Некоторые особенности фортепианного стиля Н. Метнера и проблемы интерпретации (на примере Сонаты-воспоминания)

Ставропольский краевой музыкальный колледж
им. В.И. Сафонова

К.А. Козьмина

Некоторые черты фортепианного стиля
Н. Метнера и проблемы интерпретации
(на примере Сонаты – воспоминания)

Минеральные Воды

Каждый художник должен быть одновременно и современен и стар как мир.

Н. Метнер (7,13)

В историю русской музыки конца XIX первой половиныXX века вписана блистательнейшая страница. Скрябин, Рахманинов и Метнер - эти великие русские музыканты завладели умами своих современников, «их имена можно и естественно произносить как бы на одном дыхании», как писал Г. Нейгауз в своей статье «Современник Скрябина и Рахманинова» (10, 260). Все трое - гениальные композиторы и пианисты, имена которых украшают мраморную доску выпускников Московской консерватории. Одновременное выдвижение таких гигантов - проявление поразительного богатства отечественной музыки. Скрябину, Рахманинову и Метнеру довелось жить и творить в очень конфликтную эпоху. Никогда еще духовная жизнь интеллигенции России не была так разобщена и неустойчива, как в это время больших перемен.

«Еще продолжали свой путь великие классики русского реализма, вместе с тем быстро нарождались, нередко крикливо заявляя о себе, все новые и новые течения. Одни из них были логическим продолжением ранее возникших, иные вступали в противоборство с ними» (6, 5).

Долго не утихали споры «рахманистов», «скрябинистов» и «метнеристов», будоражившие музыкальную Москву. Особенно различными представлялись принципы фортепианного творчества Метнера и Скрябина. Ярко высказался об этих музыкантах Ю. Энгель, критик, славившийся своей чуткостью и доброжелательностью; «Скрябин нашел себя, пройдя сквозь Шопена, Листа, Вагнера; Метнер идет от классиков - Генделя, Бетховена, Шумана, Брамса. Скрябин хотел бы вовсе оторваться от прошлого, даже перевернуть вверх дном старые основы гармонии. Метнер всегда опирается на прошлое, из семян которого умеет, однако, выращивать свежие, новые цветы. Скрябин жаждет оргии звуков и красок, ему уже мало и оркестра, к которому он стремится прибавить свет...! Скрябин - колорист-импрессионист, умеющий быть не только оглушительно-ослепительным, но и неуловимо-легким, воздушным. У Метнера - колорит на втором плане... Скрябин рвется куда-то в надземные, «сверхчеловеческие» сферы; Метнер - на земле, ... подъем Метнера выливается в светлый, размеренный дифирамб, в котором есть нечто родственное строгости античного мира» (12, 320).

Но, несмотря на это, принципы великих художников, представляются разными вершинами одной горной цепи.

При всем различии масштабов и почерков, «голоса» Рахманинова, Скрябина и Метнера слились в едином звучании. О творческих принципах этих музыкантов писал Асафьев: «... для музыки всех троих композиторов характерна «повышенная эмоциональная температура» и наличие беспокойства, томления, порыва, протестующего тока и возбужденного пафоса» (6, 7).

Скрябина, Рахманинова и Метнера объединяет также то, что все они отдали предпочтение фортепианной музыке, тем самым, развив, казалось, непревзойденные достижения в этой области Шопена и Листа.

Метнер, будучи выдающимся пианистом, ограничил себя, главным образом, рамками фортепианного высказывания, познал душу инструмента, которому поверял самые сокровенные помыслы. А симфонизм его мышления помог открыть новые возможности фортепианных звучаний, столь непохожие на звучания других авторов.

Но, с другой стороны, Метнер не потрясал основ и не стремился ошеломить новациями.

Его музыка характеризуется, прежде всего, какой-то особой уравновешенностью духа. «Но ее жизнь и красота не из тех, которые открываются сразу во всем. Надо уметь пойти им навстречу, чтобы в этой замкнутости духа уловить проникновенную теплоту и отзывчивость, в строгой сложности формы - благородный ток свободы и простоты» (12, 371).

Николай Карлович всю свою жизнь боролся за содержательность искусства, посвятив этому книгу «Муза и мода». В ней он взял под свою защиту «основные смыслы музыки», которые включают в себя сущность темы, мелодии, гармонии, формы и ритма.

Исследователь творчества Метнера И. Зетель считает, что обращение к высоким этическим идеалам, стремление воспеть благородство разума и красоту человеческих чувств было в то время особенно актуальным. Суть происходящего он представляет следующим образом: «В русской художественной жизни после поражения революции 1905-1907 г.г. верность заветам классиков становилась своеобразным антимодернистским щитом» (4, 79).

По мнению большинства критиков, искусство Метнера уходит своими корнями в классическую и позднеромантическую немецкую музыкальную культуру, в зарубежных работах о композиторе неизменно присутствует линия: Бах - Бетховен - Брамс - Метнер.

