

Такое укрупнение мышления позволяет ученику играть более цельно.

На примере Этюда Черни ор 299 № 3 разберем работу над архитектонических слухом, не касаясь работы над технологией.

Этюд Черни ор 299 № 3 состоит из коротких арпеджио. Поэтому в правой руке есть две линии мелодических – это пассажи и линия, которую ведут первые пальцы:

Проследим за этими двумя мелодиями. Контроль слуховой за всеми шестнадцатыми, которые нам в художественном смысле дадут энергию и пульс. Второй контроль за линией, которую играют первые пальцы, играем отдельно и понимаем, как строится мелодия. Какая она?

Анализируем. Строится по звукам до мажорного трезвучия (1 такт и половина второго такта). Мелодия вбираем в себя черты уверенности мажорного трезвучия и единства тональности. Нет сомнений в образе мелодическом. Поднимаемся вверх с усилением динамики и доходим по второй половины второго такта.

Создается впечатление, что движение на повторяющихся нотах «соль» остановилось, однако, рассмотрев гармонический план, мы заметим, что единство до-мажора меняется на третьей доли на доминанту, которая является драматической тональностью, стремящейся к разрешению, и возвращается в тонику.

Казалось бы, не такое уж и большое событие - появилась одна новая гармония. Но нет! Это большое событие случилось на повторе ноты соль и на каждой ноте соль- новая тональность – таким образом энергия развития перешла из мелодической линии первого пальца в развитие гармоническое, которое и продолжило развитие. Надо будет собрать в правой руке арпеджио в аккорды и прослушать.

В третьем такте продолжаем анализировать смену тональности по пол такта, так же собирая в аккорды. Как один из вариантов укрупнить и поиграть и послушать по половине такта ( 3 такт).

Одновременно следует коснуться и левой руки, проучив ее самостоятельно, в 3 такте отделить мелодию в первой пальце от остального аккорда.

И обязательно собираем и слушаем аккорды в правой руке с мелодией в левой руке в единый аккорд ( 2 -4 тт). Надо впитать ученику эти события.

В ре миноре аналогичные задачи.

Давайте рассмотрим 1 часть этюда – это первые 8 тактов ( первое предложение), которые мы делит по 4 самостоятельных мотива.

Анализируем 1 часть.

Первые 4 такта начинаются в до мажоре и приходят к концу мотива в тональность доминанты. Второй мотив (5 т) начинается в тональности ре минор – это 2 ступень основной тональности этюда, но я бы рассматривала ее как двойную доминанту.

Такты 5 и 6 строятся аналогично 1 и 2 такту. Единое движение по звукам трезвучия в одной тональности полтора такта и затем доминанта ( соль мажор) и разрешение в тонику.

Обращаем внимание на особенности внутреннего развития фраз, несмотря на явное деление поровну и одинаковость построения внутри каждой.

Особенностью, которая объединяет два части является гармонический план.

1 такт и 8 такт - - тональность до-мажор - это арка устойчивости. Середина – конец первого мотива – 4 такта - напряженная тональность доминанты и начало второго мотива в тональности минорной с ощущением двойной доминанты привносит драматизм.

Как это почувствовать ученику? Поиграть только крупные гармонические вехи

1 вариант:

- тонику 1 такт – до мажор/4 такт соль мажор / 5 такт ре минор / 8 такт

2 вариант:

- тонику 1 такт – до мажор/3 такт – ре мажор/4 такт соль мажор / 5 такт ре минор / 7 такт – соль мажор/ 8 такт

Переходим в 2 части.

Ее можно рассмотреть, как разработку небольшую, в которой видны и слышны парные тональности, напоминающие «золотую секвенцию».

Эти парные секвенции - до мажор- соль мажор/ля минор-ми минор/фа мажор-до мажор- за счет стабильной смены гармонии в каждом такте, а так же за счет того, что смена создаёт особую гармоническую и эмоциональную напряженность, которая в свою очередь придает логичность, стабильность, эмоциональную уверенность данному отрезку. Общая линия развития от до мажора к до мажору также несет черты уверенного развития еще за счет смены тональности на сильные доли такта.

Можно поучить с целью прослушать и укрупнить слышание и мышление по тактам - собрав тональности и прослушав их беря аккорды один раз в такт.

Следующая честь- переход к последней части – здесь смена тональностей два раза в такте, т.е. быстрее, используется двойная доминанта с разрешением в доминанту. Далее доминанта с разрешением я тонику - основную тональность произведения. Особенность данной части - добавить напряжение за счет частоты смены гармонии и за счет обилия доминантовых напряженностей для перехода в последнюю часть - 4.

Четвертая часть отличается стабильностью эмоциональной - нет больше доминант, субдоминантовые плагальные гармонии - 6 ступень(ля минор), 4 ступень (фа мажор), немного коснулись двойной доминанты, которая не внесла драматизма, только ощущение завершения классического.

И последняя строчка – утверждение до мажора и в тональности и в мелодическом ходе в правой руке, и в левой, и еще утруждение – последнее- два аккорда.

Разобрав этюд и укрупнив его по частям, еще раз просмотрим картину эмоции и энергии. Чтобы понять какой раздел какое место занимает в художественном облике этюда. Понимаем, что первая часть показываем все варианты развития, вторая часть устойчиво ведет и нагнетает энергию, третья переходит в до мажору. И обязательно ищем самую низкую и высокую динамические точки.

Следует обратить внимание на то, что в работе может помощь игра по единице движения, потирая поможет собрать в единое целое. Некоторые места могут провоцировать суету или ускорение - например, 2и 6 такты, 3 часть. Напоминаем ученику, что мы слушаем все шестнадцатые, так как дают энергию за счет точности метрической и за счет штриха.

При хорошей отработке учеником технологических задач. Работа над построением общей формы поможет довести этюд до финальной законченной точки. Удачи всем на пути к мастерству!

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/553493-razvitie-arhitektonicheskogo-sluha-v-rabote-n