Методический доклад «Работа над техникой»

Работа над техникой.

Категории трудностей.

Воплощая идеи в образах, ребенок встречает сопротивление материала, из которого творится произведение. Преодоление трудностей требует кроме таланта также и специальных знаний, умений и навыков. В этом смысле говорят о художественной технике, понимая под ней, искусство воплощения замыслов.

Все замышленное пианистом воплощается лишь в той мере и в том качестве как позволяет пианистическая моторика. Её роль в художественных достижениях пианиста настолько велика, что моторику отожествляют с понятием пианистической техники в целом, хотя она лишь её механизм.

Не ответив себе на вопрос, в чем заключается встречное затруднение, пианист ощупью будет искать способ его преодоления. Группируя трудности по характерным трудностям, мы не только познаем многое в их природе, но и выясняем некоторые закономерности работы над их преодолением.

Обычной является классификация по фактурным или моторным признакам. Различаю «мелкую» (пальцевую), «крупную» (аккордово-октавную) технику и их подвиды: гаммообразную, арпеджиообразную, технику двойных нот, октавную, аккордовую.

Едва ли не наиболее трудоёмкой является часть работы, направленной на овладение двигательными способностями рук и автоматизации вырабатываемых движений. Но она не сводится к установлению чисто двигательных автоматизмов.

Здесь и происходит разделение: если встреченное препятствие затрудняет непосредственно руки (беглость, ловкость, выносливость), то мы имеем трудность физического порядка, если же оно трудно для головы, то это – трудность психического порядка.

К физическим трудностям должно быть отнесено прежде всего, то что требует от рук усиленной или длительной работы. С ними пианист сталкивается при игре однотонных многократно повторяющихся в быстром темпе пассажей. Усугубляется задача в случаях, когда большая работа выпадает на долю 4 и 5 пальцев. Сюда же относится игра двойных нот и октав. Облегчить задачу иногда может удобная аппликатура, способствующая концентрации руки и пальцев, важно, чтобы она давала мускулатуре дышать, т.е. получать вслед за напряжением мгновенное расслабление. Движения всей руки должны быть экономичны, пластичны.

Но все эти мероприятия дела не решают. Только тренировка поможет выработать необходимую выносливость.

Октавная техника. Представляет типично физическую категорию трудности. Октавам следует учить систематически и заботливо так же, а может быть и более предусмотрительно, чем другими видами техники. Пожалуй большинство профессиональных заболеваний рук пианистов – результат нерациональной работы именно над октавами. Октавная игра, утомительна, не только потому, что в ней одновременно участвуют мышцы всей руки, но потому еще, что в быстром темпе одно движение сменяется другим, так что мышцы не получают передышки. Должно помнить, что уместная цезура, удобная техническая группировка пассажа могут существенно облегчить исполнение.

Взгляд на основные источники силы и на движение рук при октавной игре существенно меняется. Ранее распространённые школы октавной игры (Кульцака, Деринга) рекомендовали играть октавы кистевым ударом при неподвижном предплечье и плече. В настоящее время часто встречается противоположная крайность: отрицание активно действующей кисти. Обе стороны и правы и заблуждаются: ни без кисти, ни без верхних отделов руки виртуозные октавы невозможны.

В продолжительных октавах нужно изменить положение запястья от высоко к низкому и наоборот. Низкое положение кисти вовлекает в движение предплечье, в тоже время как высокое втягивает в действие всю руку.

Нередко пианист «тычет, колотит, бьет» октавы. Октаву надо «взять» пальцами. Ногтевые фаланги 1 и 5 пальцев при этом слегка сгибаются. Запястье образует свод. Получается прочная костная опора и цепкая хватка. Средние пальцы могут принимать различные положения, но большинство рекомендует их сгибать. Положение движущейся руки в запястье, локте и плече столь изменчиво, что определить его нет возможности, да и нет надобности.

Так же надо знать:

1. Необходима некоторая фиксация запястного сочлинения при быстрой игре;

2. Конструкция движений в быстром темпе и медленном темпе различна, причем в быстром темпе пианист утрачивает способность сознательно конструировать движение;

3. Работа должна стимулироваться слуховым представлением и контролироваться слухом и восприятием результата.

