Важнейшие аспекты концертмейстерского искусства

Управление культуры города Курска

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования детей «Детская школа искусств № 7»

Методическая разработка

Тема: «Важнейшие аспекты концертмейстерского искусства»

Выполнена

концертмейстером

Булатовой Н. Г.

Рассмотрена на заседании

методического совета школы

«24» августа 2012 г.

КУРСК 2012

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

Концертмейстерство как отдельный вид исполнительства появился во второй половине XIX века, когда большое количество романтической камерной инструментальной и песенно-романсовой лирики потребовало особого умения аккомпанировать солисту. Этому также способствовало расширение концертных залов, оперных театров, музыкальных учебных заведений. В то время концертмейстеры, как правило, были «широкого профиля» и умели делать многое: играли с листа хоровые и симфонические партитуры, читали в различных ключах, транспонировали фортепианные партии на любые интервалы и т. д. Со временем эта универсальность была утрачена. Это было связано с все большей дифференциацией всех музыкальных специальностей, усложнением и увеличением количества произведений, написанных в каждой из них. Концертмейстеры также стали специализироваться для работы с определенными исполнителями. Понятие «концертмейстерское искусство» может относиться к исполнителям на различных инструментах (баян, гитара), если в процессе работы необходимо решать и педагогические, и ансамблево-исполнительские задачи. Следует напомнить, что первоначально концертмейстерами именовались скрипачи в симфоническом оркестре, возглавлявшие струнную группу и отвечающие за качество её звучания. Эта традиция сохранилась до настоящего времени. Аналогичная должность имеется и в оркестре народных инструментов. Применительно к деятельности музыканта-пианиста, концертмейстерство – одна из самых распространённых и востребованных профессий. Концертмейстерство, сформировавшись как самостоятельный вид деятельности в процессе практики аккомпанирования и художественно-педагогической коррекции ансамбля с певцами или исполнителями-инструменталистами, является удачным примером универсального сочетания в рамках одной профессии элементов мастерства педагога, исполнителя, импровизатора и психолога. Сейчас профессия концертмейстера и аккомпаниатора является самой распространенной среди пианистов. Концертмейстер нужен и в классе по всем специальностям, и на концертной эстраде, и в хоровом коллективе, и в оперном театре, и в хореографии, и на преподавательском поприще (в классе концертмейстерского мастерства). Без концертмейстера и аккомпаниатора не обойдутся музыкальные и общеобразовательные школы, дворцы творчества, эстетические центры, музыкальные и педагогические училища и вузы. Однако при этом многие музыканты склонны относиться к концертмейстерству свысока: игра «под солистом» и по нотам якобы не требует большого мастерства. Это глубоко ошибочная позиция. Г. Коган справедливо замечает: «Солисты постоянно участвуют в ансамблях, а иные концертирующие пианисты выступают порой и в роли аккомпаниаторов певцам; с другой стороны, среди исполнителей «подчиненного» плана (аккомпаниаторов, оркестрантов) встречаются большие артисты, накладывающие заметную печать на все исполнение в целом. Бывает и так, что талантливый художник-аккомпаниатор становится равноправным партнером солиста. А иной раз даже направляет интерпретацию последнего» [6; 16 -17].

Со временем исторически объективные процессы обусловили тенденцию узкой специализации (в средних и высших музыкальных заведениях открылись классы концертмейстерского мастерства), что во многом сказалось на разделении сольной и ансамблевой деятельности пианистов. Появилась возможность достичь впечатляющих результатов не только в сольном, но и в ансамблевом, в частности, аккомпаниаторском искусстве. Доказательство тому – выдающаяся практика замечательных пианистов-концертмейстеров М. Бихтера, С. Давыдовой, А. Ерохина, В. Ямпольского, Е. Шендеровича, В. Чачавы и др.

Цельработы – изучить и обобщить имеющиеся психолого-педагогические труды, методические рекомендации и практический опыт в области творческой и педагогической деятельности концертмейстера, для того чтобы укрепить собственные профессиональные позиции в качестве концертмейстера.

В соответствии с целью решались следующие задачи:

изучить учебно-методическую литературу по данному вопросу;

описать музыкальные способности, умения и навыки, а также психологические качества, необходимые для полноценной профессиональной деятельности концертмейстера;

выявить наиболее перспективные приемы и рекомендации для практической реализации изучаемого вопроса.

Методом исследования в данной работе стали изучение и анализ существующих публикаций по проблемам творческой и педагогической деятельности концертмейстера, а также наблюдения за практической работой концертмейстеров и обобщение собственного многолетнего опыта работы в качестве концертмейстера.

Методологической основой работы послужили труды: Н. Крючкова, А. Люблинского, Е. Шендеровича, Дж. Мура и др.

Практическое значение методической разработки состоит в том, что начинающие концертмейстеры найдут в ней много полезной информации и для применения их в своей профессиональной деятельности.

Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы. В первой главе отражены содержание и структура деятельности концертмейстера. Во второй главе дается характеристика компонентов, входящих в комплекс профессионально значимых умений и навыков, необходимых концертмейстеру в его профессиональной деятельности.

