Надежность музыканта-исполнителя, как фактор успешного концертного выступления

Санкт-Петербургское государственное бюджетное учреждение

дополнительного образования

«Детская музыкальная школа №45 Пушкинского района»

Методическая работа

Тема: Надежность музыканта-исполнителя,

как фактор успешного концертного выступления

Преподаватель М.А.Петрик

Санкт-Петербург

2025 год

СОДЕРЖАНИЕ

1.Надежность музыканта-исполнителя, как фактор успешного концертного выступления

2.Подготовленность ученика к концертному выступлению

3.Развитие навыков саморегуляции

4.Формирование навыков помехоустойчивости

5.Работа над стабильностью концертного исполнения музыкальных произведений

1.Надежность музыканта-исполнителя, как фактор успешного концертного выступления

Концертное исполнение – важнейший этап в деятельности музыканта-исполнителя. Это кульминация и итог его работы над музыкальным произведением.

Сложность концертного выступления состоит в сочетании двух важнейших факторов:

итоговости и публичности. В однократном проигрывании исполнитель должен показать всю проделанную над произведением работу, причем происходит это в присутствии публики, то есть в экстремальных с психологической точки зрения условиях. Присутствие публики является главным стресс-фактором в концертном выступлении. Концертное выступление, таким образом, повышает требования ко всем профессионально-важным качествам музыканта.

Необходимо отметить, что психологические факторы играют не меньшую, а нередко и большую роль в успешности концертного выступления, чем мастерство и степень подготовки исполнителя. К сожалению, бывают случаи, когда психологический фактор сводит на нет всю подготовительную работу.

Способность музыканта в полной мере проявить себя в условиях концертного выступления определяется как надежность в концертном выступлении. Надежность в концертном выступлении – свойство музыканта-исполнителябезошибочно устойчиво и с необходимой точностью исполнять музыкальные произведения.

Надежность музыканта-исполнителя в концертном выступлении включает в себя следующие компоненты:

• подготовленность,

• саморегуляцию,

• помехоустойчивость,

• стабильность.

Далее рассмотрим каждый из компонентов надежности в концертном выступлении.

2.Подготовленность ученика к концертному выступлению

Следует различать общую профессиональную подготовленность музыканта и готовность концертной программы. Общая профессиональная подготовленность находится на более высоком иерархическом уровне, и основные усилия следует направлять именно на ее формирование, рассматривая подготовку концертных программ как средство для достижения этой цели.

Что касается обучения в музыкальной школе, то именно целенаправленная работа по формированию общей музыкальной подготовленности поможет ученику овладеть в процессе обучения определенной суммой знаний, умений и навыков, которые позволят ему в дальнейшем самостоятельно решать посильные для него музыкантские задачи.

В структуру общей подготовленности исполнителя входят следующие компоненты:

• знания (общие и специальные);

• умения (гностические, двигательные, коммуникативные).

Общие знания

Очевидно, что, чем шире культурный кругозор исполнителя, чем выше уровень его общего образования, тем содержательнее, интереснее для самого музыканта и для публики будет его исполнение. Музыка тесно связана как с другими видами искусства, так и с той культурной, мировоззренческой ситуацией, в которой возникло то или иное произведение, а также с той, в которой оно исполняется сегодня. Поэтому в задачу педагога входит, с одной стороны, поощрять ученика к общему развитию, а с другой стороны – показывать, как общие знания можно применить к работе над музыкальным произведением (например, проводить параллели с литературными или живописными произведениями, рассказывать, в каком историческом и культурном контексте создавалась та или иная музыка).

Специальные знания

Как правило, ученики испытывают затруднения в том, чтобы применить знания и навыки, получаемые на музыкально-теоретических предметах, к изучению программы по специальности. Между тем, в процессе работы над музыкальным произведением совершенно необходимо дифференцированное восприятие музыкальной ткани, умение понимать музыкальную мысль, выражать звуками собственные мысли и эмоции. Поэтому в процессе работы над программой по специальности нужно постоянно уделять внимание актуализации имеющихся у ученика специальных знаний (например, обращать внимание на особенности мелодического рисунка, анализировать аккорды и тональный план произведения, драматургию развития того или иного музыкального образа).