4. 1 и 5 пальцы полезно потренировать отдельно

Играть нужно глубоко, удобно, свободно опустив руки (для кистевых октав)

Двойные терции (кварты)

Для игры гамм в двойных терциях приняты два основных типа аппликатуры.

3 4 3 4 3 4 5 3 2 3 4 5 3 4 5 2

1 2 1 2 1 2 3 1 - К. Черни 1 1 2 3 1 2 3 1 (Таузиловская)

Вторя более приемлемая, обеспечивает большую беглость.

Исполнение хроматических гамм в двойных терциях легче и удобнее диатонических. Среди многих аппликатур в двойных хроматических терциях господствуют три типа:

1. Такая же, как и для диатонических терций (К. Черни)

2. При восходящем движении первый палец правой руки скользит с «ми» на «фа» и с «си» на «до» (в нисходящем наоборот (Ф. Шопен);

3. При восходящем движении второй палец скользит с «ми» и «си» на следующие за ними белые клавиши

Одно из требований к пианисту при исполнении двойных терций – одновременность звучания обоих звуков. В начале обучения терции нередко «квакают». Как предварительное упражнение можно посоветовать передерживание предыдущей терции с тем, что в какой-то момент нажатыми оказываются одновременно четыре клавиши. Затем четким движением снимаются пальцы с предыдущей терции и берется следующая, что, разумеется, возможно лишь в медленном темпе.

В ряде случаев трудности возникают в следствии недостаточного соответствия свойств руки инструменту – его клавиатур и механике. Таковы широкие растяжения пальцев, работа тех или иных звеньев руки, и движение при которых мышцы не успевают «дышать». О всех таких случаях мы говорим как о не пианистических.

Трудность иногда можно обойти, распределив пассаж между обеими руками или передав в другую руку всего лишь одну ноту. Но может случиться, что это исказить характер и даже стиль музыки.

Облегчить исполнение – не всегда лучшее решение. Даже если бы рояль подобно клавесину имел октавные капулы, пианист предпочел бы «живые» октавы механическим. Дробление певучей мелодической линии или мелодизированного пассажа между двумя руками может лишить их присущей им пластичности.

Одним из видов трудностей, рождаемых несоответствием размеров руки и мензуры клавиатуры является меткость попадания при скачках.

От природного инстинкта зависит точность самого движения и предшествующего ему прицела. Им же определяется расстояние до цели, необходимая «настройка» руки, необходимые усилия, предчувствия момента схватывания намеченной клавиши. Трудность скачков возрастает, когда нет времени подготовиться к ним. С большим риском связаны скачки одновременно в обоих руках, особенно если они направлены в противоположные стороны. Выходом из положения является распределение внимание между мускульным чувством, полное освобождение для одной руки и зрением для другой. Легко и с большей уверенностью исполняются скачки одновременно обеими руками в одну сторону.

Происхождение, музыкальный смысл и выразительное значение скачков бывают разные. Они могут явиться следствием несоответствия между сравнительно маленькой рукой пианиста и большой по объему клавиатурой. Скачки являются также одним из видов пианистической виртуозности.

Особенно часто в этом качестве они применялись в клавесинной фортепианной технике. Изобилием скачков и бросков поражают сочинения С. Прокофьева.

Г. Нейгауз, уделяя внимание лишь технике скачков, рекомендует пользоваться движением по дугообразной прямой.

Для выработки меткости Г. Коган предлагает пользоваться методом артиллерийской «пристрелки», сменяя «перелет» «недолетом», постепенно суживая промежуток между ними в конце концов накроете нужную клавишу»

Значительна роль психических факторов: не робеть, быть уверенным в достижении цели и преодолимости препятствия.

Трель

Обычно трель определяют как быстрое чередование двух соседних звуков. О виртуозной трели можно сказать даже противоположное: это скорее вибрация, а не чередование звука. Двигательная сторона трели это комбинация движений пальцев и ротаций предплечья. Трель – трудность скорее физическая. Трудность в большой быстроте движения пальцев, ровности звучания, четкости ритма. Упражнения на трель следует начинать в медленном темпе, а затем постоянно ускоряя и звук вести от пиано к форте и обратно. Настройке организма на исполнение трели способствует четкое представление её звучания. Разнообразные физические трудности нельзя разрешить посредством разумения, анализа, обдумывания. Там где трудность нельзя обойти, заменить относительной «легкостью» нужно путем рациональной тренировки приспособить себя, свой организм к её выполнению. Одновременно следует совершенствовать свое внимание.

