Интонация

Доклад преподавателя МБУ ДО ДМШ им В.В.Андреева

Рыжиковой Е.В.

Тема: «Интонация в скрипичной педагогике»

Г. Нефтеюганск

МНОГОЗНАЧНОСТЬ ТЕРМИНА «ИНТОНАЦИЯ» В СКРИПИЧНОЙ ПЕДАГОГИКЕ

I. Введение

Скрипка – инструмент с нефиксированной высотой звуков, и в этом состоит основная трудность для его освоения на начальном этапе. В связи с этим точность «попадания» на нужную высоту звуков становится центром внимания как педагога, так и ученика.

Отечественная педагогика в основе педагогического процесса выделяет прежде всего обучение музыке «посредством инструмента», а не абстрактное освоение инструмента, инструментальных навыков, среди которых звуковысотное интонирование занимает одно из первых мест.

Однако, на скрипке, прежде чем ученик сможет сыграть даже элементарную фразу из нескольких нот, он должен понять, «где находятся» звуки, которые на рояле так визуально чётко определены. И здесь начинаются попытки «отыскивания» звуков на струне с помощью слухового опыта, его постепенного развития. В итоге, от первого звука до первой фразы у обучающегося на скрипке путь гораздо больший, нежели у обучающегося на инструменте с «готовыми» интонациями.

Борьба с интонационной звуковысотной неточностью зачастую занимает всё время урока на скрипке, отодвигая работу над выразительным произнесением музыкальной фразы – интонированием – на второй план. В результате термин «интонация» чаще всего устойчиво закрепляется именно за звуковысотным интонированием мелодии, а речевое интонирование долгое время не рассматривается в качестве основы исполнения сочинения.

Работа над чистотой интонации, то есть точностью воспроизведения высоты звука, опирающаяся главным образом на интонирование интервалов, ладовое мышление, гармонический слух, теоретические знания, в действительности крайне необходима, так как без правильного звуковысотного прочтения текста никакое исполнение не имеет смысла. Именно поэтому работа над звуковысотной интонацией должна быть органично взаимосвязана со всеми остальными сторонами учебного процесса на скрипке, чтобы стать не отдельным вопросом, а частью единой исполнительской задачи.

Актуальность избранной темы заключается в том, что на начальных этапах обучения превалируют вопросы звуковысотной интонации над всеми остальными, а выразительное интонирование, именуемое в скрипичном классе «фразировкой», часто не получает должного внимания. Более того, нередко возникает путаница в восприятии учащимся и самого термина интонирования, привыкшего понимать интонацию только как «чистую» или «фальшивую» игру. В связи с этим очень важно определить понимание термина «интонирование» с учётом контекста произносимого термина, а также во взаимосвязи с поставленной задачей.

Степень разработанности данной темы одновременно и велика и мала. Безусловно, ни один из исследователей не проходил мимо вопроса интонирования, в том или ином значении термина. Однако, каждый из вопросов настолько велик и самодостаточен, что возникает необходимость выделения каждого из них в отдельный методический раздел.

Особо выделяются, конечно, труды К.Г. Мостраса, Н.А. Гарбузова, Н.К. Переверзева, Б. Асафьева, О.Ф. Шульпякова. В.Ю. Григорьева, М.М. Берлянчика, Л.С. Гинзбурга и др.

Задачи доклада:

- показать значимость каждого значения термина «интонирование»,

- раскрыть сущность, противоречия и своеобразие терминологии в вопросах интонирования,

- сравнить различные подходы в работе над выразительным (фразировочным) и звуковысотным интонированием,

- выявить возможность исключения противоречий в понимании термина «интонация».

II. Многозначность термина «интонация» в скрипичной педагогике.

1. Противоречие понятия «интонация» в скрипичной педагогике

Занимаясь с учеником, мы сталкиваемся с противоречием понимания термина «интонация». Обычно термин «интонация» в скрипичной педагогике воспринимается учащимися однозначно – это чистая или фальшивая игра, в отличие, например от пианистов, которые пользуются готовой звуковысотной интонацией.

Но понятие «интонация» более широкое и имеет не одно значение, как в музыкальной педагогике, так и в обыденной жизни. Интонация выражает то, что не содержится в полной мере в самом тексте. Она подчёркивает или поясняет смысл сказанного, является проявлением чувства, выразительности, агогики. По интонации мы можем определить, кто говорит, возраст, настроение говорящего. Также можем определить по интонации какое это животное, и даже явление природы. Получается, что любой издаваемый звук, слышимый нашим ухом, их сочетание и есть интонация?

1.1. Интонация «по Асафьеву»

Наиболее полно и многогранно понятие «интонация» и «интонирование» раскрывает в своей книге «Интонация» музыкант, исследователь и педагог Б. Асафьев. [1]. Где выяснение «сущности музыкальных явлений, определяемых понятием интонация», выдвигается самим автором как главная задача всей работы. Положение «интонирование как проявление мысли» и определяет сущность и эстетическую направленность всей интонационной теории Асафьева. Его учение кратко можно охарактеризовать следующим образом:

«Вне процесса интонирования как звукообразного выявления смысла нет музыкального искусства. Интонация – «родник музыки», ее сущность. Мысль человека, «чтобы стать звуково выраженной, становится интонацией, интонируется» [1, с. 211]. Следовательно, процесс интонирования – это процесс выявления человеческого сознания в специфических формах музыкального искусства. Интонирование – деятельность человеческого интеллекта, особая «образно-интонационная» форма его мышления [1, с. 336]. Интонирует только человек.