Гностические умения

Применительно к музыкально-образовательному процессу гностическими умениями следует считать прежде всего те, с помощью которых ребенок познает музыку. Эти умения формируются в результате комплексного развития музыкальности и способствуют не только выразительности и осмысленности исполнения, но и повышению сценической надежности. Увлеченность музыкой, как и свободная мысленная ориентация в музыкальном произведении, в значительной мере способствуют преодолению негативных форм эстрадного волнения.

/Под гностическими умениями понимаются умения, связанные с поиском, получением и обработкой информации, анализом и синтезом, критическим осмыслением явлений/

Двигательные умения

Под двигательными умениями пианиста в первую очередь следует понимать его техническую оснащенность. В контексте разговора об общей подготовленности как одном из компонентов надежности в концертном выступлении нужно подчеркнуть, что технически продвинутому ученику, безусловно, легче адаптироваться к разного рода неожиданностям, возникающим в процессе концертного выступления (например, приспособиться к инструменту). Кроме того, излишнее эмоциональное напряжение, часто сопутствующее концертному выступлению, может провоцировать и мышечное напряжение, которое легче преодолеть, обладая в целом свободой игрового аппарата.

Коммуникативные умения

Коммуникативные умения необходимы любому музыканту, выступающему на публике. Для формирования этих умений первостепенное значение имеет концертная практика. Кроме того, коммуникативные умения формируются также в процессе игры в ансамбле. Поэтому участие ученика в ансамблевом музицировании также полезно для формирования надежности в концертном выступлении.

При формировании готовности концертной программы необходимо учитывать следующие факторы:

• сложность;

• время на подготовку;

• использование компонентов общей подготовленности;

• организация поэтапной работы.

Сложность

Сложность программы должна быть оптимальной. Непосильная сложность приводит к грубым ошибкам. Необходимо также учитывать некоторую разницу между объективной и субъективной сложностью программы. Объективная сложность отражена в учебных планах, зачетных и экзаменационных требованиях, тогда как субъективная определяется степенью соответствия произведения индивидуальным психологическим особенностям ученика. Таким образом, если требуется понизить сложность программы, то это можно сделать именно за счет субъективной сложности, так как снижение объективной сложности ограничено нормативно одобренными документами.

Время на подготовку

Очевидно, что недостаточное количество времени на подготовку программы недопустимо, но избыток времени также нежелателен, поскольку может привести к таким эффектам, как заигрывание, снижение остроты эмоционального восприятия. Поэтому важно организовать работу над произведениями так, чтобы время на их разучивание было достаточным, но не чрезмерным.

Использование компонентов общей подготовленности

Безусловно, ученику необходима помощь педагога. Однако важно также побуждать ученика самостоятельно решать те задачи, которые ему позволяют решить уже имеющиеся у него знания и навыки: например, определить известные ему аккорды, проставить аппликатуру и т. д.

Организация поэтапной работы над музыкальными произведениями

Работа над музыкальными произведениями состоит из трех основных этапов:

1. создание целостногосимультанного образа произведения (концептуальной модели интерпретации);

2. работа над деталями;

3. создание целостного образа произведения (интерпретации).

Создание симультанного образа произведения – необходимый этап работы над музыкальным произведением, которому нередко уделяется недостаточно внимания. Самостоятельное проигрывание незнакомого произведения с целью создания предварительного представления о нем для ученика крайне затруднительно. Поэтому педагогу не следует поручать ребенку самостоятельный разбор нового произведения, не познакомив его с ним в собственном исполнении. При этом важно вызвать у ученика живой эмоциональный отклик на музыку, обсудить с ним некоторые качества нового произведения – например, преобладающий строй эмоций, образные ассоциации и т. д.

Работа над деталями заключается в проработке отдельных элементов звуковой ткани произведения, разучивании его небольшими фрагментами. На данном этапе особенно высоки требования к волевым качествам и устойчивости внимания ученика. Поэтому важно дозировать нагрузку, с тем чтобы техническая работа не привела к потере интереса к разучиваемому произведению.