Категории физических трудностей противостоят категории психических трудностей. Эти трудности в значительной мере решаются в уме, в памяти.

Так Бюлов говорил: «Распознание трудностей есть уже на половину её разрешение». Музыкальное представление возникающее из единого целого звукового образа расчленяются на «фразеологические» и технические. Итак, для успеха технической работы требуется автоматизация исполнения посредством многократного повторения. При этом необходимо понимание соответствия строения пассажа со строением руки и его расположением на клавиатуре его структуры.

К психическим трудностям относятся: сложное, непривычное, противоречивое. Сложной может быть аппликатура, в которой нарушается анатомически естественная последовательность пальцев. Иногда можно встретить в редакции аппликатуры, на первый взгляд нелогичную и даже неудобную. Заучивая её без размышлений бессмысленная трата времени. Она оправдана лишь тогда, когда понятна цель, которую преследует автор: во что бы то ни стало связать или расчленить фразу, обеспечить исполнение кульминации сильными пальцами, скандирование важного мотива и т.д.

Психической трудностью являются смешанные такты: 5; 7; 9; 11 – дольные.

Особняком стоят случаи скрытых трудностей. Элементы порознь не представляют трудностей, однако при целостном исполнении они весьма ощутимы. Иногда трудность кроется в повышенных требованиях к подвижности, распределя мости и объему понимания. При исполнении полиметрии внимание нужно направлять на звуки совпадающие в обеих руках, а не совпадающие надо играть каждой рукой, как бы независимо друг от друга. Может помочь делу одновременная игра учителя и ученика поочередно исполняющих то правую, то левую руку.

Особую группу образуют трудности, которые придётся назвать «непривычность». Они возникают, когда в установленную систему навыков врываются новые требующие вытеснения ранее выработанных. С ними пианист сталкивается при переходе на новую ступень развития, при смене педагога, при освоении нового стиля музыки.

Многие трудности психической категории снимают если не целиком, то в значительной степени запоминанием музыки. Физические и психические трудности связаны между собой. Нельзя представить физическую трудность, в которой осознание тех или иных звеньев не играли бы существенной роли в свою очередь психические трудности, разрешаясь прежде всего в уме, осуществляются в игровых движениях.

Упражнение

Накопление, совершенствование технических навыков достигается повседневной тренировкой. Какой же должна быть тренировка и какой должен быть её материал.

Едва ли не господствующим является и практиков, и теоретиков в том, что техника является овладением фундаментальными элементами фактуры. Другие теоретики, считают корень её глубже, что надо работать над развитием основных двигательных способностей руки.

Отсюда бесчисленные упражнения. Несмотря на разночтения по вопросу о материале технической работы, все сходятся на повторении, как на её методе.

Одно из важных значений повторения заключается в том, что оно создает условия, благоприятствующие воспроизведению осваемого.

Существенно и то, что в результате повторения прочность и уверенность действия.

Но нельзя дважды повторять одно и тоже движение, неизбежна вариативность повторения. Воспринимая явления каждый раз с изменившимися или смешанными акцентами, мы имеем возможность как бы «ощущать» его «оглядеть», отслушать с разных сторон.

Такое познание явления ведет к тому, что оно становится для нас дифференцированным, дает возможность освоить его разные стороны. Работа становится творческой. Объектом тренировки становится и мозг.

Путь упражнения представляется следующим: после определенного места и сущности задачи в многократном проигрывании изучаемого накапливается чувственный опыт, действие и результат анализируется после достижения удовлетворяющего результата действия укореняются в памяти.

Противоречивость свойств навыка – сознательность и подсознательность, волевое начало и автоматизм и повела к тому, что одни методисты и практики требуют выработки навыка столь автоматического, что его можно свести почти к неуправляемому ценному рефлексу, другие, наоборот требуют сознательности.

Различие принципов и взглядов нашло отражение в выборе материала для упражнений. Иные задачи – иные и решения. Но каков бы ни был материал, он все же требует многократных осознанных повторений.

Механические повторения используют как гимнастику, для совершенствования биохимических свойств в руке (укрепление выносливости, растяжка, гибкость и т.д.)

Разные задачи требуют повторений разного типа. В основном надо различать повторения стереотипное и варьированное. Значение и роль стереотипных повторений в точном закреплении изучаемого в избранном виде.