Глава 1. Содержание и структура деятельности концертмейстера

1.1. Основные функции работы концертмейстера

Одним из важнейших видов деятельности любого музыканта-исполнителя (особенно пианиста) является аккомпанемент. Что же такое аккомпанемент? Отвечая на этот вопрос, необходимо знать точное определение этого термина. В словаре В.И. Даля аккомпанемент определяется как вторенье, подголосок, сопровождение, подыгрывание. В середине XX века слово «аккомпанемент» приобретает более четкую формулировку, означая музыкальное сопровождение, дополняющее главную мелодию, служащее гармонической и ритмической опорой солисту (певцу, инструменту) и углубляющее художественное содержание произведения. Аккомпанемент исполняется на фортепиано, баяне, гитаре и т. д., а также ансамблем и оркестром. Нередко из простого сопровождения аккомпанемент превращается в равноправную партию ансамбля, особенно ярко это проявляется в фортепианных партиях романсов и песен Ф. Шуберта, Р. Шумана, Э. Грига, П.И. Чайковского, С.И. Танеева, С.В. Рахманинова и других композиторов.

В чем же отличие концертмейстера от аккомпаниатора? Понятие «концертмейстер» многозначно. Как правило, первое, что приходит в голову и с чем ассоциируется данное понятие – это пианист, аккомпанирующий солирующему исполнителю. Однако по признанным канонам концертмейстером, во-первых, называют первого скрипача оркестра, который иногда заменяет дирижера и в обязанности которого входит проверка правильности настройки всех инструментов оркестра. В струнных ансамблях он, как правило, является художественным и музыкальным руководителем. Во-вторых, так называют музыканта, возглавляющего каждую группу струнных инструментов оперного или симфонического оркестра. Наконец, в-третьих, следует считать, что это пианист, помогающий исполнителям (певцам, инструменталистам, артистам балета).

Деятельность аккомпаниатора-пианиста подразумевает обычно лишь концертную работу, тогда как понятие концертмейстер включает в себя нечто большее: разучивание с солистами их партий, умение контролировать качество их исполнения, знание их исполнительской специфики и причин возникновения трудностей в исполнении, умение подсказать правильный путь к исправлению тех или иных недостатков. Таким образом, в деятельности концертмейстера объединяются творческие,педагогические и психологическиефункции, которые трудно отделить друг от друга в учебном процессе, на концертах и конкурсах.

Концертмейстер должен обладать общей музыкальной одаренностью, хорошим слухом, воображением, артистизмом, способностью как можно более полно воплотить замысел автора. Для того чтобы концертмейстер мог быть удобным партнером, быть настоящим помощником солиста, он должен владеть искусством быстро ориентироваться в нотном тексте, сразу отличать существенное от менее важного и подобно дирижеру охватывать все произведение сразу. Специфика работы концертмейстера состоит в том, что ему приходиться сотрудничать с представителями разных художественных специальностей, и в этом смысле он должен быть «универсальным» музыкантом, аналогично тому, как это было в позапрошлом веке.

Концертмейстерский опыт ценен владением и накоплением обширного музыкального репертуара различных направлений и стилей. Концертмейстер не должен упускать случая на практике соприкоснуться с различными жанрами исполнительского искусства, стараясь расширить свой опыт и понять особенности каждого вида исполнительства. Любой опыт не пропадет даром; даже если впоследствии определится узкая сфера аккомпаниаторской деятельности, в избранной области всегда будут встречаться в какой-то мере элементы других жанров. Специфика игры концертмейстера состоит также в том, что он должен найти смысл и удовольствие в том, чтобы быть не солистом, а одним из участников музыкального действия, причем, участником второплановым. Пианисту-солисту предоставлена полная свобода выявления творческой индивидуальности. Концертмейстеру же приходится приспосабливать свое видение музыки к исполнительской манере солиста. Еще труднее, но необходимо при этом сохранить свой индивидуальный облик.

Пианисту надо научиться видеть и слышать все строчки произведения – нотные и текстовые – и воспринимать их как единое целое, как маленькую партитуру.

Для концертмейстера важно уметь предвидеть последующее. Именно на это качество указывал Иосиф Гофман: «…старайтесь … все время предугадывать намерения вашего солиста, ибо такое предугадывание и составляет душу аккомпанемента» [4; 177].

Нужно уметь проникнуть в намерения композитора и исполнителей, а также поддержать и укрепить эти намерения. Нужно быстро схватить все художественные эффекты, как в отношении общих исполнительских задач, так и сопровождения. Но в то же время эти эффекты нужно применять очень бережно, чтобы не помешать инициативе своих партнеров. «Каждый настоящий солист-художник всегда должен быть благодарен своему достойному партнеру, потому что без его поддержки не может быть осуществлено ни одно художественное намерение. И когда происходит слияние двух художественных намерений, тогда и возникает то чудо искусства, которое можно именовать подлинным ансамблем»[20; 13].

Аккомпанировать чутко подчас – уметь быть снисходительным к ошибкам других и уступать им, идти навстречу некоторым вольностям, которые допускают иной раз исполнители главной партии. «Сразу же бросается в глаза, как один музыкант прислушивается наивнимательнейшим образом к другому и, руководясь этим, организует свое исполнение для того, чтобы совместными усилиями достигнуть желаемых результатов. Такое вслушивание необходимо при любом музицировании, а следовательно, и при аккомпанементе»[6; 67]. «С величайшей скромностью аккомпаниатор старается помочь достигнуть желаемого успеха всем, кому он аккомпанирует, даже в том случае, если по своим артистическим возможностям он их превосходит» [6; 70].

