Развитие ладового и метроритмического чувства у детей старшего дошкольного возраста в процессе певческой деятельности

Развитие ладового и метроритмического чувства у детей старшего дошкольного возраста в процессе певческой деятельности.

В современном мире дошкольника не утрачивается интерес к развитию голоса, формированию вокальных умений и навыков, сценическому исполнению песен. В тоже время у детей старшего дошкольного возраста наблюдается:

- отсутствие умения петь, чисто интонируя мелодию;

- наличие небольшого певческого диапазона.

Обычно мы, специалисты в области музыки, называем такую проблему, как отсутствие координации слуха и голоса. К сожалению таких воспитанников, становится всё больше, что влечёт за собой другую проблему: подбор репертуара в соответствии с индивидуальными особенностями обучающихся. Подобрать интересные песни с небольшим звуковым диапазоном очень сложно, поэтому необходимы определённые упражнения, которые будут направлены на устранение выше указанных особенностей.

Мы решили обратиться к рекомендациям Дмитрия Ерофеевича Огороднова, настоящего мастера музыкально-певческого воспитания учащихся начальной общеобразовательной школы в 60-е годы 20 столетия. Методика комплексного музыкально-певческого воспитания (КММПВ) Дмитрия Ерофеевича Огороднова  (впоследствии — методика воспитания вокально-речевой и эмоционально-двигательной культуры человека) разработана на основе опыта работы с хором в деревенской общеобразовательной школе под Ленинградом. И хотя автор говорит об учащихся начальной общеобразовательной школы, его опыт хорошо адаптируется и для старших дошкольников. Во-первых, старшие дошкольники по возрасту практически не отличаются от учеников начальной общеобразовательной школы (разница в один год, а иногда её и нет), а во-вторых, чем раньше организовать методически грамотных подход, тем быстрее систематизируются знания и будут решаться проблемы, связанные с координацией слуха и голоса.

Что берём за основу? Научные данные. В своих поисках автор опирался на учение Сеченова–Павлова о физиологии высшей нервной деятельности человека. « Один из важных выводов, который был сделан последователями И. П. Павлова, заключается в том, что высокая степень совершенства слуха и голоса, наблюдаемая у человека, обязана своим происхождением совместной работе этих органов и влиянию их друг на друга. В сотрудничестве, в координации работы различных органов, различных анализаторов, одновременно включающих в действие разные центры коры головного мозга, заключены огромные резервы совершенствования, развития самих этих органов, их нервного аппарата, а значит и развития разнообразных способностей, в том числе музыкальных. Стало быть «целенаправленный педагогический процесс» должен представлять собой такую организацию музыкальной деятельности учащихся на уроке, в которой, при выработке навыков, привлекались бы к участию и активизировались одновременно многие и разные нервномышечные механизмы: слуховой, голосовой (речедвигательный), зрительный (пение по нотам), тактильный и общедвигательный.

Получается, что старший дошкольник, слушая вокальную музыку, должен сопровождать пение движением, визуально воспринимает пение по нотам, тактильно взаимодействовать с товарищем вокального коллектива или с определённым предметом. В вокально-педагогической практике важно использовать все выше перечисленные «нервно мышечные механизмы».

Но в дошкольной практике стали реже использовать пение по нотам, а это в свою очередь, на наш взгляд, тормозит развитие ладового и метроритмического чувства.

Автор утверждает, что «Ладовое чувство - основа развития музыкального слуха», а без него невозможно научить чисто интонировать и соответственно не будет расширяться певческий диапазон.

Ладовое чувство, являющееся главным компонентом музыкального слуха и основой общей музыкальности человека. Начиная с 1930-х годов, в советской педагогике более решительно утверждается принцип опоры на лад в работе по сольфеджио. В детском саду сольфеджио нет, но мы можем смело взять элементы сольфеджио в свою практическую деятельность: это могут быть ноты звукоряда до мажор. Автор на начальном этапе не рекомендует знакомить детей со скрипичным ключом, а также он считает нецелесообразным применение любых подменяющих ноты вспомогательных средств (кубиков, ступенек и т. п.). Поэтому в нашей практической деятельности, мы остановились на написании нот, при этом тонику выделять зелёным цветом (нотка пишется на нотоносце чёрным цветом, но в зелёном квадратике), т.к. зелёный цвет ассоциируется с благонадёжными предметами: цвет светофора, на который можно переходить дорогу, первая зелёная травка и т.п.