Метнер и сам называл себя учеником Бетховена, тяготея к классическим нормам письма.

«У Бетховена Метнер научился чеканить мысль и выковывать ее изложение, следить за безупречностью логики развития музыкального содержания и в зависимости от него лепить форму произведения» (2, 8).

Но, несмотря на то, что техника и манера музыкального изложения Метнера восходят к образцам западноевропейского искусства, он является истинно русским композитором. «Подлинная сердцевина метнеровской музыки - то особое состояние чувств, которое неизменно впечатляет слушателя как внутренне сосредоточенное и вместе с тем душевно согретое раздумье. Сочетание же это как раз и является наиболее близким славянской и, в частности, русской настроенности» (8, 210).

Но нельзя рассматривать композиторское творчество в отрыве от исполнительских принципов музыканта.

Творчество и исполнительство тесно переплетались в искусстве Метнера. Поэтому облик пианиста был в значительной степени обусловлен особенностями его творчества.

Сам композитор так писал в одном из писем брату Эмилию: «... я все чаще думаю, что не будь я пианистом, мне бы и совсем не удалось изложить своих мыслей, так как излагать их я могу только бессознательно, в непосредственном творческом кипении, то есть импровизационно» (6, 174).

Исполнительскими принципами Метнера были глубокое постижение авторского замысла, искренность высказывания, отсутствие чего-либо кричащего и показного, цельность передачи и филигранная отточенность каждой детали.

Современники отмечали феноменальную виртуозность Метнера-исполнителя, но для самого пианиста на первом месте была одухотворенность техники.

«Техника искусства только тогда техника, когда ее не замечают; но когда техника достигает этого высшего целомудренного совершенства, то тогда она имеет право занять свое скромное место в ряду других священных понятий искусства... Тогда уже она становится словом» (6, 145).

Исполнение Метнера также поражало своеобразием ритмики, ее волевым началом.

Особая роль ритмической энергии сближает его с Рахманиновым.

«Оба музыканта настолько познали тайны «владения временем», что, слушая их игру, трудно себе представить исполнение более созвучное оригиналу» (4, 139).

Метнеру была присуща эмоциональность особого склада, заключающаяся не в эмоциональной порывистости и открытом проявлении чувств, а во внутренней напряженности.

Строгость и благородная сдержанность игры также во многом определялись особенностями его натуры. Поэтому Метнер испытывал неприязнь к эмоциональным преувеличениям. «Поменьше страсти и кульминаций», «к черту эмоции, судорогу» - подобные напоминания часто встречаются в записных книжках музыканта.

Игру Метнера всегда отличала глубина и значительность интерпретации, умение с поразительной рельефностью передать всю сложность контрапунктической ткани, тончайшая педализация, устремленность к графичности.

«Он отличный пианист, ... тонкость его туше и четкость ритма делают исполнение его произведений, отличающихся контрапунктическими сложностями, ясным и прозрачным...» - это одно из многочисленных высказываний в прессе по поводу выступлений Метнера (6, 218).

***

Идеальную форму воплощения своих замыслов композитор нашел в сонате. Мастерски используя традиции классиков и романтиков, он создал выдающиеся произведения в этом жанре, отмеченные интересными поисками его обновления. К ним относятся, например, сращивание сонаты с другими музыкальными жанрами - элегии, баллады, сказки, в чем нашла отражение тенденция к осуществлению в сфере искусства всевозможных синтезов.

Сонатная форма привлекала Метнера на протяжении всей его жизни «В ней ему дышалось свободно, и она воспринималась им не как схема, а как русло, всякий раз новое, по которому текла его музыкальная речь» (2, 10). Не только соната, но и многие сказки и новеллы изложены Метнером в сонатной форме. Им можно было бы дать название сказка-соната, как одна из сонат названа «Сказка-соната» (c-moll,op. 25).

Сонатная форма положена композитором и в основу трех фортепианных концертов.

Уже после знакомства с его первой сонатой (f-moll,op. 5) С. Танеев произнес свою известную фразу: «Метнер родился с сонатной формой» (7, 10). Действительно, в самых первых произведениях зазвучала его самостоятельная речь. Необычными и самобытными показались свобода и техника письма.

«Так мог писать лишь композитор со своим складом мышления, своей индивидуальностью, своей техникой. Метнер будто был призван подтвердить, что истинными композиторами рождаются...» (4, 16).

Метнер написал 14 фортепианных сонат, большинство из которых относится к числу лучших сочинений композитора. Они не только составляют значительную часть его творческого наследия, но и являются важнейшей вехой на пути развития сонаты.

