Методическая разработка «Особенности обучения в классе аккомпанемента в музыкальной школе»

«Особенности обучения в классе аккомпанемента

в музыкальной школе»

Музыкальная школа ставит перед преподавателями много разных задач в образовании и воспитании учащихся. Одна из задач – это воспитание активных пропагандистов музыкально-эстетических знаний, грамотных слушателей. Универсальность инструмента фортепиано даёт возможность юному пианисту исполнять музыку соло, музыку с оркестром, музыку в фортепианном ансамбле, в камерном ансамбле с любыми музыкальными инструментами и, наконец, поддерживать аккомпанементом сольные выступления инструменталистов и вокалистов.

Практика аккомпанемента – одно из средств приобщения учащегося к живому музицированию. Пение, звуки скрипки, виолончели или флейты – все это обогащает сознание и внутренний мир юного пианиста, развивает его музыкальные способности, хороший вкус, подготавливает учащихся к самостоятельному изучении нотной литературы и подбору аккомпанемента по слуху.

Современная методика рекомендует приобщать ученика к такому виду музицирования буквально с первых уроков. Есть много пьес, где маленький музыкант аккомпанирует педагогу всего лишь одним-двумя звуками. Дети при этом уже чувствуют себя исполнителями, участниками настоящей игры. Педагоги часто используют в своей работе пьесы композиторов А.Артоболевской, И.Визной, О.Геталовой, И.Корольковой.

В старших классах музыкальной школы появляется предмет «аккомпанемент», где юный пианист аккомпанирует своему товарищу или иллюстратору: певцу или инструменталисту. В переводе с французского слово аккомпанемент означает сопровождение. Учащийся должен осознавать, что сопровождение – это совершенно другой вид фортепианной игры, отличный от сольного исполнения, требующий других навыков, и должен иметь представление о функции аккомпанемента и задачах, которые ставит совместное исполнение. Юный пианист оказывается перед сложной проблемой: он должен играть свою партию и при этом непрерывно следить глазами за партией солиста.

Весь процесс обучения должен быть построен от простого к сложному. Работу в классе аккомпанемента желательно начинать с изучения вокального репертуара, а инструментальный подключать позже, когда ученик уже приобрел элементарные навыки концертмейстера. Ещё Р. Шуман советовал чаще аккомпанировать певцам, чтобы пианисты тоньше ощутили дыхание музыкальной фразы. Пианист при этом сталкивается с абсолютно иным (по сравнению с фортепианным) типом звуковедения – длительной распевностью, протяженностью звука, фразы, её гибкостью, эмоциональной вибрацией. После этого пианист может и свой инструмент воспринимать по-другому – будет слушать «продолжение звука» (Г. Нейгауз).

Выбор программного материала зависит, конечно, от индивидуальных особенностей ученика, уровня развития его музыкальных способностей и пианистической подготовки. Но всегда необходимо начинать обучение с произведений, где наиболее простой аккомпанемент, усложняя его постепенно. Сначала следует ознакомиться с литературной основой произведения, чтобы понять содержание, смысл и передать художественный образ, задуманный авторами, а также необходимо научиться петь и играть мелодию солиста, точно выполняя всю фразировку, динамику, штрихи. Ученик должен выучить текст сопровождения, преодолеть все технические трудности своей партии, которых в первое время должно быть как можно меньше. Иначе, вряд ли от него можно требовать, чтобы одновременно со своей игрой он следил и за партией солиста. На этом этапе юный концертмейстер должен понимать, что то, что он исполняет, является лишь частью музыкального целого.

Как только учащийся сможет свободно играть свою партию,необходимо научить его петь вокальную строчку под свой аккомпанемент. Это позволит ему видеть одновременно три строчки (две строчки фортепиано и вокальную). Также необходимо играть вокальную партию в сопровождении басовой партии аккомпанемента. Такая игра полезна и для более полного слухового представления. Слух учащегося приучается слышатьгармоническую основу мелодической линии. Басовый звук – основа гармонии, поэтому брать его надо мягко, но достаточно сочно и полнозвучно. Это очень важный момент и для певца, так как слыша бас, он лучше ощущает гармоническую окраску своей мелодии, к тому же бас служит ему метроритмическим ориентиром.

