Звукоизвлечение и приемы артикуляции на занятиях фортепиано

Муниципальное автономное учреждение дополнительного образования «Центр внешкольной работы «Подросток»

«Детская музыкальная школа»

Методическая разработка

«Звукоизвлечение и приемы артикуляции на занятиях фортепиано»

подготовила: Шаныгина Н.Ю.

педагог дополнительного образования

высшей квалификационной категории

2026

Оглавление:

Вступление

1. Звукоизвлечение

2. Интонация

3. Приемы артикуляции

4. Методические подходы в ДМШ

Заключение.

Вступление

Фортепиано – инструмент, обладающий широчайшими выразительными возможностями.  Мастерство пианиста во многом определяется не только техническим владением инструментом, но и умением извлекать разнообразные по тембру и характеру звуки, а также виртуозно применять приёмы артикуляции.  В данной работе будут рассмотрены особенности звукоизвлечения и артикуляции в фортепианных классах Детской музыкальной школы (ДМШ), включая методические подходы к обучению детей этим важнейшим аспектам исполнительства.

Творческий процесс работы над звуком рассматривался в методических

трудах многих, если не всех выдающихся исполнителей-пианистов и

педагогов. Звуковая выразительность является важнейшим исполнительским

средством для воплощения музыкально-художественного замысла. Поэтому

работа над звуком должна занимать центральное место в процессе обучения

игре на фортепиано.

С самого начала необходимо гармонично развивать в ученике не просто пианиста, а музыканта-пианиста. Пение песен, подбор по слуху, игра в ансамбле с педагогом, ритмические упражнения, музыкальные загадки – все это есть работа над развитием в ученике музыканта, и вся эта работа проводится с первого урока в классе специального фортепиано.

   Конечная цель работы над музыкальным произведением – это образное, художественное исполнение посредством правильно найденного звука, его характера.

Факторами музыкального воспитания ученика, оказывающие непосредственное влияние на решение звуковых задач, являются:

1. Процесс звукоизвлечения и технические приемы в работе над звуком.

2. Слуховой контроль, дослушивание звука.

3. Ощущение горизонтального движения и развития музыки.

1.   Звукоизвлечение

Работа над звукоизвлечением – очень обширная тема, скорее всего самая главная задача в работе пианиста. Так как объединяет в себе основные разделы работы пианиста и связывает их настолько, что стоит одному звену выпасть и разрушается вся стройная цепочка, ведущая к главной цели музыка – передаче образа, чувств посредством музыки.

Заметим, что музыкант, не усматривая в этом ничего смешного говорит о звуке, как о фрукте – сочный, густой, мягкий, нежный; как о чем-то зримом – светлый, тусклый, солнечный, блеклый, белый; как о предмете - имеющий объем, вес и длину – круглый, плоский, короткий. Звуку приписывается даже нравственная категория – благородный.

Это слова, прежде всего, понятны музыканту, который более или менее

соприкасается с музыкальным искусством, имеет определенный опыт отношений с ним. Но это высказывание будут совершенно не понятно тому, кто только начал общаться с музыкой и обучаться игре на инструменте. Поэтому, говоря о звуке и звукоизвлечении, надо начинать с самых азов, с первых шагов маленького музыканта, с его представления определенного звука, а значит, прежде всего, с воспитания слухового представления. В это входит: и воспитание культуры слуха, и образное мышление, и умение слушать себя, и искусство интонирования.

Известный советский музыковед, пианист и педагог Мильштейн считает, что «первой и важнейшей задачей, стоящей перед учеником, является овладение звуком, всеми нюансами и способами звукоизвлечения, и что эта работа над звуком есть самая тяжелая, самая кропотливая из всех видов работ, выпадающих на долю пианиста».

   Напомним себе общие принципы звукоизвлечения на фортепиано:

- общая свобода тела,

- ощущение веса свободной руки,

- свобода первого пальца,

- эластичная и активная кисть,

- ощущение цепкости кончиков пальцев.

Свобода рук зависит во многом от внутренней (музыкальной и психической) причины. Поэтому ученика следует с самого начала развивать во всех направлениях. Работа над техникой не может быть отделена от работы над образной стороной. Все, что играет ученик, должно быть элементом музыки. Даже упражнения нельзя играть немузыкальным звуком. Подстановка слов под упражнения помогают осмыслить интонацию.

По мнению Мильштейна, внешние предпосылки хорошего звука — это непринужденность, естественность движений, точность прикосновения пальцев к клавишам и, наконец, сознательное регулирование энергии руки. Именно поэтому педагог должен с самого начала внимательно следить за тем, чтобы ученик сидел ненапряженно, свободно, чтобы он не сутулился, не горбился, не поднимал плечи, не вытягивал шею и не кивал безостановочно головой. Необходимо также помнить о том, что всякая зажатость руки, «склеенность» локтя с туловищем затрудняет свободу движений, естественное взятие звука и приводит к неприятно сухому, жесткому, бескрасочному звучанию.