«Произведения этого жанра в творчестве Скрябина и Метнера представляют качественно новое явление русского искусства. Композиторы стремятся к психологическому углублению музыки, затрагивают важнейшие вопросы внутренней жизни человека, часто в философском плане. Тематизм становится менее «многословным», более сжатым и насыщенным. Усиливается роль разработочных моментов, которые активно внедряются в экспозиционную часть сонаты. Возрастает роль принципа монотематизма - стремление раскрыть множество в единстве» (3, 7).

Из 14 сонат 9 Метнер пишет в форме одночастных сочинений, сохраняя при этом признаки классической структуры. Три цикла «Забытых мотивов» ор. 38, 39 и 40, созданных в 1916-1920 г.г., построены на излюбленных композитором жанрах - танцах и канцонах. Два из них - ор. 38 и ор. 39 включают и сонаты: «Сонату-воспоминание» и «Трагическую».

Название циклов не случайно.

Композитор Ан. Александров вспоминает, как сам Метнер высказывался об этом. «Николай Карлович говорил мне, что всегда смолоду записывал музыкальные мысли («мотивы»), которые приходили ему в голову. К этим записям он обращается время от времени. Он заметил, что некоторые мотивы, уже забытые им, снова возникают в воображении по прошествии большого промежутка времени. Такие постоянно возникающие мотивы он считает самыми «подлинными»; ему кажется, будто не он создает эти мотивы, а они реально существуют и существовали всегда, а он их только слышит, когда они проходят через его сознание, и записывает их. Циклы «Забытые мотивы» и возникли из этих записей» (l, 71).

В ор. 38 средством объединения пьес в цикл служит прием обрамления: цикл начинается и заканчивается темой-лейтмотивом «Сонаты-воспоминания», дающей ключ к его общесмысловой трактовке. Танцы и канцоны цикла оказываются звеньями одного большого рассказа, а может быть, фрагментами чьих-то воспоминаний, начало которым было положено первой сонатой.

«Сонату-воспоминание» играют, пожалуй, чаще других сонат Метнера. Сам композитор очень любил это сочинение, считая его настоящей творческой удачей.

Любопытно ознакомиться с указаниями автора; касающимися исполнения этой сонаты и любой кантилены, помещенными в книге «Повседневная работа пианиста и композитора» (7, 25).

Долой пальцевоеarticollando.

Полная точность и пластичность взятия, снятия нот и движения.

Абсолютно иная, но техника.

Плавность звука и длительность выдержанных нот. Слушать до конца.

Красная нить мелодии - темы. Долой твердые акценты - всегда мягкая рука.

Ровнота перспективы и движения.

В самом названии «Воспоминание» заключен глубокий смысл. «Композитор заглядывает в сокровенные тайны человеческой души и хочет закрепить звуками все прекрасное, что в ней живет, к чему сознательно или бессознательно тяготеет каждое разумное существо, о чем в часы раздумья оно способно творчески вспоминать и грезить. В этой сонате Метнер воспринимается нами еще и как мыслитель. В ней - покой раздумья, в ней напевание о бытии. Ее музыкальные мотивы словно родились из тишины...» (2, 30).

Надо сказать, что многие современники композитора, такие как Н. Мясковский, Г. Нейгауз, Ю.Энгель, отмечали его искусное владение формой.

По форме «Соната-воспоминание» построена довольно необычно. Композитор вводит сюда двойную экспозицию. Как пишет Долинская: «Форма рассказа-воспоминания позволяла композитору часто повторять ту или иную музыкальную мысль или отдельные разделы. Так, экспозицию сонаты Метнер повторяет дважды, и каждый раз вводит новые темы, которые не контрастируют с основным образом, а скорее, дорисовывают его» (3, 105).

Тема вступления звучит в сонате три раза - на грани разделов формы,' начиная и заканчивая все произведение и появляясь перед разработкой -наиболее драматически насыщенным разделом сонаты:

Нотный пример 1.

Разработка придает звучанию сонаты иной тон своею сумрачностью и драматизмом. Введение разработки такого характера очень оправдано в произведении-воспоминании. РемаркаSvegliando («пробуждаясь») возвращает героя к действительности или, возможно, перед его внутренним взором оживают драматичные страницы прожитой жизни.

В динамической репризе появляется совершенно новая тема в G-dur -светлая и песенная, как еще одно важное действующее лицо, как существенное дополнение к рассказу. Тема освещает и просветляет все произведение, в общем, овеянное грустью.

Метнера часто обвиняли в некотором многословии. «Как изысканному, рафинированному человеку нелегко избежать вычурности, так и Метнеру не всегда удавалось высказаться просто» (4, 83).

Великолепное владение техникой письма расценивалось некоторыми критиками, как «устремленность Метнера к умозрительному конструированию» (4, 74). Но прав был А. Гольденвейзер, отмечая: «Сама по себе техника никому еще не мешала. Если мы возьмем такого гениального композитора нашего времени, как Метнер, то ведь виртуозно контрапунктическое письмо - это его язык, а не надуманная сложность» (4, 75).

