Воспитание творческой самостоятельности юного пианиста

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ

УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ» Г. КОТОВО

КОТОВСКОГО МУНИЦИПАЛЬНОГО РАЙОНА

ВОЛГОГРАДСКОЙ ОБЛАСТИ

__________________________________________________________________

403805 г. Котово, Волгоградская область, ул. Синельникова 1, тел. 2-17-10

Методическая разработка

«Воспитание творческой самостоятельности юного пианиста»

подготовила преподаватель

по классу фортепиано

МБОУ ДО «ДШИ» г.Котово

Склянкина Н.И.

г. Котово 2025

Воспитание творческой самостоятельности молодого музыканта всегда стояло в центре внимания русской музыкальной педагогики. Л.Н.Николаев в статье «Несколько слов об исполнительстве» писал: «В области музыкального исполнительства учитель должен дать ученику основные, общие положения, опираясь на которые последний может пойти по своему художественному пути самостоятельно, не нуждаясь в помощи».

Интересно характеризует роль педагога Г.Г.Нейгауз. «Считаю, что одна из главных задач педагога – сделать как можно скорее и основательнее так, чтобы быть ненужным ученику, устранить себя, вовремя сойти со сцены, то есть привить ему ту самостоятельность мышления, методов работы и умения добиваться цели, которые называются зрелостью, порогом, за которым начинается мастерство. Стремясь сознательно к этому, я в то же время не хочу свести себя к нулю как человека, как личность; хочу только перестать быть милиционером, гувернером, тренером и хочу остаться одним из многих жизненных двигателей ученика, одним из впечатлений этого бытия наряду с другими, пусть более сильными или слабыми».

Основные проблемы воспитания самостоятельности музыканта

Подготовить ученика к самостоятельной работе – вот та основная задача, к которой стремится педагог. Чему учить ученика? Какие самые важные и необходимые проблемы воспитания музыканта-ученика должны стоять в центре внимания педагога?

Эмоциональность и интеллект учащегося – это те качества, которые нужно воспитывать в первую очередь. Развитие эмоциональности происходит через воспитание умения слушать себя, слушание музыки рождает эмоциональный отклик исполнителя, а развитие интеллекта происходит, если педагог путем обобщений подводит ученика к познанию закономерностей музыки.

Н.А.Римский-Корсаков писал: «Практика есть лучшее средство научиться». Самостоятельное изучение произведений является хорошей формой самостоятельной работы учащихся. Подбираются такие пьесы, чтобы ученики могли с ними справиться. Прослушивание самостоятельно выученной пьесы можно проводить в форме зачета, где все ученики слушают друг друга. Подготовка к выступлению заставляет учащихся напрячь все творческие силы, а дискуссия после выступления учит их осознавать и учитывать свои ошибки.

Большую роль в общем музыкальном развитии ученика будет играть и количество пройденных произведений. Каждый педагог составляет учебный план для ученика. И педагог должен стараться максимально его выполнить. Полезно возвращаться к произведениям, которые представляют для ученика уже пройденный этап. И это исполнение произведений должно быть доведено до хорошего уровня. Не следует долго разучивать одно произведение с целью на одной пьесе научить всему. Г.Г. Нейгауз говорил: «Лучше, доведя произведение до определенного уровня хорошего исполнения, оставить его, но зато успеть пройти еще одно-два, обычно количество переходит в качество».

С начинающими пианистами приходится разбирать пьесу, объясняя ритм, лиги, проверяя аппликатуру. Но вскоре можно уже требовать самостоятельной работы. Усложняя задания, педагог должен добиться, чтоб ученики могли определить характер музыки, понять, что – главное, а что – второстепенное. Так ученики привыкают разбирать и учить новую пьесу без помощи педагога.

Типы педагогических ошибок

Можно отметить два основных типа педагогических ошибок. Первый – нарушение гармоничности музыкального развития, что ведет к резко выраженной односторонности. Второй – гипертрофированная активность педагога, которая парализует инициативу ученика.