(Звучания в природе, как бы они ни приближались к музыкальным звучанием, ещё не есть интонация в Асафьевском понимании этого термина). <…> Интонация, по Асафьеву, связывает все происходящее в музыке: творчество, исполнение, слушание. Она же связывает музыку и со словесной речью человека, и со словесными искусствами (поэзией, литературой, театром), часто уточняя, комментируя, раскрывая подлинный смысл, заложенный в словах.

Музыкальное интонирование — это образно-музыкальная речь, в процессе которой так же, как и в процессе речи словесной, создается контакт между композитором — исполнителем — слушателем, устанавливается духовное общение, притом эта речь необычайно богата по своему содержанию, по своим выразительным возможностям. «Содержание, — по словам Асафьева, — слито с интонацией как звукообразный смысл» [1, с. 275]. И это положение также следует считать одним из «ключевых» в понимании Асафьевым интонационной природы музыки». [1, с. 12]. Сравнивая словесное и музыкальное интонирование, Асафьев пишет: «Слова можно говорить, не интонируя их качества, их истинного смысла; музыка же всегда интонационна и иначе “не слышима”». [1, с. 225].

И всё-таки в широком смысле интонация имеет два понятия, которые в большей степени переплетаются в скрипичной педагогике – звуковысотная и «художественная». На эту тему написано много трудов, методических пособий, очерков. Ни один педагог или музыкант-скрипач, излагавший свои мысли на бумаге, не обошел стороной проблему того или иного понятия интонации.

1.2. Педагоги и музыканты – об интонации

К теоретической проблеме звуковысотного интонирования с научной точки зрения подошел Николай Александрович Гарбузов – основатель советской акустической школы, музыкант, исследователь и педагог. В своих исследовательских трудах он разработал теоретическую концепцию зонной природы музыкального слуха, вызвавшую подлинный переворот в представлениях об особенностях восприятия музыкальных звуков и появление новых методико-педагогических рекомендаций. [6].

Н. Переверзев в своей книге «Исполнительская интонация», в чём-то споря с Н. Гарбузовым, в чём-то с ним соглашаясь, исследует различные аспекты интонирования. Музыкальный исследователь даёт характеристику различных строёв, рассматривает акустические основы интонирования, обсуждает предпосылки художественно-выразительного интонирования – в диатонике и хроматике, в одноголосной и многоголосной музыке. [12].

Детально рассмотрел проблему звуковысотной интонации К. Мострас в своём методическом очерке «Интонация на скрипке». В нём, в результате своих личных наблюдений и педагогического опыта автор исследует наиболее часто встречающиеся в учебной практике случаи неудовлетворительной интонации и указывает пути их исправления. [11]. Эту же проблему раскрывает в своей работе ученик Л. С. Ауэра, советский скрипач и педагог И. А. Лесман в своей диссертации «О чистоте интонации на смычковых инструментах». Профессор, доктор искусствоведения – В. Ю. Григорьев в своей книге «Методика обучения игре на скрипке» также искал причины фальшивой интонации и решение этих проблем, но немного иначе, используя достижения психологии и физиологии. [9].

А вот М. Берлянчик совсем не касается проблем звуковысотной интонации, считая, что высшая цель процесса обучения – «… музыкальное самовыражение ребёнка, а чистая, нефальшивая игра – задача промежуточная». [3, с. 140]. В своей работе «Основы воспитания начинающего скрипача» он уделяет большое внимание выразительному произнесению (интонированию) мелодии. [3]. Также большое внимание художественному интонированию мелодии уделял скрипач, педагог, один из основоположников советской скрипичной школы, Л. М. Цейтлин. В своих «педагогических заметках» он глубоко касается вопроса фразировки. [4]. Той же проблемы касается виолончелист и педагог Л. С. Гинзбург в своей книге «О работе над музыкальным произведением». Не ограничиваясь личными наблюдениями и собственным опытом, он учитывал высказывания отдельных советских музыкантов – исполнителей и педагогов, некоторые из которых записывал в личной беседе с ними. [7]. Переписываясь 15 лет с другим знаменитым виолончелистом Пабло Казальсом, Гинзбург написал книгу «Пабло Казальс». Где мы тоже можем прочитать мнение П. Казальса об интонации в обоих смыслах этого слова, но преимущественно о фразировке. [8].

И. М. Ямпольский, известный педагог, в своей работе «Основы скрипичной аппликатуры» раскрывает проблему зависимости звуковысотной интонации от аппликатуры, и также говорит об аппликатуре как о средстве художественной выразительности (а как мы уже выяснили – художественная выразительность не что иное, как художественная интонация). [16]. Другой, не менее известный педагог Карл Флеш в своём труде «Искусство скрипичной игры» в первом томе [13] уделяет внимание звуковысотной интонации, а во втором [14] – фразировке и средствам художественного исполнения.