Создание целостного музыкального образа заключается в соединении ранее отшлифованных деталей в единое целое, реально звучащую и разворачивающуюся во времени интерпретацию произведения.

На данном этапе основными формами работы являются пробные проигрывания крупных разделов произведения и всего произведения целиком, отшлифовка стыков между разделами формы, уточнение темпов, агогики, исполнительских и художественных приемов. Первоначальный симультанный образ произведения при этом детализируется, становится более отчетливым в деталях и в целом. Особенно важно научиться ощущать музыкальный процесс как осмысленную, разворачивающуюся во времени последовательность событий. Необходимо определить, где находится генеральная кульминация, осмыслить драматургию произведения, его общий композиционный профиль.

3.Развитие навыков саморегуляции

Н.А. Римский-Корсаков был убежден, что эстрадное волнение тем больше, чем хуже выучено сочинение. Безусловно, недоработки в концертной программе отрицательно влияют на психологическое состояние исполнителя. Однако многочисленные примеры того, как страдают от эстрадного волнения выдающиеся музыканты, свидетельствуют о том, что это психологическое состояние может быть никак не связано со степенью готовности программы. Поэтому владение музыкантом-исполнителем процессами саморегуляции ничуть не менее важно для успешного концертного выступления, чем грамотная и тщательная работа над программой. Работа над формированием навыков саморегуляции должна быть поставлена как самостоятельная педагогическая задача и ее решению должно уделяться пристальное внимание на всех этапах обучения музыканта.

Саморегуляция включает в себя следующие компоненты:

• самооценка;

• самонастройка;

• самоконтроль;

• самокоррекция.

Самооценка

Самооценка является базовым компонентом саморегуляции. Заниженная самооценка провоцирует тревожность, а следовательно, и эстрадное волнение. Поэтому важно отмечать положительные качества ученика, поощрять его за успехи, внушать маленькому музыканту уверенность в своих силах. С другой стороны, завышенная самооценка препятствует профессиональному росту.

Работая над самооценкой, необходимо учитывать индивидуальность ученика. Как свидетельствуют данные психологических исследований, высокотревожных людей отрицательные оценки их деятельности, мысли о возможной неудаче угнетают, не дают в полной мере проявить себя, тогда как положительные оценки в значительной степени повышают эффективность деятельности. В то же время, низкотревожных людей мысль о возможной неудаче заставляет мобилизоваться, повышает эффективность их работы.

Необходимо также помнить, что критика и самокритика эффективна только в репетиционный период, а непосредственно перед выступлением и во время выступления может только навредить.

Самонастройка

Самонастройка музыканта-исполнителя – это процесс саморегуляции психических состояний, эмоций и чувств, связанных с концертным выступлением. Итогом грамотной самонастройки является психоэмоциональная готовность к концертному выступлению.

Самонастройка имеет структуру. Высший уровень составляет самонастройка эмоций, являющихся содержанием исполняемой музыки, низший уровень – самонастройка психоэмоционального фона.

Работая над формированием грамотной самонастройки, необходимо учитывать, что переживания, связанные с концертным выступлением, имеют место отнюдь не только непосредственно перед выходом на сцену и в момент выступления, но охватывают значительный период до и после концерта.

Музыкальный психолог А.Л. Готсдинер выделяет пять фаз сценического волнения.

Первая фаза – длительное предконцертное состояние. Она наступает, как только учащемуся становится известна дата выступления. В зависимости от подготовленности к нему или от собственных расчетов волнение периодически возникает с той или иной силой. По мере приближения к установленной дате появляется раздражительность, бессонница, частая смена настроений.

Вторая фаза – непосредственное предконцертное состояние. У некоторых изменяется давление, повышается температура, ощущается сильное недомогание. Преодоление этого состояния с помощью немалых волевых усилий, ощущение поддержки со стороны педагога и концертмейстера, успокаивают выступающего. Именно в этой фазе можно увидеть разные типы волнения: волнение-подъем, волнение-панику и волнение-апатию.

Третья фаза – время выхода на сцену. Это самая короткая и самая острая фаза эстрадного волнения, во время которой выступающий остается один на один с публикой. Эта фаза редко остается в памяти.