В практике от концертмейстера требуется быстро и осмысленно воспринять текст музыкального произведения, сразу отличая существенное от менее важного. Обширная сфера деятельности концертмейстера требует от него многочисленных знаний в самых разнообразных областях музыки, часто не имеющих прямого отношения к фортепианному искусству. Функции концертмейстера заключаются главным образом в подготовке нового репертуара. При занятиях с певцами они носят в значительной мере педагогический характер.

Концертмейстер должен обладать рядом положительныхпсихологических качеств. Так, внимание концертмейстера – это внимание совершенно особого рода. Оно многоплоскостное: его надо распределять не только между двумя собственными руками, но и относить к солисту – главному действующему лицу. Нужно следить за тем, что и как делают пальцы, как используется педаль, что происходит со звуковым балансом, звуковедением солиста, воплощением художественного замысла и т.д. Такое напряжение внимания требует огромной затраты физических и душевных сил. Мобильность, быстрота и активность реакции необходимы для профессиональной деятельности концертмейстера. Он обязан в случае, если

солист на концерте или экзамене перепутал текст (что часто бывает в детском исполнении), не переставая играть, вовремя подхватить солиста и благополучно довести произведение до конца. «Аккомпаниатор не должен выпячивать преимущества своего мастерства, а обязан умело поддержать более слабого партнера, подкрепляя своим исполнительством его удачные находки и затушевывая его ошибки, неудачи» [6;52]. Опытный аккомпаниатор всегда может снять неконтролируемое волнение и нервное напряжение солиста перед и во время эстрадного выступления. Лучшее средство для этого – сама музыка. Творческое вдохновение, выразительная игра, повышенный тонус исполнения передаются партнеру и помогают ему обрести уверенность и психологическую свободу. Воля и самообладание также необходимы концертмейстеру. При возникновении каких либо неполадок, происшедших на эстраде, он должен твердо помнить, что не останавливаться, не поправлять свои ошибки недопустимо, как и выражать свою досаду мимикой или жестом.

Обширная сфера деятельности концертмейстера требует от него многочисленных знаний в самых разнообразных областях музыки, часто не имеющих прямого отношения к фортепианному искусству. Функции концертмейстера заключаются главным образом в подготовке нового репертуара. При занятиях с певцами они носят в значительной мере педагогический характер.

Функции концертмейстера, работающего в учебном заведении с солистами (с детским контингентом в особенности), носят в значительной мерепедагогический характер, поскольку они заключаются, главным образом, в разучивании с солистами нового учебного репертуара. Это педагогическая сторона концертмейстерской работы требует от пианиста, помимо аккомпаниаторского опыта, ряда специфических навыков и знаний из области смежных исполнительских искусств, а также педагогического чутья и такта.

1.2. Способности, умения и навыки, необходимые концертмейстеру в профессиональной деятельности

Николай Карлович Метнер неоднократно обращал внимание своих учеников на то, что «фортепианная игра одним концом упирается в цирк». То есть пианист, подобно цирковым артистам, в совершенстве владеющим своим телом, должен в совершенстве управлять и распоряжаться движениями своих пальцев и рук. Метнер говорил, что «недостаточно иметь фортепианную технику», что нужно приобретать «умение владеть ею при всевозможных обстоятельствах».

Любой вид деятельности, в том числе и аккомпаниаторство, осуществим лишь в том случае, если он подкреплен комплексом знаний и умений. Прежде всего, концермейстер должен хорошо владеть роялем как в техническом, так и в музыкальном плане. Здесь мы говорим не только о виртуозных качествах, но и о владении туше, разнообразными приёмами звукоизвлечения. Плохой пианист никогда не станет хорошим концертмейстером, как, впрочем, не всякий хороший пианист-солист достигнет больших результатов в аккомпанементе, пока не усвоит законы ансамблевых соотношений, не разовьет в себе чуткость к партнеру, не ощутит неразрывность и взаимодействие между партией солиста и партией аккомпанемента. Концертмейстерская область музицирования предполагает владение как всем арсеналом пианистического мастерства, так и множеством дополнительных умений, как то: навык сорганизовать партитуру, «выстроить вертикаль», выявить индивидуальную красоту солирующего голоса, обеспечить живую пульсацию музыкальной ткани, дать дирижерскую сетку и т.п.

Аккомпанируя, нужно одновременно следить за певцом или инструменталистом, уметь гибко изменять темп, ритм, оттенки динамики и т. д. Требования художественной практики, стоящие перед концертмейстером,

вкратце можно сформулировать так: «Читай быстро ноты, понимай смысл воплощаемых в них звуков, их связи и роли в построении целого, умей хорошо прочитать не только фортепианную партию, но, играя аккомпанемент, видеть и ясно представлять партию солиста, заранее улавливая индивидуальное своеобразие его трактовки и умея всеми исполнительскими средствами содействовать наиболее яркому ее выражению»[6; 8]. В практике от концертмейстера требуется быстро и осмысленно воспринять текст музыкального произведения, сразу отличая существенное от менее важного.