Автор, ссылаясь на научные исследовании утверждает: «В основе музыкального мелодического слуха лежат ладовое чувство и музыкальные представления. Само ладовое чувство проявляется в том, «что все звуки мелодии воспринимаются в их отношении к устойчивым звукам лада, в результате чего каждый звук приобретает своеобразное качество, ладовую окраску характеризующую степень устойчивости и характер его тяготения». Больше того, оказывается, что ладовое чувство — это «эмоциональное переживание определенных отношений между звуками».

Мы имеем дело не с отдельными звуками — ступенями лада, а с их отношениями по высоте, ладовое чувство (с помощью ладовых тяготений) связывает звуки между собой, благодаря чему звуковысотные представления приводятся в определенную систему и в единстве с метроритмическими

становятся собственно музыкальными представлениями.

Вполне очевидно, что истинно музыкальные представления могут возникать только на основе ладового переживания мелодии. Совершенно ясно, что «ладовая окраска» звука, о которой говорит Б. М. Теплов, связана не только с высотой, но

может быть подчеркнута и его длительностью, динамикой и, конечно, тембром. Отношения между звуками проявляются (и выражаются) через комплексное изменение этих компонентов.

И если мы говорим о пении по нотам, то это больше не обучающая задача, а

задача, имеющая воспитательное значение в развитии музыкального

слуха (ладового чувства) на основе нотной записи. Ноты должны являться для обучающихся зрительным образом соответствующих слуховых (точнее —слухо-двигательных) представлений и чувств, испытываемых при интонировании предлагаемых им мелодий. При использовании записи нот слухо-двигательные сигналы связываются со зрительно-двигательными. О важной роли пространственных представлений в музыкальной деятельности говорит и Е. Назайкинский. Другими словами, пение по нотам надо рассматривать не как цель, а как средство воспитания, чем оно, по сути, и является.

Музыкальная ладофункциональная система, как проявление логического и эмоционального начал в музыке, должна формироваться и закрепляться в коре головного мозга в виде стереотипии певческих движений в связи с системой нотной записи. Только тогда ее логическое начало будет осознано и проявится в полной мере. Можно сделать вывод, что увязанная с ладофункциональной системой, нотация становится зрительной опорой для развития музыкального ладового чувства

и (на этой основе) для развития музыкального мышления.

Тем самым возникает вопрос — когда вводить нотную запись? - решается однозначно: как можно раньше. Необходимо с самого начала увязать обучение детей пению с воспитанием навыка «чтения нот». С этим согласны и другие авторы.

Главное затруднение при обучении детей пению по нотам всегда возникало из-за отсутствия должной последовательности и постепенности в наращивании трудности используемого нотного материала и недостаточного количества тренировочного материала. В дополнение к художественному материалу в руках музыкального руководителя должна иметься обоснованная система музыкально-ладовых упражнений с последовательным и постепенным усложнением материала.

Применение такой системы упражнений в вокальной работе доказало свою эффективность в развитии музыкально-слуховых и певческих навыков детей. Особенно наглядно в нотах выражена звуковысотная сторона мелодии. Но ладовая ее структура по существу никаким образом не отражена. Это делает современную нотную запись весьма несовершенной. Автор рекомендует: «Чтобы компенсировать это несовершенство, следует изображение устойчивых звуков (и особенно тоники), по возможности, выделять в нотах величиной или цветом. Такая нотная запись, кстати, для дошкольников не только более наглядна, но и занимательна» (практический опыт использования нами указан выше).

Кстати, из учения И. Павлова о формировании условных рефлексов вытекает, что всякие посторонние связи могут на первых порах только помешать выработке основного рефлекса. Следовательно, и формирование сложнейшего ладового стереотипа, лежащего в основе навыка пения по нотам (как навыка музыкального мышления), целесообразнее первоначально осваивать «на одном языке», т. е. в одной зрительной форме, в одной тональности и при едином (слоговом) обозначении ступеней лада.