Четвертая фаза – начало выступления. Здесь исполнитель должен посвятить время на внутреннюю подготовку, собраться, сосредоточится, мысленно вспомнить темп, динамику, услышать внутренним слухом начало пьесы. Важно на репетициях закрепить основные детали концертного выступления и поведения, тогда ребенку будет легче справится с волнением.

Пятая фаза – послеконцертное состояние. Эмоциональные перегрузки не могут мгновенно прекратиться с уходом со сцены. Данная фаза продолжается еще довольно долго. Это может быть радостный подъем или чувство усталости, недовольство собой или запоздалое желание сыграть по-другому. Большая неустойчивость и ранимость детской психики требует бережного отношения к послеконцертным переживаниям.

Методы формирования психологической готовности к концертному выступлению можно разделить на две группы:

• методы формирования общеличностной готовности к концертному выступлению;

• методы формирования ситуативной готовности к концертному выступлению.

Работу над формированием общеличностной готовности к концертному выступлению целесообразно проводить в тех случаях, когда какие-либо психологические особенности ученика являются явным препятствием к выступлениям на публике (например, имеется высокий уровень тревожности).

К методам формирования общеличностной готовности к концертному выступлению относятся:

1. Имаготерапия. Учащемуся предлагается скопировать поведение исполнителя, отличающегося высокой надежностью в концертном выступлении.

2. Психомышечная тренировка. Метод разработан А.В. Алексеевым для юных спортсменов, но может применяться и у музыкантов. Метод основан на последовательном расслаблении мышц, в результате чего достигается умиротворенное дремотное состояние, в котором, в случае необходимости, можно решать важные психологические задачи.

Формирование ситуативной готовности к концертному выступлению необходимо начинать с понимания того, что эстрадное волнение – естественная реакция на ситуацию концертного выступления. Не нужно бороться с волнением как таковым, нужно корректировать те его формы, которые мешают успешному выступлению.

Можно выделить три основных формы эстрадного волнения:

• Волнение-подъем, сопровождающееся легкой эйфорией, нетерпеливым желанием выйти скорее на сцену. В этом состоянии у человека повышается острота мыслительных и двигательных реакций, в частности, возрастает скорость принятия решений.Это наиболее желательное волнение, способствующее яркому, эмоциональному выступлению.

• Волнение-паника, которое связано с сильным перевозбуждением. Внешне оно проявляется в суетливости движений, отсутствии сосредоточенности, потливости рук, тревожности, вырастающей до страха. Такое предконцертное состояние приводит к случайностям, исполнение часто становится неуправляемым.

• Волнение-апатия – угнетенное и подавленное состояние, когда цель и содержание выступления уходят на периферию сознания, а в нем настойчиво звучит одна мысль – скорее бы все это закончилось.

Весьма действенным средством преодоления негативных форм эстрадного волнения и формирования грамотной самонастройки является позитивное отношение к концертному выступлению во всех его аспектах. Так, присутствие публики можно рассматривать как хорошую возможность проявить себя, поделиться своими мыслями и чувствами с аудиторией. К непривычному звучанию незнакомого инструмента также можно отнестись не как к источнику неприятных неожиданностей, а воспринимать его как материал для творчества.

Для снижения эмоционального напряжения эффективен также метод переключения со стресс-фактора на другой объект. Лучше всего, если этим объектом будет исполняемая музыка. Здесь уместно вспомнить совет Г.М. Когана: «Волнуйся за композитора! Чем больше в тебе будет волнения за него, тем меньше останется места для волнения за себя; если ты панически волнуешься за себя – значит ты недостаточно взволнован той музыкой, той пьесой, которую играешь».

В тех случаях, когда основной причиной волнения является сложность задачи и неуверенность в возможности ее решения, целесообразно использовать метод снижения уровня притязаний. Желание выступить как можно лучше – естественно, но напряжение не должно быть чрезмерным. Ученик должен понимать, что имеет право на случайные ошибки в процессе выступления, от которых никто не застрахован.

Решающую роль в преодолении негативных форм эстрадного волнения играет адаптация к условиям концертного выступления во всех его аспектах:

1. Процесс выступления. Репетировать необходимо не только само исполнение произведений, но и все сопутствующие ему действия: выход на сцену, поклоны и т.д.