Леопольд Ауэр в книге «Моя школа игры на скрипке», вскользь затрагивая проблемы звуковысотной интонации, целую главу посвятил фразировке, передавая практические знания, накопленные за свою долгую жизнь, посвящённую игре на скрипке и её обучению. [2].

Эти два широких понятия термина «интонация», о которых так много говорят и спорят скрипачи и педагоги очень тесно переплетаются между собой и не могут существовать одно без другого. В подтверждение этому можно привести тезис Пабло Казальса, который объединяет оба понятия воедино: «Интонация – главная часть фразировки». То же самое утверждает Григорьев своей фразой: «Не бывает выразительная игра фальшивой, а фальшивая – выразительной», гдевыразительнаяигра понимается как художественнаявыразительность.

Далее мы подробнее рассмотрим эти два понятия термина «интонация».

2. Интонация – как звуковысотная чистота тона

2.1. Музыкальные строи

Музыкальный строй, как отражение уровня гармонического мышления для каждой эпохи, влиял на математический строй и заставлял его изменяться. Наглядным примером этому служит процесс трансформации математического строя в европейской музыке от пифагорова к 12-ступенному равномерно-темперированному. И в этом основную роль сыграла способность человеческого слуха к звуковысотному интонированию.

Но создание и широкое использование 12-ступенного равномерно-темперированного строя не остановило поисков других строёв. Продолжались попытки построить строй с «чистой интонацией», основываясь на «точечном» подходе к музыкальным ступеням. Число ступеней в одном из таких строев достигло 84. «Постепенно всё более и более становилось ясным, что в принципе невозможно создать такой строй, который бы оставался системой единичных точечных значений высоты для каждой ступени звукоряда и в то же время был бы пригоден для всех случаев чистого интонирования ». [6, с. 16].

Перед исследователями возникли вопросы, что считать чистой, верной интонацией, предстояла задача – «…найти объект и иные закономерности чистого интонирования». [6, с. 17]. Это смог впервые сделать профессор, исследователь и педагог Н. А. Гарбузов.

В его выводах читаем: «Строй, в котором исполняются музыкальные произведения певческими голосами или на музыкальных инструментах с нефиксированной высотой звуков, есть з о н н ы й строй. Он представляет собой совокупность высотных отношений между зонами, объединёнными слуховым принципом… и изображается при помощи нотных знаков…». И далее: «Зонный строй заключает в себе бесчисленное множество интонационных вариантов, а каждое исполнение музыкального произведения… представляет собой н е п о в т о р и м ы й интонационный вариант этого строя – интонационный вариант данного исполнения. 12-звуковой равномерно-темперированный строй представляет собой частный случай 12-зонного строя».[6, с.144].

Итак, в музыкальной практике нашего времени 2 основных строя: 12-Итак, в музыкальной практике нашего времени 2 основных строя: 12-ступенный равномерно-темперированный строй фортепиано и 12-зонный строй скрипки, который Н. Л. Вашкевич в своей методической работе называет «певческим строем» [5].

К тому же выводу, на интуитивном уровне пришёл Пабло Казальс «тонко ощутивший и осознавший, что живое интонирование, с повышенным вводным тоном, с «низкими» бемолями и «высокими» диезами, с, казалось бы, незначительными, но способствующими эмоциональной выразительности интонационными отклонениями от равномерно-темперированной интонации, гораздо богаче последней». [8, с.114-115]. Он отказывается от математически точной интонации в пользу так называемой «выразительной точности» («justesse expressive» - термин Пабло Казальса).

2.2. Музыкальный слух, «предслышание»

Теория Н. А. Гарбузова о зонной природе слухового восприятия звука положила начало иному подходу к трактовке звуковысотных отношений в музыкальных системах, позволила качественно повысить воспитание музыкального слуха в образовательном процессе. «Вряд ли нужно доказывать, что интонационным слухом должен обладать каждый музыкант. Но некоторые категории музыкантов (скрипачи, виолончелисты, вокалисты, хоровики и т.д.) обязаны иметь в ы с о к о р а з в и т ы й интонационный слух, так как в процессе исполнения музыкального произведения они «творят интонации», а не пользуются готовыми интонациями (как это имеет место, например, у пианистов)». [6, с.207].

Интонация в Большом Энциклопедическом Словаре в четвёртом значении сформулирована как «степень точности воспроизведения высоты звуков при музыкальном исполнении». Это и есть наша звуковысотная интонация, о которой мы говорим в этой главе. И, пожалуй, главное, без чего нельзя «творить» чистую интонацию – это музыкальный слух, о котором мы упомянули в предыдущем абзаце. Об этом пишет К. Г. Мострас в своей работе «Интонация на скрипке»: «Верная интонация приобретается в результате внимания и обострения музыкального слуха, болезненно воспринимающего фальшь, то есть отклонение от точной высоты звука». [11, с. 6].