Характерными особенностями музыкального языка композитора являются насыщенность фактуры, обилие кадансов и цезур, что создает исполнительские трудности в объединении формы сонаты-воспоминания.

Для исполнителя важно сохранить единство темпа. Из примечания к сонате ясно отношение самого композитора к этой проблеме: «Все колебания темпа должны быть едва заметными и всегда постепенными с сохранением общей темповой оси». Тем самым автор напоминает о необходимости с самого начала ощущать верный пульс и возможную меру агогической свободы.

Организующая роль ритма - одна из наиболее своеобразных черт творческого почерка Метнера.

Еще одной отличительной особенностью творчества композитора является графичность его музыки. Метнера можно назвать мастером рисунка. Мясковский сравнивает его творчество с творчеством А. Дюрера и Рембрандта. И графичность - это сфера, где природа метнеровского мелодизма проявилась наиболее полно. Но при эмоциональной сдержанности и даже скрытности у Метнера всегда ощущается биение живого пульса. Жар своего искусства он как бы намеренно сдерживал, избегая внешней приподнятости и броскости высказывания.

«Только в душе большого художника, умеющего лелеять мелодические откровения, могла расцвести тема вступления из «Забытых мотивов»! Ее необъяснимые чудеса, вероятно, в слиянии целомудренности и тончайшей проникновенности с поистине классической простотой выражения. Ничего, кроме тоники и субдоминанты!» (4, 65).

Мясковский писал о том, что метнеровским темам часто отказывали в характерности и яркости. Но «в каждой из них оказывается такой оборот, которым эти темы как бы цепляются за душу, за память, точно обладают каким-то «крючком» (9, 121). Также Мясковский отмечает, что «очертания его мелодий всегда ясны и определенны; рисунки фигурации, побочных голосов тщательно отточены и подчинены какому-нибудь настойчиво проводимому замыслу» (9, 121).

Уже с первых тактов сонаты исполнителю приходится столкнуться со сложностью метнеровского письма.

Трудность вызывает то, что композитор, стремясь уйти от квадрата и преодолеть тактовую черту, маскирует сильные доли лигами, начинающимися на слабых долях. Но перемещение мелодически важных звуков с сильных долей такта не должно затушевывать их весомость, о чем автор напоминает штрихами tenuto. Таким образом, при исполнении важно наделить партию левой руки особым дыханием, насыщая мелодию подголосками.

Получается, что мелодический рисунок как бы покачивается на волнах сопровождения, помогая исполнителю найти нужное состояние – создать образ воспоминания.

Метнер считал, что теме принадлежит ведущая роль в любом сочинении. Ее он называл законом для каждого произведения. «Вдохновенная тема таит в себе элементы и смыслы музыкального языка, - писал композитор, - Она требует себе часто в качестве вассалов иные темы. Она сама намечает, вызывает их, часто в цветении своем обнаруживая семена их в себе самой» (4, 66).

Хотя Метнер утверждал, что «тема есть прежде всего наитие - она обретается, но не изобретается» (3, 64), но, для того, чтобы тема могла стать подлинным «зерном» сочинения, композитор стремился к строгому отбору материала. Особое внимание при этом уделялось возможности трансформаций, к потенции развития, заключенной в теме.

Такова главная партия «Сонаты-воспоминания».

Пример 2.

Эта тема – печально-сосредоточенная, с яркой декламационной основой. Ремарка композитора concentrando (сосредоточенно) указывает на необычайную концентрированность и напряженность развития темы, не допускающую «безразличных» звуков.

При отсутствии чрезмерной эмоциональной откровенности тема привлекает особой душевной теплотой.

Среди метнеровских приемов письма одним из важнейших является принцип монотематизма. Тематический материал цементирует фактуру. Тема главной партии пронизывает всю сонату.

Но построение произведения на одной теме (или главенствующей при ряде тем) требует разнообразия в ее трактовке.

Метнер писал: «... Повторение, ... взятое вариационно, способно дать новое освещение сказанному и тем способно содействовать развитию и росту формы» (4, 88).

Замечательный образец песенных мелодий Метнера обе побочные партии.

Пример 3.

Пример 4.

Существенной чертой метнеровской фактуры является поручение мелодической линии басовым голосам. Гибкость выразительно интонированных басов вызывает ассоциации с красиво звучащими мужскими голосами.

Первой побочной партии композитор предпосылает ремаркуespressivomeditamente (выразительно, размышляя) и нюанс piano нижнему голосу. А верхний голос должен звучать pianissimo и legatissimo, оттеняя и окрашивая основную линию.

Это - тихие раздумья, сменяющиеся тревожными репликами заключительной партии.

Пример 5.