Роль варьированных повторений сложнее. Оно освежает внимание и предохраняет от механичности.

Все многообразие вариантов может быть сведено к нескольким основным видам:

1. Облегчающие или затрудняющие исполнение (физиологические)

2. Упрощающие или усложняющие его (психологические)

3. Смещающие фокус внимания и тем самым освещающие разные стороны задачи.

Принцип – к сложному через относительно простое к трудному через относительно легкое.

Игра в замедленном темпе – облегчает возможность контроля и управление исполнением. Игра каждой рукой отдельно – аналогична игре в замедленном темпе, облегчает работу. При этом сокращается число одновременно решаемых задач, суживается поле внимания и его объем, облегчается последующее исполнение двумя руками.

Если работа ведется над полифонией, то может иметь место вычленение любой пары голосов.

Облегчить и упростить техническую задачу можно видоизменив фактуру, например линейные гармонические пассажи в двузвучия и аккордовые сочетания и наоборот разбив аккордовые последовательности в арпеджированные. Это помогает нащупать удобные положения и движения руки.

Варьирование ритма

Предпочтительно это пунктирный ритм в различных модификациях. Этот прием оправдан, если играющий понял, что успех решается во время остановки, а не в момент активного действия.

Задача ритмических вариантов и переакцентировке внимания. Начало каждой метрической единицы подает на другую ноту следовательно на другой палец. И он становится в фокусе внимания. Возможно изменение единицы ритмической пульсации, её укрупнение или мельчение.

Различно группируются игровые движения в зависимости от группировки пассажа восходящими или нисходящими группами. Затрудняющие или усложняющие варианты.

К первым относится увеличение растяжки между пальцами, увеличение числа повторений, усложнение и затруднение работы отдельных звеньев руки. Сюда же относится траспортировка в менее удобные для игры тональности.

Разумеется, при выборе вариантов решающую роль играет то, к чему они направлены, но важна и мера их трудности.

Путь прогресса – это путь от относительно трудного к все более трудному.

Особняком стоит метод траспортировки в разные тональности. Пальцы и рука, потерявшие опору на двигательную память, следуют целиком велениям слуховых представлений музыки, которые становятся подлинными руководителями игрового процесса.

Бах и Фейнберг рекомендуют при подходящем случае играть трудную фигуру с обращением в другой руке.

Полезно изучать наиболее трудные места сначала глазом, и только тогда, когда пассаж совершенно ясно будет запечатлен в памяти посредством чтения, приступать к игре его на память на клавиатуре.

В упражнении, посвященном непосредственно выработке навыка, выступают наиболее характерные следующие три фазы работы:

1. Первичное приспособление к вырабатываемому навыку.

2. Стереотипирование и фиксация найденного приспособления.

2. Виртуозное исполнение и совершенствование найденного и выработанного.

Для первой фазы упражнений характерно разложение движений на элементы и изучение их порознь. Темпы исполнения должны быть удобными. Необходимо, чтобы осталась возможность следить за выполнением движений.

Лучше, когда варианты чередуются в работе.

Во второй фазе повторения должны быть по возможности стереотипны, так как последним действием задачи остается фиксация положительных свойств найденного. Постепенно аналитическая работа становится синтетической. Элементы объединяются. Наступает третья фаза работы- фаза виртуозного исполнения выработанных навыков и их совершенствования. Она не имеет резко ограниченного начала. Конца же здесь нет совсем. Если работа велась умело, то к этому времени в технике исполнителя почти целиков господствует художественная цель. Исполнение становится творческим.

Однако нельзя забывать об опасности заигрывания. После проверки своих достижений нужно снова погружаться в тщательную проверку и совершенствование психической стороны исполнения. Чем более творчески ведется работа, тем дольше сохраняется сила и свежесть восприятия, а следовательно, тем более настойчивым и длительным могут быть повторения.

Выбор приема работы требует четкого осознания цели и понимания того, какую часть задачи, какую сторону действия надо выполнить, решить.

Особенно важно помнить, что работа должна быть доведена до успеха. Ни пьесы ради них самих, ни трудности как таковые, должны занимать нас, а те способности, те технические достижения, которые дают возможность быть в мире творцом и хозяином.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/636494-metodicheskij-doklad-rabota-nad-tehnikoj