Главный контролёр звуковысотной интонации – музыкальный слух ребёнка, который нужно тренировать, так как воспитанный слух просто не сможет терпеть фальшивые звуки и, естественно, ученик будет исправлять фальшь. А как воспитывать слух? К. Флеш по этому поводу применял «практические упражнения для развития с л у х о д в и г а т е л ь н о й координации. Они состоят в том, что учащийся… д о л г о в ы д е р ж и в а я к а ж д ы й з в у к (по возможности проверяя его при помощи соответствующих открытых струн), внимательно вслушивается в свою игру до тех пор, пока он окончательно не убедится в том, что высота звука взята правильно. После нескольких часов таких упражнений возникает явление, вначале пугающее ученика: ему кажется, что он играет не так чисто, как раньше». [13, с. 29]. То есть слух становится острее. Ошибка педагога – это нетерпение! Ведь легче сказать ученику: «Выше, ниже, подвинь палец» и тому подобное, чем терпеливо добиваться разными способами того, чтобы ребёнок сам услышал, разобрался, понял и исправил. Под «различными способами» имеется в виду прослушивание, сольфеджирование: «Существенную помощь в работе над интонацией оказывает… сольфеджирование. Большую роль при этом играет развитие ладового чувства». [7, с. 58]. Также нужно развивать и внутренний слух учащихся.

Термины «предслышание», «предвидение» введены в методическую литературу советским музыкантом и педагогом Л. М. Цейтлиным. «Под термином «предслышание» он имел в виду развитие внутреннего слуха, его способность «предслышать» не только звуковысотную и ритмическую линию исполняемого, но ясно представлять все детали динамики, фразировки, эмоциональной окраски музыки. <…> Под термином же «предвидение» Цейтлин имел в виду «предощущение» движений, мышечную, предварительную готовность, обеспечивающую успешное преодоление сложных двигательных задач». [4, с.36]. Недостаток такого предощущения вынуждает ученика непроизвольно затрачивать время на исправление интонации. Цейтлин считал порочным последовательность: играю – слышу – исправляю. А Карл Флеш считает, что «… так называемая «ч и с т а я и г р а есть не что иное, как очень быстрое и искусное исправление первоначально неточно взятого звука». И далее: «… исправление каждого фальшивого звука должно лечь в основу избранного им искусства» (имея в виду ученика). [13, с. 28-29]. Там же Флеш уточнял, что для этого должен быть очень острым слух и умение попадать на определённые места грифа с наименьшим уклонением от точного звука. С ним не согласен Григорьев, который утверждает, что «Такой подход воспитывает запаздывающую активность руки и пассивность слухового представления…». [9, с.99].

На эту тему в книге Мищенко «Полный курс обучения на скрипке (альте)» находим интересные наблюдения: «Схема «комплекса вундеркинда» до знакомства с нотами: «слышу – играю – поправляю», а после знакомства с нотами «вижу – слышу – играю – поправляю» (терминалогия А. Готсдинера). У среднего ученика эта схема выглядит иначе: «вижу – играю – слышу – поправляю» …». [10, с. 25]. Гинзбург также считает, что точность интонации скрипача зависит, прежде всего, от его внутреннего слуха, «позволяющего не только слышать реально звучащую музыку, но и мысленно представлять её, как бы “предслышать”». [7, с.58]. Далее он цитирует Асафьева, говоря о том, что активность музыкального слуха состоит в том, чтобы «…интонируя каждый миг воспринимаемой музыки внутренним слухом (если вы её не «читаете», а играете, то каждый этот миг вы должны услышать сознанием раньше, чем он у вас прозвучит в пальцах), связывать его с предшествующим и последующим звучанием…». [1, с. 254].

2.3. Интонация и постановка

Также следует разобраться в физических «помехах». Возможно, причина в неправильной, неудобной постановке головы, руки, кисти, пальцев. Ведь если, например, палец ставить на струну краем подушечки, а не серединой, или неправильно поставить большой или указательный палец, то теряется ощущение грифа. Да и физически очень трудно, например, добиться полутонового положения 3го и 4го пальцев, если 3ий ставить на край подушечки в развёрнутом от себя положении.

Ценный совет дал К. Флеш, говоря о постановке головы: «При прямом положении головы мы воспринимаем звук не непосредственно ухом, а слышим его частично отражённым стенами, подобно тому как воспринимает его слушатель. Чем больше мы приближаем наше ухо к скрипке, тем сильнее и субъективнее действует звук: мы воспринимаем колебания непосредственно ухом. При отдалении уха от скрипки повышается критическое отношение к звукоизвлечению, мы яснее ощущаем его несовершенство и призвуки». [13, с. 24]. И, конечно, не только постановка влияет на чистоту интонации.

2.4. Другие факторы, влияющие на интонацию

Основываясь на книгу Мостраса «Интонация на скрипке» [11] перечислим интересующие нас факторы, влияющие на звуковысотную интонацию.

Давление смычка на струну. Чем громче играешь или чем больше форсируешь звук, тем выше интонация. В двойных нотах это неравномерное распределение давления смычка на обе струны.

Зависимость интонирования от физического состояния рук. Пути закрепления или исправления: транспонирование, приспособить расстояние между струн для определённой руки.

Недостаточное использование рулевого движения левого локтя, особенно в нижнем регистре, содействует понижению интонации отдельных нот и целого звукоряда.