Некоторые приёмы и средства для получения певучего звука:

 - держать пальцы ближе к клавишам;

- играть подушечкой, мясистой частью пальца;

- стремиться к полному контакту, «срастанию» с клавиатурой;

- ощущать клавишу «до дна», но не давить на нее, особенно после взятия;

- кисть – гибкая, упругая, наподобие «рессоры»;

- после извлечения звука – состояние «повисания» и «эластичной опорности» в кончиках пальцев.

По мнению Е.М. Тимакина одно из условий достижения кантилены заключается в слаженной работе «выразительных» пальцев, которые, играя мелодию, как бы переступают, мягко погружаясь «до дна» клавиши (словно в глубокий мягкий ковер).

Я.И. Мильштейн говорит и о второй стороне искусства звукоизвлечения – звуковом разнообразии, красочности. Например, для получения матового звучания- пальцы держать более плоско; для яркого, блестящего звука – делать их более закругленными.

2.     Интонация

Немаловажное значение в работе над звукоизвлечением имеет искусство интонирования. Интонация – это выразительное произношение, наполненное чувствами, переживаниями.

Так обычно мы объясняем детям то, чем они пользуются в обычной речи.

Любой человек интонирует во время разговора в большей или в меньшей степени, что зависит от его эмоциональности, от ситуации, от той мысли, которую он хочет сказать.

Музыкальные же эмоции намного богаче, тоньше, глубже, разнообразнее, чем интонация речи. Они способны передать такие оттенки, переливы чувств и переживаний, что никакими словами не выразить. Музыка, которая сыграна разнообразно в интонационном плане, будут понятна и доступна любому слушателю.

На начальном этапе для воспитания интонации важна аналогия музыкальной мысли с речью.

Очень полезна декламация стихов, выразительное пение.

Ребенку, который может легко проявить удивление, огорчение, радость и др. интонации в речи, будут легко выразить эти чувства и на инструменте.

Для тренировки такого навыка можно попросить сыграть небольшие попевки с одним и тем же смыслом, но с различной интонацией. Например: «Подари мне куклу» – требовательно, жалобно, ласково.

Часто ученик, стараясь передать необходимую интонацию, находит не только нужные средства выразительности, но и необходимые приемы звукоизвлечения. Его надо лишь немного подсказать или натолкнуть на нужный образ. Работая над пьесами, этюдами важно не только представить образ исполняемого произведения, но и разобраться в интонировании каждой фразы. Очень полезны в таких случаях подтекстовки (сб. А. Артоболевской «Первая встреча с музыкой»). Подтекстовка особенно полезна для того, чтобы ученик почувствовал целую фразу, мысль музыкального произведения.

Выразительность исполнения «слов»-мотивов, связь их между собой,

определение главного слова (кульминации), фразы и выстраивания на этой основе динамики отрабатываются в инструментальной мелодии по аналогии с песнями. Ученик с помощью педагога решает те же смысловые и музыкальные задачи: плавно ли переходит мотив к мотиву? Где самый важный момент звучания? Как произносится этот мотив – «сердито», «жалобно» или «весело»? Как должно звучать начало фразы, ее середина, а как должен звучать конец фразы? Осмысление этих важных моментов дают внутреннее представление нужного звука, а вместе с ним и, часто интуитивно, необходимый прием звукоизвлечения.

Следует также обращать внимание на то, что смысловое распределение слов в речи связано с дыханием человека. Отсюда вывод, что подъем руки – «вздох» соответствует отнюдь не каждой короткой лиге (не вздыхаем же мы после каждого слова). Мелкая лига указывает на выразительность исполнения мотивов. Фраза должна быть цельной. Часто две восьмые или шестнадцатые, объединенные лигой – это интонации, которые придают звучанию определенный оттенок, например «жалобный», а в грустной песне или в старинном танце изящные приседания.

Каждая такая лига играется одним движением, но чувствительность каждой интонации не должна теряться, и здесь уже играет роль степень умения и мастерства ученика в звукоизвлечении.

3.     Приемы артикуляции

В ДМШ важно научить детей различать и применять эти приёмы артикуляции, показывая разницу в звучании.  Для этого используются специальные упражнения и этюды, а также музыкальные пьесы, где приёмы артикуляции играют важную роль.