2. Инструмент. При подготовке к концертному выступлению в школе очень важно побольше репетировать именно на том рояле, на котором будет проходить выступление, в особенности если занятия в классе проходят на пианино. В случае выездного выступления необходимо использовать любую возможность для того, чтобы попробовать инструмент и привыкнуть к концертному залу.

3. Присутствие публики. Программа концертного выступления обязательно должна быть обыграна в присутствии публики. В том случае, если ученик по объективным причинам не может часто выступать на публике, в качестве слушателей могут выступать его родственники. Кроме того, можно создавать модель концертной ситуации на уроке, с помощью соответствующей педагогической установки.

2. Одежда. Одежду для концертного выступления лучше продумать заранее. Она не должна стеснять движения и быть вызывающей. Необходимо учитывать, что одежда влияет на самоощущение и важно, чтобы это влияние не было неожиданным и не отвлекало от музыки. Очень важное значение для пианиста имеет обувь, так как она оказывает существенное влияние на педализацию. Поэтому обувь должна быть удобной и ни в коем случае не на высоком каблуке.

Также необходимо учитывать, что на психоэмоциональное состояние очень существенно влияет степень общего физического и психологического утомления. Для того, чтобы непосредственно перед концертом не возникло переутомления, требуется грамотный предконцертный режим.

Самоконтроль

Самоконтролем применительно к музыкально-исполнительской деятельности является процесс целенаправленного восприятия исполняемой музыки при одновременном сопоставлении реального звучания с эталоном звучания данного произведения, имеющимся в сознании исполнителя.

Музыкальная память, музыкальное мышление и музыкальное воображение - развитие именно этих компонентов музыкальности является основным условием формирования эффективного самоконтроля музыканта-исполнителя.

Учитывая специфику самоконтроля в процессе концертного выступления, целенаправленную работу по формированию навыков самоконтроля необходимо начинать с самых ранних этапов обучения игре на инструменте.

Самокоррекция

Самокоррекцией музыканта-исполнителя называется процесс анализа и исправления различного рода погрешностей, возникающих в процессе концертного выступления. Это обобщающий, итоговый эффект саморегуляции.

Необходимо учитывать, что ситуация концертного выступления, в процессе которой музыканту приходится принимать те или иные решения о самокоррекции, кардинально отличается от ситуации обычной репетиционной работы. Поэтому работа по формированию навыков самокоррекции будет эффективной только в том случае, если будет создана модель концертного выступления. Создавая такую модель, необходимо учитывать такие важнейшие особенности концертного выступления, как итоговость, наличие стресс-фактора и сценичность.

Учет итоговости предполагает:

• создание модели концертного выступления лишь при условии достаточной готовности концертной программы;

• исполнение программы целиком и в полную силу.

Учет стресс-фактора предполагает наличие стрессора. В роли стрессора могут выступать:

• люди, находящиеся на репетиции;

• звукозаписывающее устройство;

• соответствующая педагогическая установка.

Учет сценичности предполагает:

• обеспечение соответствующего внешнего вида исполнителя и музыкального инструмента;

• выполнение исполнителем необходимых сценических движений.

Кроме того, необходимо помнить, что процесс самокоррекции строго регламентирован по времени, он происходит в жестко заданных музыкальным произведением условиях темпа, метра и ритма. Поэтому все стратегические решения о стиле исполнения, приемах воплощения музыкального образа и т. д. должны быть приняты в подготовительный период.

Об эффективной самокоррекции свидетельствует повышение качества исполнения каждого последующего фрагмента музыкального произведения (это особенно заметно при исполнении сходных фрагментов).

Отметим, что саморегуляция занимает особенно важное место в структуре надежности в концертном выступлении, оказывая существенное воздействие на функционирование всех остальных компонентов надежности.

4.Формирование навыков помехоустойчивости

Помехоустойчивость музыканта-исполнителя – это способность к противодействию внешним и внутренним помехам, возникающим в процессе концертного (или репетиционного) исполнения. Помехи можно разделить на внешние и внутренние.

Внешние помехи могут быть:

• коммуникативного происхождения (несвоевременные аплодисменты, кашель, скрип стульев и т. д.)