Степень заинтересованности ученика. Когда ученик не заинтересован игрой, у него понижается слуховое внимание. Результат – неудовлетворительная интонация. Особенно это касается гамм и упражнений, которые учащийся рассматривает как принудительный, «скучный» раздел ежедневных занятий. Выравниванию интонации в гаммах содействует проверка основного тона, как опорного, в различных октавах. Этот принцип использует О. Шевчик в своих упражнениях для скрипки «Школа скрипичной техники» ор. 1, рекомендуя при изучении гамм задерживать тонику в каждой октаве. А Л. Ауэр пишет: «Прежде всего играйте гамму на протяжении только одной октавы, обращая сугубое внимание на интонацию. Если ваш преподаватель действительно добросовестен, он не пропустит ни одной фальшивой ноты, и вы таким образом привыкнете с самого начала, работая с ним следить за собой». [2].

Опорные звуки. Например, в двойных нотах, чтобы верно «строить» интервалы нужно опираться на «нижние» звуки. Они и будут опорными, от которых ученик будет «отмерять» нужное расстояние. Григорьев говорит об опорных нотах в пассаже, который «… выученный «чисто» в медленном темпе, может неожиданно оказаться не совсем таким в быстром. <…> Быстрый пассаж опирается на две-три ноты, играющие главную роль в его интонационной выразительности». [9, с.103]. Также опорным звукам уделяет внимание Г.Мищенко при игре хроматических последовательностей: «При интонировании хроматических последовательностей нужно опираться на все диатонические ступени как на основу, пристраивая к ним хроматические звуки, но не наоборот. Диатоническая основа гаммы должна всё время прослушиваться, диезы всегда выше бемолей». [10, с. 24].

Недостаточный нажим пальца на струну. Запоздалая, несвоевременная подготовка пальцев и несовпадение их движений с движениями смычка тоже влияют на качество интонации. Палец не успевает при вытягивании или переходе на другую струну вовремя её прижать, в результате возникают неудовлетворительный звук и неточная интонация. Л. Ауэр по поводу нажима пальцев в своей книге пишет: «… чем больше стремятся ослабить звук, например в pianoиpianissimo, тем больше следует увеличивать давление пальцев, в особенности в позициях, где струны подняты выше над грифом, а также на высоких нотах на струне E». [2, с. 62].

Чрезмерное поднимание пальцев и высокое расположение их над струнами нарушает связь с грифом. Отсюда – неподготовленность пальцев, напряжение, непопадание пальцев в нужное место.

Паузы, которые нарушают ощущение интонационной взаимосвязи музыкальных звуков. Основное здесь – непрерывность действия, непрекращающаяся активность музыкального слуха и движения. Паузы должны быть заполнены не формальным отсчитыванием, а музыкальным представлением. Ауэр советует петь или проигрывать на скрипке проигрыш, а если его нет, подготовить следующую ноту на грифе в зависимости от последней сыгранной.

Аппликатура. По этому поводу мы читаем в книге И. Ямпольского: «Плохая аппликатура часто бывает причиной неустойчивого, неточного интонирования, даже в местах технически удобных», и также встречаются места, которые «не только технически т р у д н ы, но и н е у д о б н ы». И далее: «Некритическое усвоение аппликатуры в начальном периоде обучения приводит к тому, что учащийся в дальнейшем чувствует известные неудобства при употреблении новых рациональных аппликатурных приёмов. Поэтому необходимо последовательно вводить в практику начального обучения новые виды движений и расположения пальцев на грифе, энгармоническую замену интервалов и настойчиво применять обычно избегаемые чётные позиции и полупозицию». [16, с. 155-157]. При переходе «лучше внушить себе, что намеченную отдалённую ноту надо «взять», а не «попасть» на неё… Выражение «брать» (удалённый предмет) заключает в себе представление о достижимости, а выражение «попадать» - представление о риске при попадании, то есть трудное достижение цели. Чем меньше риск, тем увереннее выполняется движение. Поэтому с педагогической точки зрения, чрезвычайно важно при наименовании движений опираться на психологию» цитирует Мострас Березовского и Бардаса. [11].

Кроме того Григорьев в своей книге «Методика обучения игре на скрипке» уделяет внимание ещё некоторым факторам, действующим на звуковысотную интонацию: «При филировании сползание смычка на гриф приводит к психологическому эффекту понижения, «потемнения» звучания, а к подставке – к повышению звука, его «истаиванию» в высоте. При многократном повторении одного звука, он из-за «насыщения» слуха, утери остроты восприятия его новизны, может психологически, как бы понижаться». Далее «Более сильный звук воспринимается чуть выше, чем тихий… Однако пережатие струны приводит к обратному эффекту – понижению высоты. Изменение высоты звука происходит и при игре специфическими приёмами звукоизвлечения – с сурдинкой, на грифе (некоторое понижение звука), у подставки, тростью смычка (повышение); ниже ожидаемой высоты звучат также натуральные флажолеты. Следует учитывать и то, что наш слух требует завышения интонирования в высоком регистре». Там же Григорьев говорит о важности для чистого интонирования «… нахождение системы ориентиров руки на грифе, тех опорных точек на скрипке и чувствительных зон руки и пальцев, которые позволяют сознанию в каждый момент времени иметь достаточно точное представление об их пространственном местонахождении по отношению к инструменту…» [9, с. 102-103]. «Весьма тонким механизмом ориентировки» Григорьев назвал волнистость «обыгранного» грифа скрипки, зависящую от индивидуальной интонации скрипача из-за более частой постановки пальцев в определённые зоны.