Играть гаммы, аккорды, арпеджио можно различными приемами. Начиная с самых простых и постепенно усложняя их

Вот некоторые из них:

Non legato

– движение от себя – погружение в клавиатуру, достигая дна клавиши;

- движение от корпуса – с участием всех крупных частей игрового аппарата;

- движение на себя – как бы поглаживая клавишу, но цепким движением пальца ощущая дно клавиши, как бы «доставая» ее;

Portamento – всей рукой сверху, как бы накладывая ее на клавиатуру;

- работа пальцами – как бы ставить точку каждым пальцем, добиваясь звуковой ровности;

Staccato

- staccato «посыпающее» - исполняется упругой мягкой рукой. Близко к

клавиатуре, движения пальцев почти не ощутимы;

- staccato «похлопывающее» - мягкое похлопывающее движение пальцев из ладони размахивающими движениями. Вес руки не должен давить на клавиши, чтобы не вязнуть в клавиатуре. Клавишу надо быстро и точно отпускать и добиваться ощущения прозрачности. Овладение этим приемом способствует развитию техники leggero. Очень полезны в качестве подготавливающего упражнения – упражнения с опорой на какой-нибудь палец, остальные пальцы ощущают мягкость.

staccato – «щелчком» – от клавиатуры – палец дотрагивается до клавиши и совершает взлет без «приземления», следующий палец так же снизу берет звук.

staccato – «щеточкой» - работают только пальцы, звук мягкий. Неглубокий. От этого приема легко переходить к пальцевому staccato - более цепкому прикосновению, скользя по клавиатуре, как бы «стирая пятнышко», рука «парит» близко над клавиатурой, на поддержке плеча и плечевого пояса. Высокий подъем кисти или замах только помешает скорости и легкости.

Затем можно переходить к приему staccato-pizzicato – очень острый. Щипковый звук. Необходимо очень хорошее ощущение кончика пальца и самостоятельности каждого пальца.

staccato ударное (молоточком) – крепкие пальцы с участием кисти, частично предплечья.

staccato martellato – исполняется движением кисти и предплечья, напоминает бросок и упругое отскакивание мяча.

Legato – игра «глубоким» звуком – палец плавно входит в клавишу. Затем нажимает с необходимой силой. Имеется два приема: вертикально идущий палец и палец «захватывающий» клавишу. Полезны сравнения: «упругая», «сопротивляющаяся» клавиатура, опускаться «ниже до клавиши». Здесь необходимо обращать внимание на то. Что опору можно снимать внутри руки как после звука.

Так и сохранять до извлечении следующего. Если этого требует динамика и фразировка.

Легкая пальцевая игра legato – нажим уменьшается, звук извлекается как бы с поверхности клавиш, сопротивление оказывает сама клавиша.

Игра legato на одном дыхании – очень удобно использовать способ

наращивания звука и игру с остановками на тонике. Можно использовать как

первый, так и второй способ игры legato.

Используя в работе различные приемы звукоизвлечения, надо помнить и о вспомогательных движениях – боковые кистевые движения, кистевая и пальцевая «рессора». Вспомогательные движения необходимы для достижения звуковых задач, например, для реализации акцентов, нюансов, объединения звучания в смысловые комплексы. Перемещения могут быть крупные с помощью плеча, локтя, кисти. Чаще всего мы используем боковые движения кисти с частичными движениями локтя. Они помогают перенести опору на более слабые пальцы и рельефно провести мелодическую линию. Приемы с использованием боковых движений только кисти, перемещение кисти вместе с локтем частично плеча дают совершенно разные звуковые колориты. Их очень удобно отрабатывать в длинных арпеджио.

Иногда необходимо сочетать боковые движения с движениями кисти вверх и вниз.

Такое волнообразное движение создает ощущение закругленности. В

некоторых ситуациях возникает необходимость скольжения пальцев «на себя» и «от себя» для достижения пластичного вхождения в мелодическую линию. Боковые движения необходимы не только в легатном исполнении, но и в стаккатных скачках.

В итоге хочется конкретизировать технические условия для выражения музыки:

- Гибкость и пластичность аппарата

- Связь и взаимодействие всех его участков при живых и активных пальцах;

- Целесообразность и экономичность движений;

- Управляемость техническим процессом

- Звуковой результат.

4.     Методические подходы в ДМШ

Обучение звукоизвлечению и артикуляции в ДМШ должно быть систематическим и последовательным, начиная с простых упражнений и постепенно усложняя их.  Важно:

        Индивидуальный подход: учитывать индивидуальные особенности учеников, их физические возможности и темпы развития.

        Наглядность: использовать наглядные пособия, видеоматериалы и аудиозаписи.

        Игровые методы: включать игровые элементы в учебный процесс для повышения интереса учащихся.

        Постепенное усложнение: переходить к более сложным упражнениям и произведениям только после освоения простых.

        Слуховой контроль: развивать слуховой контроль и умение самостоятельно оценивать звучание.

Заключение

Мастерство звукоизвлечения и владение приёмами артикуляции – ключевые компоненты исполнительского мастерства пианиста.  Систематическое и грамотное обучение этим аспектам в ДМШ является залогом успешного развития юных музыкантов.  Важно помнить, что это должен быть не только технический, но и творческий процесс, развивающий музыкальную интуицию и выразительность исполнения.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/628296-zvukoizvlechenieipriemyartikuljaciina-zan