Р. Хавкина-Трахтер обращала внимание на необходимость понимать разницу в методике сольного и ансамблевого обучения. Самое слово «ансамбль» ставит перед исполнителем задачу строгого согласования совместного исполнительского замысла. «Очень многим ученикам совершенно неизвестна сложная область аккомпанемента, неизвестны и законы игры в ансамбле. Им очень трудно отрешиться от чувства «солирования». Поэтому другой солист – будь он певец или инструменталист – на первых порах стесняет, сковывает того, кто впервые становится концертмейстером» [15; 134].

Хороший концертмейстер должен обладать общей музыкальной одаренностью и – практика достаточно часто это подтверждает – особым даром, «аккомпаниаторским чутьём» (а им обладает далеко не всякий исполнитель равно, как не любой исполнитель одарён качествами солиста), хорошим музыкальным слухом, воображением. Аккомпанировать чутко – значит «уметь хорошо разбираться в произведении и построить свое исполнение в соответствии с содержанием пьесы, с характером ее звучности, с составом исполнителей, особенно с трактовкой главной партии, с характером инструментов или голосов, с размерами помещения, с составом аудитории и т. д.» [6; 70]. Аккомпанировать чутко – это подчас уметь быть снисходительным к ошибкам других и уступать им, идти навстречу некоторым вольностям, которые допускают иной раз исполнители главной партии. «Сразу же бросается в глаза, как один музыкант прислушивается наивнимательнейшим образом к другому и, руководясь этим, организует свое исполнение для того, чтобы совместными усилиями достигнуть желаемых результатов. Такое вслушивание необходимо при любом музицировании, а следовательно, и при аккомпанементе» [6; 67].

Пианисту надо научиться видеть и слышать все строчки произведения – нотные и текстовые – и воспринимать их как единое целое, как маленькую партитуру. К числу основных технических задач относится общность темпа, ритмического движения (замедления, ускорения) и динамики исполнения. Надо ощущать фразировку солиста, певческое дыхание, воспринимать цезуры, осознавать роль гармонической основы (баса) как фундамента. Начинать работу нужно с раскрытия содержания, с выявления художественного образа и стиля произведения и, исходя из этого, искать характер звучания, краски, нюансы, темп и прочее.

Для концертмейстера в первую очередь важно уметь читать с листа фортепианную партию любой сложности, понимать смысл воплощаемых в нотах звуков, их роли в построении целого. Играя аккомпанемент, видеть и ясно представлять партию солиста, заранее улавливая индивидуальное своеобразие его трактовки и всеми исполнительскими средствами содействовать наиболее яркому его выражению.

Необходимо уметь транспонировать в пределах терции текст средней трудности, что необходимо при игре с духовыми инструментами и работы с вокалистами. Нужно знать правила оркестровки, особенности игры на инструментах симфонического и народного оркестров для того, чтобы правильно соотносить звучание фортепиано с различными штрихам и тембрами этих инструментов, владеть навыками игры в ансамбле, уметь сбалансировать звучание, быть гибким в ведении аккомпанирующей линии. Концертмейстер должен уметь играть клавиры (концертов, опер, кантат)

различных композиторов в соответствии с требованиями инструментовки каждой эпохи и каждого стиля, уметь перекладывать неудобные эпизоды в фортепианной фактуре, не нарушая замысла композитора, знать основные дирижерские жесты и приемы, уметь «на ходу» подобрать мелодию и аккомпанемент, владеть навыками импровизации и стилизации.

Для успешной работы с вокалистами необходимо знание основ фонетики итальянского (желательно и немецкого, французского) языка, то есть знать основные правила произношения слов на этих языках, в первую очередь – окончаний, а также особенности речевых интонаций. Концертмейстер должен уметь быстро подсказать солисту слова, компенсировать, где это необходимо, темп, настроение, характер, а в случае необходимости как можно более незаметно подыграть мелодию.

Необходимо знание русского фольклора, основных обрядов, а также знание основ хореографии.

В профессиональной деятельности концертмейстера постоянно возникают моменты, когда приходится проявлять находчивость и изобретательность. «Можно вспомнить о порванных нотах или неуклюжих помощниках, перелистывающих сразу по две страницы, об ужасающих роялях с ненажимающимися или просто отсутствующими клавишами, что заставляет аккомпаниатора изобретать новые варианты фактуры, блуждая по разным регистрам клавиатуры, а также о рассеянных исполнителях, забывающих ноты таких «мелочей», как Скрипичный концерт Чайковского или заключительная сцена из «Евгения Онегина»… Вспомним также о просьбах певцов сыграть то или иное произведение на какой-либо интервал ниже или выше, о специфике балетных аккомпанементов и т.д. и т.п.… Счастливые солисты не знают и девяти десятых этих случайностей» [16; 7].

При всей многогранности деятельности концертмейстера на первом плане находятсятворческие аспекты. Творчество побуждает активно искать

неизвестное, углубляет наше познание и дает возможность по-новому воспринимать окружающий мир. Для реализации творческого замысла концертмейстеру обычно бывает недостаточно знаний только по своему предмету. Необходимы глубокие познания в дисциплинах музыкально-теоретического цикла (гармонии, анализе форм, полифонии). Разносторонность и гибкость мышления, способность изучать предмет в различных связях, широкая осведомленность в смежных областях знаний – все это помогает концертмейстеру творчески подойти к работе с имеющимся материалом.