2.5. Особенности игры с фортепиано

Несколько слов скажем об игре в сопровождении фортепиано. В выводах Гарбузова, кроме тех, которые мы перечислили в начале главы, есть ещё такой: «Унисон есть зона, звучащая в одновременности, а вибрато – зона, звучащая в последовательности. Ансамблевое исполнение также представляет собой эстетическое явление: ансамбли возможны только благодаря зонной природе звуковысотного слуха». [6, с. 144].

Ссылаясь на эту зонную природу слуха, Григорьев считал, что при игре в сопровождении фортепиано, не обязательно сближать интонирование скрипача со строем фортепиано. И в своей работе писал по этому поводу: «Разброс звучания одного звука в ансамбле может быть достаточно большим, в то время как сужение зоны воспринимается слухом как некоторое обеднение звучания, его «сухость». Кроме того, вибрато скрипача резко расширяет высотные рамки интонирования, «перекрывает» темперированную зону рояля». [9, с.101]. Тогда как Н. Переверзев в своей книге «Исполнительская интонация» относится более осторожно к такому мнению, считая, что в некоторых произведениях скрипач должен подстраиваться под темперированный строй рояля. [12, с. 193-197]. Гинзбург советует педагогам, уделить особое внимание интонации учащегося при игре с фортепиано, так как «Нередко учащийся, добившийся дома удовлетворительной интонации, придя в класс, играет ту же пьесу в сопровождении фортепиано неточно, фальшиво. Это объясняется тем, что, играя без сопровождения, учащийся привыкает интонировать в свойственной ему зоне, фортепиано, настроенное в темперированном строе, нередко требует от исполнителя несколько иной “пристройки”». [7, с. 60].

И закончить эту главу хотелось бы словами Пабло Казальса: «Чистота интонации – это одно из доказательств чуткости инструменталиста. Пренебрежение ею недопустимо; оно роняет достоинство исполнителя, если даже он является хорошим музыкантом в других отношениях». [7, с. 63].

3. Фразировка – основа художественно-выразительного интонирования.

Скрипка – инструмент мелодический. Её неповторимые выразительные качества в наибольшей мере связаны с душою музыки – мелодией. [3, с. 122]. Мелодия – основное средство высказывания композитора. Каждая мелодия представляет собой одноголосную последовательность тонов, но это не просто сумма звуков, а целая содержательная мысль.

Художественно-выразительное интонирование на любом музыкальном инструменте подразумевает не столько способ извлечения тонов самих по себе, сколько способ их сопряжения – слияния в мотивы, фразы, предложения. Таким образом, для достижения художественно-выразительного интонирования необходимо, прежде всего, владеть законами естественной музыкальной фразировки. Вот о последней мы и будем говорить в этой главе.

3.1. Определение фразировки

Карл Флеш пишет: «То, что в прозе называют предложением, в поэзии – стихотворной строкой, в музыке соответственно именуется фразой. Подобно четырёхстопной строке, наиболее распространена четырёхстопная музыкальная фраза». [14, с. 115]. Это определение фразы удобно и понятно для начинающих скрипачей. У Мищенко тоже находим удобное определение фразировки: «Фразировка – это рациональное разделение музыкальных предложений на более мелкие смысловые построения с целью сделать их удобными в работе и понятными в исполнении… Каждая фраза состоит из нескольких фаз: фаза развития, кульминация, фаза завершения и цезура (реальная или смысловая)». [10, с. 126]. Более творческое определение читаем у Л. Ауэра в книге «Моя школа игры на скрипке»: «Фразировка, в применении к скрипичной игре, есть искусство придавать музыкальным фразам… надлежащую степень выпуклости, необходимую долю выразительности оттенков, с должным вниманием к характеру их мелодики и ритмики и соотношениям последних. Музыкальная фраза на скрипке естественно является мелодической. Она может длиться четыре, шесть, восемь тактов или даже ещё больше; всё дело в том, чтобы она образовала непрерывное целое, в котором композитор выражает свои мысли и чувства». [2, с. 88]. Далее он говорит о том, что отдельная музыкальная фраза, как и фраза в книге, представляет собой только частицу общей мелодической линии. Такие подчинённые или придаточные фразы скрипач никогда не должен звуком или экспрессией поднимать до уровня главной фразы или главных фраз. Отсюда следует вывод: «Умение определить эти зависимости – первый великий принцип фразировки». [2, с. 89].