Особое внимание следует уделять игре аккордов и гармонической фигурации. Г.Коган писал об этом: «Нужно брать аккорды сопровождения так мягко, чтобы момент «удара» становился неощутим для слуха, чтобы звуки гармонии возникали как бы сами собой, «из воздуха», словно на эоловой арфе. Гармония в аккомпанементе должна, как правило, придавать то или иное освещение происходящему на «мелодической сцене» – как театральные прожекторы освещают «действующих лиц» и изменяют окраску действия, отнюдь не мешая ему, не отвлекая на себя специального внимания зрителей. Но мягкое «безударное» сопровождение представляет лишь один тип аккомпанемента, уместный далеко не везде» (1,42). «В местах иного склада и звучность аккомпанемента должна быть иной, иметь другую тембровую окраску. Важно, чтобы эта звучность никогда не становилась нейтральной, чтобы её окраска всегда соответствовала характеру музыки». (2,44).

Также Г.Коган говорил, что «Первое, о чем следует позаботиться при исполнении сопровождения, чтобы оно не заглушало мелодию, не мешало ей дышать, литься, петь. Это требует образования между нею и сопровождением такой звуковой дистанции, такого воздушного простора, чтобы мелодия не тонула в звуковой давке, не задыхалась в педали» (3,40-41). «Правильное соотношение между степенями громкости мелодии и аккомпанемента, то есть соблюдение звукового баланса – основное условие хорошего исполнения аккомпанемента. Не следует также понимать, что аккомпанемент должен быть почти или вовсе неслышным. Ему полагается звучать как угодно мягко и воздушно, но всё же звучать».

Работа с вокальным материалом требует знаний о природе человеческого голоса, его диапазоне, искусстве дыхания. У вокалистов большое значение имеет правильное дыхание. Начинающий концертмейстер должен научиться предчувствовать смену дыхания, понимать закономерность дыхания, зависящее от подготовки вокалиста, его голоса, выбранного темпа. Необходимо с педагогом определить основной темп произведения, а также темповые отклонения, ферматы, цезуры. Большое внимание надо уделять паузам. Пианист должен очень точно заполнять время паузы у солиста, не затягивая темп, чтобы сохранить единство метроритма. Самое главное, ученик должен усвоить, что он и солист – единое целое.

На этой стадии подготовки учащийся должен осознать, что ему необходимо приспосабливаться к исполнению солиста. Преподаватель готовит ученика к этому, играя партию солиста и приучая его к разным агогическим и динамическим изменениям, на которые учащийся должен реагировать, сохраняя при этом пластичность исполнения. Концертмейстер должен чутко поддерживать солиста, добиваясь единого движения, избегая отставания или опережения его партии, добиваться свободы исполнения за счет слышания всей фактуры. Хорошо аккомпанировать можно лишь тогда, когда все внимание устремлено на солиста, повторяя вместе с ним каждый звук, слово, предчувствуя заранее, что будет делать партнер. Без этого никогда не обрести внутреннего психологического единства ансамбля.

Педагогу важно обратить внимание на взятие педали, которая является дополнительным средством выразительности и применяется не только в соответствии с гармонией в аккомпанементе, но и с партией солиста. Неверная педализация сразу вносит смысловой диссонанс. Преподаватель вместе с учеником должен также проанализировать форму произведения, обозначив такие понятия как вступление, развитие, кульминация, заключение, сольные эпизоды (проигрыши), которые должны быть частью целого, подчиняться единому художественному замыслу, сохранять общий эмоциональный настрой.