Впоследствии освоение детьми навыка пения по нотам в разных тональностях не представит для них никакой трудности. Это подтверждает опыт. На начальном этапе обучения, при работе в одной, простейшей системе нотных

знаков вполне допустим релятивный подход, то есть пренебрежение при пении абсолютным тоном. Свободное пользование удобными для голоса тональностями создает благоприятные условия для вокального развития детей.

У вокалиста, особенно такого, как семилетний ребенок, «инструмент» только начинает формироваться, а осознание звукоряда этого «инструмента» возможно только в самом процессе обучения пению и пению именно по нотам, которые и являются единственным наглядным эквивалентом звукоряда его голоса. Дробление доли-четверти на две восьмые, как и выражение «две ноты на долю», дети понимают без затруднения и особенно легко усваивают на практике, когда исполнение сопровождается тактированием. Тактировать детям дошкольного возраста нелегко. Это связано с ослабленной работой и мелкой, и общей моторики. Поэтому мы заменили дирижирование хлопками (сильная доля) и разведением рук в разные стороны (слабая доля).

Продолжительность же звуков (в целях достижения кантилены) может варьироваться за счет темпа. Кроме того, кантилена в пении вырабатывается специ-альной работой над вокальными упражнениями и песнями. Пение восьмыми и четвертями меньше загружает голосовой орган ребенка, позволяет использовать сочетание приемов стаккато и легато, имеющее большое значение для вокального воспитания, способствует легкости, непринужденности звукоизвлечения.

Преимущество четверти и восьмых (перед половиной и четвертью) заключается еще и в том, что большая часть практически используемого песенного материала оформлена в нотах и звучит музыкальнее.

Так как музыкальное мышление теснейшим образом связано со способностью музыкального слуха сопоставлять и сравнивать интонации и элементы музыкальной речи, то с помощью сопоставления даются понятие движения мелодии вверх и вниз, высокие и низкие звуки. Эффективным приёмом работы служит показ с помощью звуковысотного тактирования высоких и низких звуков при слушании музыки. Но, к сожалению, прием этот менее всего используется по причине не готовности детей на слух различать высоки и низкие звуки.

Так же Д. Е.Огороднов рекомендует в работе по выработке навыков интонирования ладовых соотношений музыкальных звуков использовать приём перемежающего противопоставления. Отсюда следует, что любое вокальное упражнение должно состоять из двух частей - двух интонаций, противопоставляемых одна другой.

Итак, нужно привести все в систему. Как эту систему применять на практике, в конкретных условиях — это другой и менее сложный вопрос.

Д.Е. Огороднов пишет « Возможно, когда у нас в организации всеобщего и планомерного музыкального (вокального) воспитания установится преемственность между детским садом и школой, в школе мы будем начинать с другого пункта этой системы. Но сама система останется, только начало ее переместится в детский сад»

( Стр. 30).

На наш взгляд советская школа имела и систему, и результат. И нам, как последователям, стоит обратить внимание на предшествующий опыт. Прежде всего, мы должны найти ту самую элементарную музыкальную задачу, с которой можно было бы начать систематическое обучение детей пению.

Осознание и воспроизведение звуковысотных отношений на основе лада

в связи с нотной записью для ребенка несравненно более трудно, чем осознание и выполнение метроритмической стороны задачи. Именно поэтому главное внимание в вокальной работе направлено на преодоление трудностей интонирования звуковысотных отношений, а метроритму уделяется мало внимания.

Считается, что чувство метрической пульсации воспитывается «между

прочим». Часто на метр смотрят даже как на досадную временную помеху в деле воспитания звуковысотного слуха. « Но такой подход в дальнейшей работе мстит за себя на всем пути воспитания у детей любых музыкальных навыков и особенно — навыка чтения нот»,- утверждает практик. Поэтому необходимо использовать метроритмические упражнения и попевки на одном звуке (прежде всего

на тонике). И это не так уж просто, ибо включает организацию движений (для воспитания чувства метрической пульсации), овладение первичным навыком определения и воспроизведения соотношений сильной и слабой долей,

а также выработку умения исполнять музыкально (голосом!) различные метроритмические фигуры.