Многие музыканты считают, что метнеровская фактура легко узнаваема по целому ряду ее специфических особенностей - по отточенности письма, ритмическому богатству и насыщенности.

Зетель замечает, что «фактурные противопоставления мелодий песенного склада сугубо аккомпанирующему сопровождению не очень распространены у Метнера» (4, 101). Природе его мышления ближе обращение к диалогической фактуре.

Этим приемом композитор пользуется в связующей партии. Исполнителю следует обратить особое внимание на соподчинение звуковых планов, на распределение света и тени. Аккомпанирующие синкопы при этом должны звучать легче основной фактуры.

Пример 6.

Нужно отметить, что произведения Метнера отличаются особой редакторской, нередко скрупулезной, точностью. Г. Нейгауз писал: «Меня восхищает ... чисто редакторская сторона метнеровских опусов... В симфонической музыке такую предельную точность записи я наблюдал еще только у Малера. И Малер, и Метнер были не только замечательными композиторами, но и вдохновенными исполнителями своих сочинений – вот откуда такая точность и «досказанность» их текстов» (10, 262).

Композитор стремился находить наиболее меткие и образные словесные характеристики и видел в них «своеобразный прожектор, освещающий исполнителю путь поисков» (4, 128).

Сочинения Метнера по праву называют блестящими образцами педагогики.

Вторая побочная партия возникает после небольшого эмоционального всплеска, эпизода, который сам композитор отметил ремаркойmoltocantabileedespressivo («очень певуче и выразительно»).

Пример 7.

Диалог верхнего и нижнего голоса постепенно «сходит на нет» и уступает место мелодии побочной партии. Здесь происходит как бы уход человека в себя, когда реальность отступает на второй план.

Но вот мысли начинают теснить одна другую, и воспоминания приобретают драматичный характер.

Проведение темы в низком регистре (espressivomarcato) становится более напряженным, сопровождаемое непреклонными аккордами в правой руке.

Автор постепенно раскручивает движение от trangiullo («спокойно») до conmoto («с движением»), создавая образ человека в смятении чувств и мыслей, наплыв которых уже трудно остановить.

Минутное сомнение, отмеченное динамическим спадом, перерастает в драматичную кульминацию (appassionato), которая построена на материале второго элемента главной партии.

Пример 8.

Постепенно наступает успокоение, и вновь появляется тема вступления в тональности e-moll. Но умиротворение это только кажущееся, потому что за ним следует разработка, которая сразу вводит слушателя в другой мир образов и чувств.

Пример 9.

Рельефно высвечивается тема на фоне сопровождения, подчеркивающего ее волевой и мятежный характер. Совсем иной предстает заключительная партия.

Пример 10.

Здесь важен четкий ритм, а также большую роль играют паузы, натянутые во времени.

Возникает канон, решительные угрожающие реплики наскакивают одна на другую, как бы перебивая друг друга. Им в ответ слышатся фразы, полные тревоги и сомнения, которые звучат все спокойнее, направляя мысль в другое русло.

В эпизоде trangiulloedespressivo («спокойно и выразительно») можно говорить о взаимопроникновении гармонии и полифонии - проблеме, волновавшей Метнера. Современники и критики всегда единодушно признавали композитора выдающимся контрапунктистом. Но для Метнера полифония, это прежде всего - Музыка, и воспринимается, как неотъемлемая сторона содержания.

Поручая в этом эпизоде каждой партии одновременное ведение различных звуковых планов, композитор создает определенные трудности для исполнителя. Звучность, затихая в одном голосе, продолжает набирать силу в другом.

Здесь важно, чтобы остальная фактура была на втором плане и не прерывала текучую линию движения обоих голосов.

Пример 11.

Это один из самых ностальгических моментов сонаты, ее лирический центр, воспринимающийся как небольшая остановка перед началом следующей фазы развития – сожалеющий взгляд назад, прощание с мечтой.

От исполнителя требуется особенно разнообразное владение звуковой и тембровой палитрой, так как две темы (главная и побочная), звучащие одновременно в разных голосах, меняются местами, обретая различие тембровых окрасок и характеристик.

Для более пластичного ведения тематической линии композитор прибегает к передаче звуков от одной партии к другой.

Пример 12

Большое количество кадансов может помешать цельному восприятию этого эпизода, поэтому внимание исполнителя должно быть направлено на объединение фраз в длинные построения.

Нельзя не упомянуть об отношении Метнера к гармонии, которую он считал «главнейшей дисциплиной нашего искусства» (4, 90). Композитор восхищался гармониями Моцарта и Шопена, но отметал искусство Регера, Стравинского, Р. Штрауса, отрицательно высказывался о Прокофьеве, так как считал, что нельзя нарушать законы языка и формы, вырабатывающиеся столетиями.

Но сам Метнер в своих произведениях гармонически бывает очень сложен, при этом умело переплетая академические традиции с поисками новых средств выразительности.