Глава 2. Характеристика компонентов, входящих в комплекс профессионально-значимых умений и навыков концертмейстера

2.1.Чтение с листа

Одним из важнейших аспектов деятельности концертмейстера является способность бегло «читать с листа». Нельзя стать профессиональным концертмейстером, если не обладаешь этим навыком. Научиться зрительно охватывать музыкальный текст, не разбирая его подробно ноту за ноту – вот каково одно из главных условий чтения с листа. Прежде чем начать аккомпанировать с листа на фортепиано, пианист должен мысленно охватить весь нотный и литературный текст, представить себе характер и настроение музыки, определить основную тональность и темп, обратить внимание на изменение темпа, размера, тональности, на динамические градации, указанные автором, как в партии фортепиано, так и в партии солиста. Мысленное прочтение материала является эффективным методом для овладения навыками чтения с листа. Впрочем, момент мысленного охвата нотного текста предваряет игру и в процессе аккомпанирования, так как прочтение нот всегда предшествует их исполнению.

Фактически воплощение только что прочитанного текста происходит как бы по памяти, ибо внимание все время должно быть сосредоточено на дальнейшем. Не случайно опытный аккомпаниатор переворачивает страницу за один или два такта до того, как она доиграна до конца. При чтении нот с листа исполнитель должен настолько хорошо ориентироваться в клавиатуре, чтобы ему не было нужды часто на нее поглядывать, и он мог бы мобилизовать все свое внимание на непрерывном осознании читаемого текста. Особо должно учитываться при этом значение точного охвата басовой линии, ибо неправильно взятый бас, искажая основу звучания и разрушая тональность, может дезориентировать и попросту сбить солиста. Бас всегда нужно брать правильно, ритмически точно и не останавливаясь. Если не удается что-то сыграть – нужно пропустить, просто просчитав эти такты, а далее вступить.

Чтение с листа не тождественно разбору произведения, ибо означает вполне художественное исполнение сразу, без подготовки. Овладение навыками чтения с листа связано с развитием не только внутреннего слуха, но и музыкального сознания, аналитических способностей. Важно быстро понять художественный смысл произведения, уловить самое характерное в его содержании, внутреннюю линию раскрытия музыкального образа. Необходимо хорошо ориентироваться в музыкальной форме, гармонической и метроритмической структуре сочинения, уметь отделить главное и второстепенное в любом материале. Тогда открывается возможность читать текст не «нота за нотой», а суммарно, крупными звуковыми комплексами, аналогично тому, как протекает процесс чтения словесного текста. «Если в картоне прорезать отверстие, равное по величине одной букве и, медленно передвигая отверстие, прочитать, таким образом строчку текста, то можно уверенно сказать, что только при мучительном напряжении памяти можно будет понять смысл прочитанного, не говоря уже о возможностях выразительного чтения. В аналогичном положении находится пианист, играющий от ноты к ноте: при таком медленном процессе музыкальная память образует лишь случайные связи, часто неверные, не могущие вызвать в слуховом представлении даже элементов музыкального образа» [6;16].

Решающим условием успеха является способность расчленять фортепианную фактуру, оставляя лишь самую минимальную основу фортепианной партии, быстро и четко представлять себе главные изменения в пьесе – характера, темпа, тональности, динамики, фактуры, и т.д. Чтение должно вестись в соответствии с музыкально-смысловым членением, начиная от простейших интонационных ячеек (мотивов, попевок), и кончая музыкальными фразами, периодами, и т.д. Пианист должен быстро группировать ноты по их смысловой принадлежности (мелодической, гармонической) и в такой связи их воспринимать. Введение в действие этих способностей в процессе восприятия нотного текста является мощным фактором образования слуховых представлений, то есть первейшего условия превращения нотных знаков в музыку.

При комплексном подходе к прочтению нового музыкального текста главной задачей является правильное расчленение текста на комплексы звуков, образующих в совокупности осмысленное сочетание. Единовременный охват таких сопряженных звуков вызывает слуховое представление, которое закрепляется в музыкальной памяти. Накопление в памяти слуховых представлений в дальнейшем ускоряет процесс чтения с листа. Одно из наиболее распространенных форм типовых связей является связь звуков в гармоническом плане и связь гармонических комплексов друг с другом. На этапах тренировки чтения аккомпанемента с листа эффективен прием сжатия гармонической фактуры в аккордовую последовательность, чтобы более наглядно представить логику и динамику ее развития. Последовательность полезно проиграть с точным соблюдением длительности каждого аккорда, без повторения одного и того же аккорда на метрических долях. После достаточной тренировки такие представления возникают чисто мысленным путем, без предварительного проигрывания и являются одним из важнейших условий быстрой ориентировки в тексте нового произведения. Для чтения нотного текста, изложенного на трех и более станах, быстрое определение гармонической основы составляет необходимое требование. Для того, чтобы быстро ориентироваться в нотном тексте, аккомпаниатор должен уметь комплексно воспринимать мелодические связи. Движение мелодии можно ощутить значительно быстрее, если мысленно сгруппировать ноты в соответствии с их музыкально-смысловой принадлежностью. Образующиеся при этом слуховые представления начинают ассоциироваться со зрительными представлениями, а также мышечно-тактильными ощущениями. Встретив повторно подобную интонацию (восходящее, нисходящее, арпеджированное движение, опевание и др.) пианист легко узнает ее и уже не нуждается во вторичном разборе. В процессе осмысленного членения текста, как и в восприятии гармонического содержания, играют такие типовые связи, как секвенционные образования, мелодические варианты, мотивы, образовавшиеся по принципу мелизмов, гаммообразные последовательности, мелодические движения по аккордовым звукам, движения в параллельных интервалах и т.д. Работу над трудным текстом нужно начинать не с раздельного изучения партий левой и правой руки, а с изучения отдельных компонентов, содержащих разные смысловые функции – гармонической основы, характера фигураций, мелодии, подголосков и т.д.