Прежде чем исполнять произведение, необходимо разобраться в его структуре, уловить мысль композитора, изучить соотношение фраз и многое другое. Интересно, что Пабло Казальс, известный виолончелист, сначала проигрывал произведение на фортепиано, «… и только получив общее представление, составив себе примерный план его исполнительского воплощения и почти зная его наизусть, он приступает к исполнению на виолончели». [8, с. 104]. А в аналитическом подходе интерпритаторских поисков выдающегося скрипача Д. Ф. Ойстраха, Марк Берлянчик цитирует воспоминания В. Ю. Григорьева: «… не было обычного многократного повторения одного и того же места, пассажа. Варианты, выходившие из под его смычка, были столь непохожими, что казались другой музыкой. Фраза звучала то затаённо, то резко, то созерцательно, то с поразительной динамикой. Тембровые краски ежеминутно менялись – Ойстрах непрерывно искал. Он как бы пробегал весь спектр возможных воплощений фразы, звуковых решений, ритмического обострения или сглаживания рисунка. Неожиданно почти в концертном исполнении звучал какой-либо отрывок. Наступала пауза. Давид Фёдорович внимательно прослушивал запись занятий». [3 , с. 131].

3.2. Фразировка на начальном этапе обучения

При работе с юными скрипачами для достижения правильно изложенной и красиво сыгранной фразы, М. Берлянчик считает, что «… внимание нужно концентрировать не только на какой-либо одной перспективной линии учения начинающего, скажем, развитии мышленияилитехнологии, а включать в процесс занятий и творчествов самом широком плане». [3, с. 132]. Если для пианиста фразировка составляет главный элемент его искусства, то у скрипача фразировка неотделима от чистой интонации. Очень трудно работать над фразировкой с начинающими скрипачами, когда им приходится следить чисто за техническими задачами. Эту проблему очень подробно излагает Карл Флеш в своих трудах «Искусство скрипичной игры». Там же он пишет о фразировке: «Побуждая ученика (по возможности уже в ранней стадии его развития) к самостоятельному поиску наиболее подходящей аппликатуры и штрихов и тем самым развивая в нём ощущение правильной артикуляции, - мы одновременно закладываем фундамент его способности к художественной фразировке». [14, с. 119]. Ученикам он советует пропеть фразу, прежде чем сыграть, аргументируя это следующей фразой: «Человеческой гортани неведомы плохие скрипичные навыки; с её помощью, без участия чужеродного материального предмета, мы активизируем своё музыкальное сознание, устраняя барьер между художественным намерением и его воплощением». [14, с. 119].

3.3. Фразировка, динамика, кульминация

«Работая над художественной фразой, учащийся должен добиваться максимально гибкой д и н а м и к и и с п о л н е н и я. Подобно тому, как художественное слово мастера-чтеца передаёт и усиливает впечатление фразы благодаря богатству динамической окраски интонаций, фраза музыканта-исполнителя должна отвечать её содержанию и в отношении динамической нюансировки. Разумеется, здесь могут быть различные градации, обусловленные индивидуальностью данного исполнителя, особенностями его трактовки данной фразы. Несомненно, что музыкальная фраза, исполненная без динамического разнообразия, покажется монотонной, скучной и неинтересной. <…> Динамические нюансы, тщательно проставленные композитором, должны быть столь же тщательно выполнены, так как динамика является не внешним фактором, а органически входит в художественный замысел произведения. Изменение динамического оттенка обычно ведёт за собой и изменение характера музыкальной фразы». [7, с. 45].

«Большую роль в музыкальной фразировке играет динамическая кульминация; она может быть кульминацией отдельной фразы, части и целого произведения… Кульминация может приходиться на один или несколько звуков, а может распространяться и на несколько тактов». [7, с. 54]. Для музыкальной фразировки Пабло Казальса это было очень важно, «… умение рассчитать постепенность динамического нарастания и спада звучания». [8, с. 109].

3.4. Фразировка и темп

Ещё одна составляющая фразировки это темп. «Темп во многом определяется самим характером музыки. Указываемые автором обозначения метронома часто имеют условный характер». Правильным темпом дирижёр Бруно Вальтер справедливо назывет такой, который «позволяет наилучшим образом раскрыть музыкальный смысл и эмоциональное значение фраз…». [7, с.74]. Казальс по этому поводу говорил, что rubato«…является, в сущности, настолько естественной формой выражения, что можно сказать: в известном смысле, музыка – непрерывное rubato». Но добавляет, что оно используется «… с тонким вкусом и чувством меры, в соответствии с характером музыкальной фразы». [8, с. 111].

3.5. Фразировка и цезуры

«Существенное значение в музыкальной фразировке имеют ц е з у р ы – небольшие, едва заметные перерывы, способствующие дыханию фразы. “Правильно намеченная цезура может внести ясность в музыкальную фразу и избавить исполнение от монотонности”, - замечал А. И. Ямпольский. Иногда цезуры указываются композитором, иногда подразумеваются, диктуются самой сущностью фразировки». [7, с. 82]. Но, как и в случае с темпами, цезурами нельзя злоупотреблять, во всём должно быть чувство меры.