Рассмотрим эти ошибки. Резко выраженная неравномерность музыкального развития ученика обычно влечет за собой узость мышления. Преподаватели поднимают «планку» исполняемой программы. Так, учащиеся младших классов играют программу 6–7 классов, а учащиеся средних классов исполняют программу 7 классов – 1 курса. Таким образом, увлечение пианистической техникой имеет следствие – узкий техницизм, неполноценность музыкального развития ученика.

Другой тип ошибок в методике работы педагога, тормозящих развитие самостоятельности учащихся, – в неумении организовать и построить процесс занятий с учеником. Так, педагог стремится все рассказать и показать, остановиться на каждой детали, а важное – упускает. На последующих уроках выявляется, что сделано учеником очень мало, большинство указаний не выполнено. Нужно опять все начинать сначала.

Нельзя принимать за правило делать с учеником всю работу. Нельзя объяснить ему каждую деталь. Проходить с учеником все произведения такт за тактом, штрих за штрихом, становиться на путь наименьшего сопротивления в педагогике. Легче выучить ряд произведений с учеником, чем заставить его собственными силами решать музыкальные задачи, помогая приобрести творческий метод, развивая его творческое мышление. Порочный метод занятий укореняется и становится единственным.

Педагог обязан учитывать индивидуальные особенности каждого ученика, стремиться развивать все лучшее, что есть в его даровании. Проблемы развития индивидуальности учащегося и воспитания его самостоятельности очень связаны. Невозможно выявить творческий облик ученика, не предоставив ему возможности самостоятельно мыслить и работать.

Необходимость использования обобщений. Закономерности музыки

В течение учебных лет педагог проходит с учеником различные произведения. Каждый учащийся приобретает музыкальную и пианистическую культуру, учится работать. Важнейшими компонентами работы являются стремление понять произведение, осознать свое отношение к нему, умение воплотить свой замысел в конкретном звучании, справиться с техническими трудностями. Для продуктивной работы надо уметь слушать себя, уметь мыслить, анализируя свои ошибки и достижения, этому должен научить педагог.

На каждом этапе обучения следует заниматься с учеником тем, что нужнее всего, что лучше всего будет способствовать росту его мастерства. Без использования анализа и обобщений невозможно развить самостоятельность и активность мышления ученика. Педагог должен систематизировать познания ученика, привить ряд общих принципов исполнения, отношения к музыке. Анализу и обобщению в музыкально-педагогической работе поддается все. Точное чтение текста, выразительный смысл в каждой смене гармонии, в изменении темпа или фактуры, в мелодическом обороте, в штрихах, в особенностях формы. Прочесть музыкальное содержание пьесы – это почувствовать характер музыки, а все детали текста, воспринимать как носителей этого характера – содержания. Педагог должен показать ученику, как зависит выразительность его игры от выполнения указанных в тексте штрихов и оттенков.

Искусство педагога обязательно соединяет две стороны подхода к тексту как к конкретному, единственному (такой звук, нюанс, педаль, штрих) и как к общему (у такого-то композитора, в такой-то форме, в таком-то стиле). Если эти стороны обобщения срастаются в сознании ученика, его грамотность является основой и побуждением к творчеству. Изучение музыкального произведения заключается в последовательном приближении к более высокому качеству исполнения.

Воспитание умения слушать себя

В повседневных занятиях учеников в тесном содружестве находятся две функции. Первая – функция слушания (это постоянное активное воздействие ясного слышания своего исполнения на внутреннее музыкальное представление, которое к данному моменту уже существует в сознании играющего). Вторая функция – критическая, контролирующая. Умение услышать, соответствует ли реальное звучание тому, что задумано.

Педагог при воспитании навыка слушания встречается со многими трудностями. Трудность заключается в том, что слушание своей игры требует постоянной напряженности внимания. Такая собранность ученикам дается нелегко. Дети быстро устают, внимание у них рассеивается, чаще всего это происходит раньше, чем они выучивают урок. Ученик продолжает добросовестно заниматься без внимания, не слушая себя. Слушание своей игры нетрудно при условии, если оно привычно. Ученик, если он внимателен, вынужден слушать себя, чтобы выполнить конкретные звуковые задачи. Педагог должен проявить бдительность, обращая внимание на эту сторону его знаний, напоминая о необходимости слушать себя, не пропуская ни одного такта, ни одного звука без сосредоточенного слухового внимания. Этому сопутствует желание эмоционально напомнить каждый играемый элемент (мотив, фразу), осмыслить их.