Особую пользу при чтении с листа приносит система мышечных рефлексов, которая вырабатывается за годы обучения на рояле. Пианист привыкает к расположению нот на нотном стане и рефлекторно ощущает их на клавиатуре. Руки пианиста моментально принимают форму аккордов, фигураций и других структур, часто повторяющихся в фортепианной фактуре.

В процессе чтения с листа важно учитывать характерность, присущую различным композиторским стилям. Так, для Бетховена типично построение тем и аккомпанемента на ходах по звукам аккордов и диатонических гамм. В романсах Бородина часто повторяются поначалу непривычные в чтении с листа секундовые и квартовые сочетания в гармонии. Трудно представить себе фактуру произведений Брамса, в которой не присутствовали бы терции и сексты. Моцарта отличает кристальная простота: его полифония прозрачна, фактура ясна, ритм определенен, стабилен. Для Рахманинова характерна густая фактура, обилие подголосков, сочетание двух восьмых с триолями. Знание этих особенностей помогает концертмейстеру предвидеть звуковые и аппликатурные сочетания, характерные для стиля того или иного композитора. Лучший способ овладеть пониманием композиторского стиля – это играть подряд много произведений одного композитора.

Быстрая и грамотная ориентация в партии аккомпанемента обязательна для пианиста, желающего стать аккомпаниатором или концертмейстером. Но для этой профессии более специфично умение ориентироваться в полной фактуре вокальных и инструментальных произведений с сопровождением рояля, изложенной на трех и более станах. Приступая к игре, аккомпаниатор должен смотреть и слышать немного вперед, хотя бы на 1-2 такта, чтобы реальное звучание шло как бы вслед за зрительным и внутренним слуховым восприятием нотного текста. Целесообразно использовать при этом указанные в тексте паузы и повторы фраз для подготовки к тому, что следует дальше.

Все выше сказанное можно отнести к умению играть с листа как таковому. Но задачи концертмейстера при чтении с листа аккомпанемента имеют еще и свои специфические особенности, учитывая наличие солиста. Концертмейстер должен быстро и точно поддержать солиста в его намерениях, создать единую с ним исполнительскую концепцию произведения, поддержать в кульминациях, но вместе с тем при необходимости быть незаметным и всегда чутким его помощником. Развитие этих навыков возможно при развитом чувстве ритма и ощущении ритмической пульсации, единой для всех участников ансамбля. При этом при увеличении числа исполнителей (оркестр, хор), пианист становится организаторам ансамбля, беря на себя функции дирижера.

Для беглого чтения с листа аккомпанемента пианист должен в совершенстве овладеть техникой игры различных типов фортепианной фактуры, сделав эти занятия регулярными. Начинать следует с аккордовых фигураций в виде разложенных аккордов. Для того чтобы лучше понять структуру гармонических фигураций, их следует привести к вертикали. Это значит, что последовательность аккордов нужно сыграть отдельно, запомнив и ощутив направленность движения и перехода аккордов из одного в другой. После этого можно снова вернуться к фигурационному изложению. Далее осваивается аккомпанемент аккордового склада, где аккорды располагаются на сильной доле такта. Аккомпанемент, включающий дублирующий вокальную партию голос, требует особого внимания, поскольку концертмейстеру надо учитывать свободу интерпретации вокальной партии солистом, моменты смены дыхания, возможные отклонения, вызванные необходимостью смысловых акцентов в прочтении литературного текста. Далее изучается фактура с аккордами сопровождения, расположенными на слабой доле такта. Добившись освоения однотипной фактуры, можно обратиться к сочинениям с комбинацией различных типов фактуры (смешанной) и к сложным типам полифонической фактуры.

Нередко бывает так, что авторский вариант записи фактуры оказывается не особенно удачным или неудобным для исполнения. Иногда партия аккомпанемента является неудачным переложением оркестровой партитуры. Вообще клавиры с точки зрения фортепианной техники часто бывают малоудобными, а иной раз просто неисполнимыми. В этих случаях концертмейстер должен проявить максимальную находчивость, мобильность и рациональный подход к прочтению нотного текста. При этом надо помнить, что любые фактурные изменения должны осуществляться пианистом с пониманием смысловых и стилистических задач и не основываться на одном только стремлении к удобству.

2.2.Транспонирование

Джеральд Мур в своей книге «Певец и аккомпаниатор» говорит о транспонировании так: «Несмотря на то, что пьеса, которую вы исполняете, написана в одной тональности, вы играете ее в другой». Этот вид деятельности он называет одним из утомительнейших испытаний для аккомпаниатора. Даже если произведение напечатано в новой тональности, это не снимает главной проблемы, возникающей при транспонировании: рука пианиста уже не ложится сама собой в позицию и произведение становится намного сложнее для исполнения. Не представляющее особых затруднений произведение приходится переучивать и менять аппликатуру. Как ни странно, особую сложность транспонирование представляет для музыкантов с так называемым «абсолютным слухом». При исполнении произведения в другой тональности пальцы подсознательно стремятся к нотам, которые пианист слышит внутренним слухом, а именно к нотам, напечатанным на странице.