«Оригинальны причудливой полифонией гармонии Метнера (не страстно-вагнеровского типа, а, скорее, строгого холодноватого бахо-брамсовского), но еще своеобразнее его энергичная, свежая ритмика, вспоенная шумановскими родниками. Все вместе образует затейливо сложную многоголосную ткань, в которой гомофонически индивидуальный мелодический рисунок далеко не всегда является сильнейшим моментом» (12, 241).

С эпизода росо а росо agitatoepiumosso («постепенно все взволнованнее и более подвижно») после цезуры начинается второй раздел разработки.

Пример 13.

Здесь возникают «трагические образы ночной мглы, вьюг с их завываниями, предчувствия полные тревоги и надежд» (4, 81), волновавшие многих русских композиторов, в том числе Рахманинова и Метнера.

Начинающиеся исподволь гармонические блуждания то вырываются наружу, то спадают до шелеста, зловещего шепота. При исполнении в этом разделе особенно важно тонкое владение педалью. Вибрирующая полупедаль должна сохранять, нести сквозь музыкальную ткань басы, создающие напряжение. Здесь колористические задачи педали выступают на первый план, создавая образ вьюги.

Автор просит весь эпизод играть legatissimo, считая, что, прежде всего, должно быть пальцевоеlegato, поддерживаемое педалью. Добиться же такого legato лучше, занимаясь без педали, вытягивая слухом желаемую звучность.

В метнеровских записных книжках часто встречаются советы по этому поводу.

«Игра без педали дает возможность пальцам нашим находить нужные оттенки, движения, позиции и в то же время дает отдых ушам и полное спокойствие нутру» (7, 23).

«Педаль! Не утомлять ею» (7, 23).

«Работать преимущественно без педали» (7, 14).

Для создания образа исполнителю также следует уделить особое внимание аппликатуре.

Пример 14.

Скольжение первым пальцем (вариант в скобках) отвечает плавному, именно скользящему legato этой фразы. Будучи прекрасным пианистом, Метнер и в нотном тексте своих произведений очень тщательно подходит к выбору аппликатуры. Иногда на первый взгляд она может показаться неудобной и нелогичной. Но, как замечает Зетель: «То, что поначалу повергает в недоумение, затем открывается пытливому взору, как художественно оправданное и убедительное решение. Самая интересная, а нередко и смелая аппликатура встречается у Метнера, когда о ее целесообразности и естественности можно говорить как о синонимах. Превосходное знание возможностей рояля позволило свежо решать проблемы - метнеровская аппликатура далека от свода застывших догм, она поучительна прежде всего для постижения стиля композитора» (4, 121).

В связи с этим интересно также высказывание Г. Нейгауза: «посмотрите все пальцы, поставленные Рахманиновым в его сочинениях..., его «собственные пальцы» - это незаменимое средство для познания его как пианиста, его фортепианного стиля» (4, 219).

Эту мысль можно смело применить и в отношении фортепианного стиля Метнера.

Как видно из примера, приведенного выше, композитор бывает склонен и к вариантности аппликатуры, но только если это допускает логика фразы. Тем самым автор предоставляет выбор и техническое освоение варианта, более созвучное исполнителю. Но при этом каждый вариант содержит основные принципы аппликатуры, исповедуемые Метнером - позиционность, опора на «ось» движения, «сжатие» руки.

Аппликатуру творческую и художественно обоснованную композитор противопоставляет внешне удобной и стереотипной.

Во всей сонате, и особенно в этом разделе автором проставлено много знаков препинания - цезур, по поводу которых он высказывается так: «Всегда помнить о паузах, вздохах, хотя бы мгновенных молчаниях; без этого музыка превращается в хаотический шум» (7, 15).

В кульминации эпизода интонации главной партии звучат очень насыщенно, усиленные октавными удвоениями. И неожиданно переходят в измененную тему вступления - мрачную и таинственную.

В партии левой руки отдаленным колоколом звучат отголоски темы. От исполнителя здесь требуется особая окраска этого звукового пласта и темы в верхнем голосе на фоне основной фактуры.

Постепенное развитие и накопление напряжения приводит к кульминации всей разработки, которой композитор предпосылает ремаркуquasicadenza (accelerando) («как бы каденция»), предполагая более свободное владение временем.

Эта кульминация поднимает исполнителя на иной эмоциональный уровень. Проходя в аккордовом изложении, интонации обретают небывалый до сих пор драматизм выражения. Здесь находят выход все накопившиеся эмоции – это итог всему вышесказанному.

И, продолжая нести напряжение, устремленные декламационные пассажи приводят к репризе, в которой главная партия звучит с еще большим отчаянием и мужеством, чем в экспозиции. В ней ощущается присутствие твердой воли, огромной внутренней собранности и несгибаемой энергии. Повествование приобретает более взволнованный тон высказывания.