• материально-технического характера (неисправность инструмента, неудобство одежды, некомфортная температура и освещение в зале).

Для противодействия такого рода помехам требуется психоэмоциональная устойчивость и устойчивость внимания.

Внутренние помехи могут быть:

• психологическими (обусловленными наличием стресс-фактора)

• соматическими (обусловленными проблемами с состоянием игрового аппарата и общесоматическим состоянием).

Для противодействия таким помехам требуется грамотная самонастройка и устойчивость внимания.

Таким образом, помехоустойчивость включает в себя:

• самонастройку;

• эмоциональную устойчивость к помехам;

• устойчивость внимания.

Если говорить про эмоциональную устойчивость к помехам, то методы ее формирования можно разделить на общие и частные. Общие методы связаны с формированием общеличностной помехоустойчивости и в основном направлены против внутренних психологических помех. Частные методы формирования общеличностной эмоциональной помехоустойчивости в концертном выступлении направлены, в основном, против внешних помех. Различные группы помех требуют от исполнителя различных реакций. Поэтому формирование помехоустойчивости включает два этапа:

1. знакомство с видами помех и адекватными реакциями на них;

2. моделирование ситуации концертного выступления с установкой на помехи и при необходимости с их имитацией. В качестве имитации естественных помех в концертном выступлении можно использовать включенный на среднюю громкость телевизор или радио.

Кроме того, необходимо приучать учащихся к продуктивной репетиционной работе в условиях естественных помех.

Перед выступлением полезно напомнить ученику, на что нужно обязательно обратить внимание в процессе выступления. Важна установка на оптимальный круг сценического внимания в зависимости от того, преобладает ли у данного ученика образно-эмоциональный или логический компонент в музыкальном мышлении. В первом случае исполнителю необходим большой круг внимания, предполагающий периодическое переключение внимания на зрительный зал, во втором – малый круг внимания, предполагающий сосредоточенность на собственном исполнении.

Для формирования устойчивости внимания необходимо также приучать учеников к самоконтролю на репетициях. Известно, что некоторые ученики недостаточно внимательно слушают себя, не замечают собственных ошибок, перекладывая функцию контроля за исполнением на педагога. Между тем, самоконтроль и осуществляемая на его основе самокоррекция являются неотъемлемыми компонентами надежности в концертном выступлении.

5.Работа над стабильностью концертного исполнения музыкальных произведений

Работа над стабильностью концертного исполнения музыкальных произведений включает в себя:

• анализ и устранение ошибок;

• формирование исполнительской выносливости.

Как показывает практика, ошибки в концертном исполнении обычно связаны с отказами памяти. Поэтому требуется особое внимание к качеству надежности запоминания музыкального текста.

Методы, способствующие более прочному, надежному запоминанию текста:

1. использование всех видов памяти (слуховой, зрительной, двигательной, эмоциональной);

2. развитие музыкального мышления, умения оперировать элементами музыкального языка (аккордами, гармоническими функциями и т. д.);

3. выучивание опорных точек и выработка навыка играть с одной из них. Для этого, определив структуру произведения, нужно разделить его на фрагменты, наметить несколько опорных точек и тренироваться играть с каждой точки без подготовки.

В процессе репетиций необходимо приучить ученика в случае «выпадения» текста начинать со следующей опорной точки. Недопустимо повторять фрагмент произведения и тем более возвращаться к началу.

Важным компонентом стабильности в концертном исполнении является исполнительская выносливость. При подготовке к концертному выступлению следует учитывать, что исполнение программы целиком предъявляет более высокие требования к выносливости, чем исполнение одного произведения, и, следовательно, хорошее исполнение произведений по отдельности не гарантирует хорошего исполнения всей программы. Поэтому выученную программу нужно обязательно обыгрывать целиком в условиях модели концертного выступления.

Формирование надежности ученика в концертном выступлении является неотъемлемым направлением подготовки музыканта-исполнителя, так как надежность в концертном выступлении представляет собой одно из основных условий профессиональной успешности пианиста.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/598357-nadezhnost-muzykanta-ispolnitelja-kak-faktor-