И. Гофман связывал транспонирование с умением «слышать глазами». Он указывал на необходимость представлять себе напечатанные ноты как звуки в их соотношениях друг с другом, не привязанными к данной конкретной тональности. «Перенесите мысленно звуковую картину – писал Гофман – в другую тональность совершенно так же, как если бы вы переселялись со всем своим имуществом с одного этажа на другой и вам нужно было бы расставить вещи на новом месте так же, как они стояли на старом» [4; 152]. Не смотря на всю сложность транспонирования, избежать его нельзя в связи с постоянной необходимостью. В большинстве случаев транспорт используется в работе концертмейстера с певцами или хором. Просьба исполнить произведение в более низкой или (реже) в более высокой тональности возникает по соображениям тесситуры певца, по состоянию его голосового аппарата на данный момент или по причине отсутствия нот в нужной тональности. Прибегать к транспорту полезно при разучивании произведений со слишком напряженной тесситурой во избежание утомления голоса при повторениях. Преждевременное изнашивание аппарата певца может также возникнуть вследствие завышенного камертона современных оркестров и даже роялей. Международный стандарт камертона – это когда ля первой октавы равно 440 колебаниям в секунду. Музыка классиков исполняется значительно выше, чем слышали сами композиторы. В связи с этим проведение репетиций и спевок в транспорте в значительной степени снимает опасность вреда для голосового аппарата певца. Наконец, переложение в другую тональность может особенно понадобиться на занятиях с певцами в кружках самодеятельности, поскольку оно дает возможность певцам, не имеющим профессионального диапазона, практически ознакомиться с классическими образцами вокальной литературы.

Изучение навыков транспонирования помогает быстрому и точному прочтению текста в оригинальной тональности. Это связано с тем, что при транспонировании развивается более внимательное отношение к интервальным связям между звуками, вырабатывается привычка определять каждую ноту по соотношению ее высоты с высотой предыдущей. Успешность занятий транспонирования, несомненно, тесно связана с систематической тренировкой в навыках, касающихся быстрого ориентирования в тексте и чтения с листа, и особенно в определении гармонической основы. Комплексное восприятие типовых связей (секвенционных последовательностей, движения звуков параллельными интервалами, мелодическими и гармоническими, мелодических образований по типу мелизмов и т. д.) оказывается полезным и при усвоении навыков транспортировки. Практическую помощь приносят и типовые аппликатурные положения пальцев при взятии аккордов, благодаря которым определение одного уже звука аккорда ведет к быстрому определению остальных.

При транспонировании фактура сдвигается, а форма руки, ее «позиция» сохраняются. Иначе говоря, рука приобретает форму аккорда (формулировка С. И. Савшинского). Если перемещенную ноту принять за основу аккорда, то весь остальной аккорд берется автоматически. Поэтому огромное значение приобретает умение аккомпаниатора мгновенно определять тип аккорда (трезвучие, секстаккорд, септаккорд в обращении и т. п.). Подобный метод транспонирования Е. Шендерович называет методом интервального перемещения.

Самый простой способ транспонирования – на малую секунду из бемольной тональности в тональность диезную и наоборот. При этом условии ключевые знаки меняются, а название нот сохраняется. Фактура аккомпанемента практически не меняется, аппликатуру желательно по возможности оставлять в прежнем виде. При транспонировании на полутон вниз (из диезной тональности в тональность бемольную) подобная схема сохраняется. Транспонируя на тон, пианист должен ясно представлять изменение тональности, ключевые знаки. Этот вид транспорта, естественно, сложнее, чем транспонирование на полутон. При транспонировании так же, как при чтении с листа, могут быть допущены некоторые неточности, но это ни в коем случае не должно касаться басов. Транспонирование на терцию – это та грань, за которую пианист обычно не выходит. Транспонирование с листа на кварту очень сложно и на практике редко встречается.

Для глаза транспонирование на терцию проще, чем транспонирование на секунду, поскольку нота, написанная на линейке, остается на линейке, а нота, написанная между линейками, будет находиться между линейками. Учитывая, что большинство аккомпанементов написано в двух различных ключах, самым действенным методом транспонирования является метод интервального перемещения. При этом надо помнить, что перемещение гармонических комплексов должно быть и зрительным и слуховым.

При транспонировании на терцию некоторые пианисты прибегают к методу мысленной замены скрипичного ключа басовым и наоборот. Подобный способ, однако, мало эффективен в связи с тем, что он относится только лишь к партии одной руки, в то время как вторая рука должна приспосабливаться к первой. Еще один метод транспонирования представляет собой систему замены ключевых знаков. При подобном способе они называются не сопрановый, меццо-сопрановый и т. д., а ключи «До, Ре, Ми» и т. д. Каждый из этих ключей предполагается поместить на первой линейке нотного стана. Следовательно, первая линейка в одном случае вместо ми станет до, в другом ре и т. д. Этот способ хорош при использовании в одноголсии и не удобен при транспонировании гамофонно-гармонической фортепианной фактуры.