Работа по метроритму идет в сопровождении трезвучия, а это, естественно, воспитывает чувство тоники и соответственно ладового чувства, в двухдольном размере.

Понятно, что исполняемые произведения должны обладать достаточной ладовой

и метроритмической ясностью, простотой и всегда исполняться выразительно. И само проговаривание должно быть выразительным, а интонации на сильной и слабой долях такта всегда противопоставляются.

Некоторые из детей, подстраиваясь не к I, а к III или V ступеням, избирают наиболее легко, естественно звучащий у них тон, находят «свой голос»; этим

обеспечивается ценнейшее качество пения — непринужденность звукоизвлечения.

Уже на этой ранней стадии у обучающихся начинает развиваться и чувство тоники, и гармонический слух. Поэтому дети должны с самого начала хорошо усвоить понятия «выше» и «ниже», «высокий» и «низкий» звук, а также «вверх» и «вниз» (о движении мелодии). На этом этапе надо чаще использовать прием сопоставления.

Обычно считается, что работа на одном звуке утомительна. Но «пение на одном звуке» не означает пение всегда и долго на одном и том же звуке. Работа строится так, что звуки все время меняются и сопоставляются по силе (метрическая пульсация, динамика), по длительности и по характеру (художественный момент).

Опыт убедил нас, что для многих детей приход в музыку просто невозможен, если миновать эту самую естественную начальную фазу формирования музыкального чувства на основе метроритмических упражнений в связи с мотори-

кой и зрительными образами записи.

Вся эта работа является комплексной (слуховой, вокальной, зрительно-моторной и художественной) подготовкой к пению звуков разной высоты в их отношении друг к другу. Последняя задача для детей нелегка.

«Физиологические преимущества мажорного трезвучия, обусловленные его физическими преимуществами». Отсюда следует, что работу по формированию ладового чувства надо начинать с мажорного лада. Напомним натуральный лад обертонов в виде соответствующих ступеней лада: I—I—V—I—III—V и т. д. Мы видим, что в шести первых (сильнейших) обертонах дважды встречается первая ступень (помимо основного тона), дважды встречается пятая ступень и присутствует третья.

Освоение минорного лада целесообразно только на базе уже в достаточной мере сформированного стереотипа мажорного лада. Практика работы с детьми подтверждает это положение.

Желательно, чтобы тоника (I ступень) являлась в звукоряде упражнения нижним звуком, поскольку с физиологической точки зрения это также не-

маловажное обстоятельство для углубления чувства ее устойчивости (звуки низкие создают более сильные очаги возбуждения).

Таким образом, проводя работу на устойчивых ступенях лада, мы тем самым физиологически подготавливаем ребенка к восприятию их доминант. Так, восприятие VII ступени подготавливается слышанием третьего и шестого обе-

ртонов III ступени, а восприятие II — слышанием обертонов V ступени.

Следовательно, VII и II ступени должны занять свое место в дальнейших упражнениях по формированию ладового чувства сразу же после устойчивых звуков. VII ступень (еще академик Асафьев называл ее «глаголом лада»), отстоящая от I ступени на полтона и остро тяготеющая в нее, создает наиболее благоприятные условия для воспитания чувства тоники и осознания ладового

тяготения.

Следующими вводятся VI и IV ступени. Восприятие VI ступени оказывается физиологически более подготовленным, поскольку она является доминантой по отношению ко II (третий и шестой обертоны звука II ступени).IV ступень в смысле физиологической подготовленности ребенка к ее восприятию является самой слабой и поэтому трудной для восприятия и интонирования. Не случайно и в практике мы встречаемся с затруднениями детей при интонировании IV ступени, особенно по отношению к V2.

Все выше перечисленные рекомендации взяты из книги «Методика музыкально-певческого воспитания» Д.Е. Огороднова (четвёртое издание, исправленное). В ней даётся 21 комплекс упражнений, который систематизирован и выстроен так, чтобы развивались ладовое чувство и метроритм. Эта книга полезна тем, кто ведёт вокальный кружок в дошкольной организации, а так же на занятиях можно использовать в виде распевок для голоса.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/621872-razvitie-ladovogo-i-metroritmicheskogo-chuvst