Тем неожиданнее воспринимается безоблачная тема в соль мажоре, звучащая очень тепло и проникновенно.

Пример 15.

Здесь торжествует красота, воспаряет дух и дышится легко и свободно.

Владение разнообразными тембрами поможет создать исполнителю нужный колорит, передать разговор двух голосов и благоухание гармоний.

Теме композитор предписывает ремарку cantando («певуче»), а всему эпизоду – росо giocosomаsempreespressivo («немного игривее, но все время выразительно»).

Но неожиданная модуляция в с-moll вновь возвращает слушателя в состояние тревожного ожидания.

Пример 16.

Мотив одиночества пронизывает связующую партию, приводящую к экспрессивной теме, щемящие интонации которой проникают глубоко в душу слушателя. Музыка привлекает драматической взволнованностью тона.

Терцовость в этой теме роднит фактуру Метнера с фактурой Брамса.

Вступающие в диалог голоса, дополняют друг друга, то расходясь, то идя навстречу.

Расслоение фактуры, индивидуальная окраска каждого голоса, обертонально звучащие басы, певучееlegato - вот основные требования для создания образа.

Начиная с ремаркиpocoaffretandoecresc.molto («немного ускоряя и увеличивая силу звука») повествование обретает более устремленный характер, происходит постепенное накопление напряжения, ведущего к наивысшей точке развития сонаты.

Значимость интонаций в первой динамической волне композитор подчеркивает акцентами и предельно выразительными репликами в нижнем голосе.

Пример 17.

Неожиданный нюанс (subitopiano) сгущает атмосферу мрачных образов, но динамика, нарастающая с неумолимой настойчивостью, приводит к огромной кульминации, требующей высокого накала чувств - это пик отчаяния и безысходности.

Предписанное автором Maestoso диктует исполнителю все средства музыкального воплощения этой темы. Здесь и произнесение пауз, которые являются носителями огромного напряжения, длинная педаль, способствующая цельному восприятию темы, и некоторая агогическая свобода.

Это изменившаяся по состоянию тема побочной партии, которая звучит на фоне тонического органного пункта и взволнованных «говорящих» шестнадцатых.

Несмотря на то, что автор выписал педаль на 4 такта, это не следует воспринимать буквально, так как обилие секундовых интонаций может создать гармоническую «грязь». Метнер сам применял и часто выписывал в своих сочинениях вибрирующую полупедаль, позволяющую не нарушать частыми сменами слитность темы.

Прием угасания фортепианной звучности, всегда привлекавший композитора, позволяет исполнителю найти образное решение этой темы - создание иллюзии колокольного звучания с помощью баса, «всплывающего» сквозь фактуру.

Эпизод содержит 4 динамических волны, но только последняя должна быть произнесена устало, на исходе сил, предвосхищая новый образ, появляющийся в коде.

Пример 18

Это один из примеров выписанной автором вибрирующей педали, которая позволяет создать иллюзию нереальности звучания. Интересную ремарку Метнер относит к коде: menomosso,ma росо а росо danzandoedatempo, что можно перевести, как «менее подвижно, но постепенно растанцовывая темп».

Действительно, вначале в интонациях слышатся сомнения, одолевающие героя, но, наконец, путь выбран, тема обретает широту дыхания и силу выражения, устремляясь к трагической развязке.

В придании теме характера танцевальности важную роль играет педаль - вначале скупая, затем неглубокая, полупедаль, позволяющая ощутить дыхание пауз.

Последнему яркому эмоциональному всплеску перед заключительной партией придают выразительность не только скорбные интонации в партии левой руки, но и выписанная автором аппликатура - яркий пример самобытного аппликатурного мышления Метнера.

Пример 19.

Позиционность в данном фрагменте способствует достижению звуковой ровности.

Заключительная партия, очень тревожная и порывистая, поднимается в верхние регистры, как будто еще стремясь куда-то.

Но, возникающая вслед за ней основная тема воспринимается как прощание, смирение с неизбежным. Постепенно сникая, она приводит к теме вступления, звучащей очень призрачно, где-то вдалеке.

В этом последнем проведении композитор позволяет услышать тему в несколько ином преломлении. Постоянно повторяющийся звук «ля» ассоциируется со звоном отдаленного колокола или с мыслью, преследующей с неотвязной настойчивостью.

Сожаление и тихая печаль воспоминаний слышится в этой музыке.

***

Один из учеников Николая Карловича, А. В. Шацкес, на протяжении всей творческой жизни исполнявший произведения учителя, говорил, что в монументальных сочинениях Метнера словно проходит вся человеческая жизнь с ее коллизиями.

Действительно, сочинения композитора привлекают исполнителей не столько своей пианистичностью, но прежде всего благородством и богатством образов, объективным складом мышления, строгой простотой тематизма, разработанного с поразительным мастерством.