При транспонировании на терцию возможен также своеобразный механический подход. Суть его заключается в следующем. Верхняя строчка нотного стана замазывается белой тушью, а внизу пририсовывается недостающая пятая линейка. Остается только поставить на соответствующие места скрипичный и басовый ключи и новые ключевые знаки. То же самое происходит при транспонировании вниз, только замазывается нижняя линейка нотного стана, а добавляется верхняя. Этот способ возможен, конечно, в случае если есть время на подготовку.

Процесс транспонирования, как и прочтение нотного текста в оригинале, есть процесс многосторонний, требующий гибкого приспособления внимания к различным формам музыки. Вместить его в один какой-либо прием можно только в отвлечении от живой практики.

Заключение

В настоящее время теория и методика концертмейстерского искусства, вобравшая в себя эмпирический опыт многих поколений музыкантов, работавших в этой области, имеет комплекс проблем, несмотря на быстрый прогресс. Вместе с этим, всё более чётко проступает направление дальнейшего развития. О знании особенностей возрастной психологии, необходимых при работе с детьми, подростками, взрослыми исполнителями, студент всё же получает некоторое представление в процессе обучения. Но к решению непростых даже для опытного психолога задач в установлении профессиональных взаимоотношений и уяснению своих функций в классе, каждый раз меняющихся с новым преподавателем или учеником, начинающий концертмейстер не подготовлен. Воссоздать в учебных условиях всё многообразие психологически сложных ситуаций, встречающихся в деятельности концертмейстера, для соответствующего ознакомления с ними будущих специалистов нет реальных возможностей, да и необходимо ли это? Цель обучения – заложить основу для формирования самостоятельной профессиональной деятельности, состоящую как из системы знаний, умений и навыков, так из методов творческого подхода к незнакомым ситуациям, гибкого применения в них своих личностных и профессиональных качеств, что возможно при соответствующей психологической компетентности и формировании мотивационного комплекса. Сумма практических знаний, личных теоретических выводов, полученных в течение первых несколько лет самостоятельной работы, требует осмысления, структурирования, объективного подтверждения. Поэтому особо важным на этом этапе было бы создание условий для повышения квалификации, методических совещаний, где можно обменяться опытом и обсудить сложные моменты.

Литература

1. Баренбойм Л.А. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства. – Л.: Музыка, 1969. – 288 с.

2. Воскресенская Т. Заметки о чтении с листа в классе аккомпанемента // О мастерстве ансамблиста: Сб. науч.трудов / отв.ред.Т.Н. Воронина – Л.: Изд-во ЛОЛГК, 1986. – С. 31 – 48.

3. Горошко Н.Н. Современная подготовка пианиста-концертмейстера: от узкой направленности к разностороннему воспитания исполнительского мастерства // Музыкальное образование на пороге 21 века в контексте эволюции отечественного музыкального искусства: Материалы Российской научно-практической конференции 17 – 18 декабря 1998 г. –Оренбург: Изд-во ОГПУ, 1998. – С. 98-100.

4. Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. – М.: Музыка, 1961 – С. 177.

5. Коган Г.М. Избранные статьи. – М.: Советский композитор, 1972. – 265 с.

6. Крючков Н.А. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. – Л.: Госмузиздат, 1961. – 67 с.

7. Кубанцева Е.И. Концертмейстерский класс: Учеб. пособие  для студ. высш.пед.учеб.заведений. – М.: Издательский центр «Академия», 2002. – 192 с.

8. ЛюблинскийА.П.Теория и практика аккомпанемента: Методологические основы. – Л.: Музыка, 1972. – 81с.

9. Метнер Н.К. Повседневная работа пианиста и композитора. – М.: Музгис, 1963. – 78 с.

10. Михайлов И. Вопросы восприятия и рационализации фактуры в фортепианных аккомпанементах // О мастерстве ансамблиста: Сб. науч. Трудов / Отв. ред. Т. Воронина. – Л.: Изд-во ЛОЛГК, 1986. – С. 59 – 73.

11. Музыкальный энциклопедический словарь / Ред. Г. В. Келдыш. – 2-е. изд. – М.: Большая Российская энциклопедия, 1998. – С. 270.

12. Мур Дж. Певец и аккомпаниатор: Воспоминания. Размышления о музыке / Пер. с англ. предисловие В. И. Чачавы. – М.: «Радуга», 1987. – 432 с.

13. Подольская В. В. Развитие навыков аккомпанемента с листа // О работе концертмейстера / Ред.-сост. М. Смирнов. – М.: Музыка, 1974. – С. 88 – 110.

14. Урываева С. Заметки о работе концертмейстера-пианиста в ДМШ // О мастерстве ансамблиста: Сб. науч. трудов / Отв. ред. Воронина. – Л.: Изд-во ЛОЛГК, 1986. – С. 84 – 91.

15. Хавкина-Трахтер Р. Работа в концертмейстерском классе. Некоторые соображения // Вопросы фортепианной педагогики / Под ред. В. Натансона. – М.: Музыка, 1976. – С. 134 – 146.

16. Шендерович Е. М. В концертмейстерском классе:  Размышления педагога. – М.: Музыка, 1996. – 207 с.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/100627-vazhnejshie-aspekty-koncertmejsterskogo-iskus