Следующей стадией обучения являются совместные занятия с солистом. И здесь ученику-аккомпаниатору необходимо прислушаться к пожеланиям солиста: оговариваются темп, цезуры и другие моменты. Важнейшим условием хорошего ансамбля является единство фразировки.Также обоим музыкантам необходимо обсудить некоторые меры предосторожности, т.е. «опорные точки», от которых можно будет играть дальше в случае какой-либо остановки солиста. Эти «опорные точки» должны быть четко установлены и отрепетированы перед выступлением. Пианист при этом не должен быть беспомощным, он может подсказать слова или включить в свою партию мелодию. С другой стороны, очень важно, чтобы юный аккомпаниатор не останавливался сам. Начинающего концертмейстера надо учить, чтобы он, не обращая внимания на свои ошибки и не останавливаясь, подхватывал солиста дальше, глядя вперед по тексту.

Обучаясь аккомпанементу, учащийся на практике знакомится ближе с другими инструментами,их особенностями (строение инструмента, настройка, тембровая окраска, принципы звукоизвлечения и т.д.). Освоив основные правила аккомпанемента вокалистам, юному концертмейстеру будет легче аккомпанировать солистам-инструменталистам. Так, в аккомпанементе для флейты, трубы и других духовых инструментов много общего с аккомпанементом вокалистам, так как звук извлекается тоже посредством дыхания. В аккомпанементе струнным инструментам (скрипачам, виолончелистам) учащемуся придется уделять больше внимания скрипичным штрихам. Необходимо познакомиться с ними, изучить их, прислушиваться к ним, подражать им, приближая звучание фортепиано к звучанию штрихов струнного инструмента для достижения качественной ансамблевой игры.

Занятия по аккомпанементу важны и для динамического диапазона, развития необходимого пианисту тембрового слуха, определенной тембровой гибкости. Ведь каждый аккомпанемент следует играть по-иному: с разной силой звука, плотностью (трубачу ярче, флейтисту прозрачнее и т.д.) выделением низких или высоких регистров фортепиано. В отличие от фортепиано, нижний регистр которого звучит наиболее массивно, у большинства инструментов низкие регистры более приглушенные, а верхние, наоборот, более пронзительные (особенно ярко это выражено у блокфлейты). Динамика фортепиано должна приспосабливаться к этому. Соблюдение звукового баланса, умение играть mf,p,pp, сохраняя при этом тембральное звучание своего инструмента и не обесцвечивая партию аккомпанемента на таких нюансах – это то, чему должен учиться юный концертмейстер. Хороший пианист вряд ли станет играть одинаково басу, сопрано, трубе или скрипке.

Аккомпаниаторская практика стимулирует проявление у учащихся ритмической воли и того чувства ритма, которое зовется дирижёрским началом. Если концертмейстер не просто подыгрывает, а является полноценным партнером, он может иногда вести за собой солиста, направлять общее движение. Большинство музыкальных произведений построено так, что начинает именно пианист: играет вступление, показывая темы, характер, фразировку.

Аккомпанемент, как предмет, знакомит учащихся с музыкальными произведениями различных стилей, жанров, эпох, расширяет музыкальный кругозор, вырабатывает положительную связь между музыкальным мышлением, двигательными навыками и исполнительскими проблемами, воспитывает артистизм, пробуждает творческую активность и способствует успеху в исполнительской деятельности. Совместные выступления дают яркие музыкальные впечатления: игра радует новыми тембровыми красками, яркой динамикой, захватывает общностью творческой задачи, объединяет и направляет музыкальные эмоции, воспитывает чувство ответственности. Развитие концертмейстерских навыков и умений представляется важным условием для успешного музыкального творчества, которое дает широкие возможности для проявления своейличности и способствует успеху в исполнительской деятельности.

Литература:

1. Г. Коган «Работа пианиста», 1963 г.;

2. «Ребенок за роялем». Сборник педагогов-пианистов социалистических стран о фортепианной методике; Из-во «Музыка» Москва - 1981 год.

3. Шендерович Е.М. «Об искусстве аккомпанемента», 1969 г.

4. Кубанцева Е.И. «Концертмейстерский класс»; М., Музыка 2002 г.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/559522-metodicheskaja-razrabotka-osobennosti-obuchen