3.6. Фразировка и техническое совершенство

Каждая фраза также зависит и от технического совершенства исполнения. Так как неверный штрих или неправильная аппликатура неизбежно нарушат непрерывность, лежащую в основе фразировки. «Без технического мастерства даже наиболее одарённый исполнительский инстинкт может на практике потерпеть неудачу». [2, с. 90]. С Ауэром согласен И. Ямпольский, и добавляет: «Аппликатура в кантилене как средство художественной выразительности неразрывно связана с фразировкой» [16, с. 165], так как тембр и характер звучания в кантилене зависят от правильно выбранной аппликатуры. Почему Ямпольский говорит только про кантилену? Потому что он считает что «… аппликатура, целесообразная для кантилены в медленном движении, может оказаться непригодной при исполнении этого же отрывка в быстром темпе». [16, с. 166]. Большое значение во фразировке имеют лиги (штриховые и смысловые). В силу специфики инструмента смысловые лиги не всегда возможно сыграть «на один смычок», и здесь понадобится умение скрипача грамотно владеть сменой смычка. Также для выразительности фразы очень важны акценты, которые «… могут быть различными и по своей сущности, и по характеру выполнения; но они всегда должны соответствовать стилю произведения, содержанию данной фразы». [7, с. 58].

В заключении хотелось бы сравнить деятельность музыканта-исполнителя и художника: «Как живописец, работая над большим полотном, пишет массу этюдов, отражая в них прообразы отдельных эпизодов и персонажей, так и исполнитель, занимаясь над отдельной пьесой (пусть и миниатюрой), наряду с техническими вопросами, занят, главным образом, тем, ради чего он включил эту пьесу в свой репертуар: поиском тех художественно-выразительных интонаций, проверкой отдельных интонационных решений, которые в итоге принесут ему успех или неуспех у публики». [15, с. 33].

III. Заключение

Основной вывод данного исследования заключается в том, что в скрипичной педагогике целесообразно не смешивать понятий звуковысотного интонирования и художественного, музыкально-речевого интонирования.

В многолетней педагогической практике преподавания в классе скрипки сложилась традиция называть интонацией всё, что связано с высотой звука, точностью воспроизведения мелодии, скрипичного многоголосия с точки зрения высоты каждого звука, его отклонения от абсолютной высоты звуков, выстраивания гармонической вертикали.

Всё, что касается выразительного произнесения музыкального текста, построения музыкальной логики, выражения музыкальной мысли, на наш взгляд, целесообразно рассматривать в рамках понятий музыкальной фразировки, логики музыкального мышления, выразительности, нюансировки, агогики.

Данная целесообразность не является нововведением, а продиктована опытом выдающихся педагогов, создавших эту традицию, позволяющую не вносить путаницы в процесс взаимопонимания между учителем и учеником.

Противоречия в использовании термина «интонация» возникают как раз не в скрипичном классе, где традиционно принято разделять художественное и звуковысотное интонирование. Они возникают при изучении учеником других дисциплин, обязательных в музыкальном обучении и обогащающих рост ученика по специальности: в классе камерного ансамбля, по фортепиано, музыкальной литературе и т. д., где специфика звуковысотного интонирования не занимает ведущего положения.

Правильное понимание педагогами смежных дисциплин различий в контексте применения терминов позволяет избежать возникновения недоразумений во взаимопонимании между учителем и учеником.

Список использованной литературы

Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Изд. «Музыка». Ленинград, 1971

Ауэр Л. Моя школа игры на скрипке. Изд. «Музыка». Москва, 1965

Берлянчик М. Основы воспитания начинающего скрипача: Мышление. Технология. Творчество: Учебное пособие. Изд. «Лань». СПб, 2000

Беленький Б., Эльбойм Э. Педагогические принципы Л. М. Цейтлина: Уроки мастерства. Изд. «Музыка». Москва, 1990

Вашкевич Н. Л. Музыкальные строи. Использование методов работы над интонацией в классе скрипки на уроках сольфеджио: Методическое пособие для студентов и преподавателей МУ. Тверь: ООО «Издательство «Триада», 2004

Гарбузов Н. А. Музыкант, исследователь, педагог. Сборник статей/ Сост. О. Сахалтуева, О. Соколова. Ред. Ю. Рагс. Изд. «Музыка». Москва, 1980

Гинзбург Л. О работе над музыкальным произведением. 4-е издание, дополнительное. Изд. «Музыка». Москва, 1981

Гинзбург Л. Пабло Казальс. 2-е издание, дополнительное. Изд. «Музыка». Москва, 1966

Григорьев В. Ю. Методика обучения игре на скрипке. Издательский дом «Классика-XXI». Москва, 2006

Мищенко Г. М. Полный курс методики обучения игре на скрипке (альте). Изд. «Реноме». СПб, 2009

Мострас К. Г. Интонация на скрипке. Методический очерк. 2-е издание. Государственное музыкальное издательство. Москва, 1962

Переверзев Н. Исполнительская интонация. Изд. «Музыка». Москва, 1989

Флеш К. Искусство скрипичной игры. Том I. Вступ. статья, ред. перевода, комментарии и доп. К. А. Фортунатова. Изд. «Музыка». Москва, 1964

Флеш К. Искусство скрипичной игры. Художественное исполнение и педагогика. Издательский дом «Классика-XXI». Москва, 2007

Шульпяков О. Работа над художественным произведением и формирование музыкального мышления исполнителя. Изд. «Композитор». СПб, 2005

Ямпольский И. М. Основы скрипичной аппликатуры. Изд. «Музыка». Москва, 1977

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/585295-intonacija