Каждый инструмент имеет свои особенности, которые налагают на процесс слушания специфический отпечаток и требуют от исполнителя конкретных знаний, навыков, приемов, ограничивая или расширяя его творческие возможности. На рояле можно сыграть все: любой вид полифонии, любую партитуру, инструментальное, вокальное произведение. Играющему приходится одновременно выполнять разные и многообразные функции: пианиста, солиста, аккомпаниатора в одном лице. Ученик должен соразмерить звучание всех деталей сложной музыкальной ткани. Такая многоплановость исполнения требует специального воспитания слуха. Другая особенность рояля – угасание фортепианного звука и деление клавиатуры на полутоны. Управление взятым звуком или удерживание ее динамического уровня затрудняет ведение мелодии на легато. Средством преодоления этих трудностей является выразительность мелодической линии, т. е. нюансировка. Ученик, умеющий слушать продолжение и завершение взятого звука на рояле, может добиться выразительности ведения мелодии, т. к. раздельность составляющих нот становится незаметной для слушателя.

Существует необходимость изучения произведения в медленном темпе. Ученик знакомится со всеми элементами музыкальной ткани, у него появляется сознание, это и есть в первую очередь слуховое сознательное ознакомление с произведением. Все отработанные элементы ткани соединяются воедино. Активное вслушивание рождает мысли и чувства, в представлении учащегося о целом появляется ясность и законченность.

Практически для учащихся процесс сознательного и целесообразного слушания отодвигается на последний этап работы, на первых этапах слушание музыки происходит стихийно. Многое в произведении остается незамеченным. Сознательное и целенаправленное слушание должно происходить одновременно с разбором произведения. Чтобы систематизировать этот процесс, можно разделить его на несколько составных частей:

·слушание мелодии, ее тембровой окраски, выразительности, дослушивание долгих звуков, умение найти «центры тяготения», соотношение силы звука, поиски нюансировки мелодии, работа над фразировкой;

·слушание сопровождения – ровность, точность, выразительность звучания;

·слушание мелодии и сопровождения вместе – сопоставление основной мелодической линии и аккомпанемента;

·слушание полифонических элементов – подголосков, диалогических построений фактуры, слушание равноправных голосов в полифонических произведениях;

·вслушивание в гармоническую структуру произведения, в его модуляционный план, слушание единой линии сквозного гармонического развития;

слушание при исполнении: важно распределить внимание, направить его на все элементы музыкальной ткани.

Для активизации слуха учащихся необходимо точное знание того, что именно следует слушать. Нужна собранность слухового внимания. Педагог должен ставить перед учеником точно определенные звуковые задачи и обязан профессионально знать каждое произведение. Далее надо заставить ученика услышать, как он играет в действительности, и предъявить к нему профессиональные требования по недостаткам игры, если они есть.

Заключение

Систематически воспитывая в своих учениках умение и желание самостоятельно заниматься новыми пьесами, педагог стремится подвести обучаемого к тому, что он уже к первому уроку приносит относительно законченное исполнение. Данная методика преподавателя определяет: как думает ученик, уровень его продвинутости и способности, его собственное отношение к музыке, умение справляться с техническими трудностями своими силами, а также самостоятельность в домашней работе, ответственность и добросовестность. Подобная установка педагога стимулирует активность обучаемого, а значит и успехи его в дальнейшем музыкальном развитии.

Список литературы

Гофман И. Фортепианная игра. – М.: Искусство, 1999. – 226 с.

Коган Г. Работа пианиста. – М.: Музгиз, 1995. – 228 с.

Метнер Н.К. Повседневная работа пианиста. М.: Музгиз, 1998. – 194 с.

Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. – М.: Музгиз, 1990. – 200 с.

Перельман Н. В классе рояля. – М.: Изд. дом «Классика 21», 1992. – 162 с.

Римский-Корсаков Н.Н. Музыкальные статьи и заметки. – СПб, 1990. – 79 с.

Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. АПН РСФСР. - М.-Л., 1947. – 216 с.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/610789-vospitanie-tvorcheskoj-samostojatelnosti-juno