«Исполнитель как бы окунается в особый, сугубо «метнеровский» мир, который ни с чем не спутаешь, - в незамутненные родники и манящие дали образов. Привлекательна не только своя... сфера образов, но и убедительность, законченность их воплощения» (3, 186).

Но, будучи художником высочайшего интеллекта, Метнер обращал свое искусство к глубоко содержательным исполнителям и к вдумчивым слушателям.

Его сочинения не из тех, которые могут впечатлять при заурядном корректном исполнении, главное редко находится на поверхности.

Только пристально вникая в стиль метнеровского письма, проходя сквозь все сложности фактуры и обилие полифонии, исполнитель может постичь сущность замысла, вжиться в правду чувств. «... Самый фортепианный стиль Метнера, впрочем, не из тех, которые легко даются заурядному пианисту, он очень сложен... он требует от исполнителя внимательного проникновения в свои технические особенности, вытекающие из духа метнеровской музыки, - и тогда даже то, что на первый взгляд могло показаться сухим и слишком отвлеченным, оказывается значительным, живым», - писал Ю. Энгель в своей статье, призывая исполнителей к постижению специфики метнеровского стиля (5, 334).

Хотелось бы привести еще одно высказывание зарубежного критика Э. Ньюмена: «В его сочинениях нет ни одного лишнего такта, ни одного лишнего звука в аккорде. Его музыка выразительна, и при всей значительности своего содержания, поразительно гибка, ибо Метнер - мастер комбинированных и контрастных ритмов. Мысль редко оказывается на поверхности. Но если вы проникнитесь ею, то поймете, что она носит такой характер, что полюбишь ее на всю жизнь» (6, 300).

«Суметь объединить множество частностей, сколь бы важны они ни были, в единое целое, подчинить детали сверхзадаче, осветить линию развития светом общего цельного замысла, охватить единым взором логику строения всего полотна в его единстве и соподчиненности частей» - так метко обобщил особенно важные задачи, встающие перед исполнителями музыки Метнера, И. Зетель (5, 335).

Основной принцип своего творчества, композитор высказал в книге «Муза и мода»: «Форма без содержания есть не что иное, как мертвая схема, содержание без формы - сырая материя. И только содержание + форма = художественному произведению» (3, 63).

Вокальное начало, рельефность интонирования фортепианной ткани, сочность «тона» - без овладения этими основополагающими элементами фортепианного мастерства не может быть исполнителя сочинений Метнера.

«Подобно великим композиторам прошлого, Метнер владел тайной одухотворения элементов музыки и считал, что подлинное творчество состоит не в изобретении неслыханных созвучий, а в постижении законов, управляющих материей звуков, нарушать которые художник безнаказанно для ясности и четкости своего искусства не может» (2, 11).

Чуткость и проницательность в понимании его творчества проявлял Рахманинов: «... считаю его самым талантливым из современных композиторов. Один из тех редких людей - как музыкант и человек, - которые выигрывают тем более, чем ближе к ним подходишь» (11, 28).

А самому Николаю Карловичу он писал: «Вы, по моему мнению, величайший композитор нашего времени» (6, 540).

Как невозможно представить себе без искусства Метнера путь русской музыки, так и немыслима современная музыкальная жизнь без метнеровского наследия.

Список литературы

Александров А. Воспоминания, статьи, письма. - М., СК, 1979.

Васильев П. Фортепианные сонаты Метнера. - М., Музгиз, 1962.

Долинская Е. Николай Метнер. - М., Музыка, 1966.

Зетель И. Н. К. Метнер - пианист. -М., Музыка, 1981.

Зетель И. Снова звучит музыка Метнера. (В книге «Вопросы музыкально-исполнительского искусства». Выпуск 5) - М., Музыка, 1969.

Н. К. Метнер. Письма. Сост. Апетян З. - М., СК, 1973.

Метнер Н. Повседневная работа пианиста и композитора. - М., Музыка 1979.

Н. К. Метнер. Воспоминания, статьи, материалы. Сост. Апетян 3. -М.,СК, 1981.

Мясковский Н. Метнер. Впечатления от его творческого облика. (В книге: Мясковский. Литературное наследие, письма. Том 2). - М., Музыка, 1964.

Нейгауз Г. Современник Скрябина и Рахманинова. (В книге Г. Нейгауз). - М., СК, 1975.

Л. Кирносова Е. С. Рахманинов и Н. Метнер .(В книге Рахманинов в художественной культуре его времени. Тезисы научных докладов). -РГК, 1994.

Энгель Ю. Глазами современника. Избранные статьи о русской музыке. -М., СК, 1971.

Смирнов М. В мире творческих контрастов Рахманинова (Музыкальное исполнительство, 9-ый сборник статей). - М., 1976.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/95244-nekotorye-osobennosti-fortepiannogo-stilja-n-