Движение как основа формирования игровых навыков скрипача

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ

УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ

«ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ Г. ЛЬГОВА»

«Движение как основа формирования

игровых навыков скрипача»

Выполнил преподаватель «МБОУДОД ДШИ г.Льгова»

Черных

Елена Александровна

г. Льгов 2015

СОДЕРЖАНИЕ:

Введение.

Овладение свободными исполнительскими навыками.

Первоначальная постановка.

Приспособление левой руки к скрипке.

Приспособление правой руки к смычку.

Двигательная координация обеих рук.

Заключение.

Список используемой литературы.

ВВЕДЕНИЕ.

Процесс обучения игре на любом музыкальном инструменте связан с многочисленными игровыми движениями, которыми обучающийся пытается реализовать свои музыкальные задачи. При этом он каждый раз должен сопоставлять в процессе самоконтроля все факторы, способствующие их решению (точность своих музыкальных представлений, особенности инструмента, запас собственных игровых движений и т.д.). Без такого сопоставления, сравнения и оценки продвижение вперед, к лучшему исполнению, будет невозможным.

Во многих методических трудах, посвященных анализу скрипичной игры, подчеркивается роль движения как первоосновы исполнительства. В своем классическом определении постановки Б.А. Струве подчеркивает не только анатомическую ее сторону, но и физиологическую, включая в понятие постановки внешнее проявление двигательного процесса. Развивая эту мысль Е. Камилларов утверждает: «Чтобы сделать постановку свободной, естественной, ее нужно наполнить движением».

Одним из недостатков в подготовке молодых скрипачей в приобретении профессиональных навыков мешает статичность постановочного аппарата – зажатость рук, недостаточная свобода игровых движений. В скрипичной игре постановка, движение, звучание и содержание музыкального произведения являются звеньями одной и той же цепи.

Цель данной работы – выявление и обобщение наиболее важных аспектов технологии выработки постановки и движения как первоисточника скрипичного звучания.

Для ее достижения потребовалось решить следующие задачи:

Изучить литературу по данному вопросу.

Рассмотреть вопросы постановки и обозначить основные проблемы при движении обеих рук.

Описать технические приемы выработки свободных движений.

ОВЛАДЕНИЕ СВОБОДНЫМИ ИСПОЛНИТЕЛЬСКИМИ НАВЫКАМИ.

Движения рук скрипача, вызывающие звучание инструмента, возникают в результате усилия мышц и имеют на инструменте точки приложения сил (например, касание волосом струны). Контакт частей рук с частями инструмента также происходит с определенным усилием (например, нажим пальцев на струны, удерживание смычка пальцами и т.п.). Это значит, что в процессе исполнения движение и управляемое мышечное усилие находятся в постоянной взаимосвязи. Но главную роль играет движение, сила же - фактор производный, подчиненный ему. Количество энергии, необходимой для прижимания смычка к струне, определяется характером движения, нужного для достижения желаемого звучания (не движение выбирается в зависимости от применения силы, а наоборот – сила в зависимости от движения).

Природе скрипичной игры свойственны в основном такие исполнительские приемы, в которых максимально используется движение и минимально прикладывается сила (например, широкие штрихи с относительно слабым нажимом смычка, пассажи левой руки с незначительным нажимом пальцев и т.п.).

Формирование двигательной техники ученика представляет сложную задачу с первых шагов обучения. Добиться на скрипке хотя бы минимально приемлемого звучания не просто. Одной из главных причин является мышечная скованность, сопровождающая первые же игровые движения.

Общей причиной возникновения мышечного перенапряжения является действие врожденного хватательного рефлекса, который обычно проявляется при первом прикосновении к инструменту. Некоторые дети излишне крепко держат различные бытовые предметы. Эту привычку педагог должен устранять, воспитывая правильное представление о весе предмета и минимуме усилий, нужных для обращения с ним.

Помогает обучающемуся ориентироваться в своих мышечных ощущениях такое упражнение: поднимание, расслабление и падение рук под действием собственной тяжести. Особенно важно научить ребенка освобождать мышцы плечевого пояса и лопаток, т.к. от этого зависит свобода движения рук в плечевых суставах.

Свобода при игре связана также с дыханием. Скованность нередко возрастает из-за неравномерного либо поверхностного звучания. Мышечное напряжение может быть вызвано и повышенной эмоциональностью ребенка. Бороться с напряжением в таких случаях надо с особой тщательностью и осторожностью, воспитывая культуру мышечных ощущений, не затормаживая эмоциональную реакцию при игре.

Скованность мышц нередко вызывается психологическими причинами (страх, незнакомая обстановка). Стоит переключать внимание ученика на музыкальные задачи, воспитывать навыки вслушивания в свою игру, как бы слушать ее со стороны.

Для развития техники большое значение имеет точность исходных движений, формирующих игровые навыки скрипача. К ним относятся:

а) движения рук в плечевых суставах (смена струн);

б) движения предплечий (смена позиций, штрихи в верхней половине смычка, исходная постановка);

в) движения кистей (вибрато, различные штрихи);

г) самостоятельные движения пальцев (беглость, смена позиций);

д) свобода и гибкость больших пальцев обеих рук (координационные навыки).

Все эти движения при игре должны выполняться без малейшей заторможенности.

ПЕРВОНАЧАЛЬНАЯ ПОСТАНОВКА.

Основой свободных движений является удобное, ненапряженное положение ног и всего корпуса скрипача. Свободное состояние мышц шеи дает возможность с легкостью менять положение головы в связи с условиями игры в разных позициях и на разных струнах.

Изучая навык держания скрипки полезно пользоваться вспомогательными приемами:

ученик подготавливает руку, а педагог кладет скрипку, тщательно налаживая точки опоры;

ученик правой рукой устанавливает скрипку на ключице, а затем поднимает и приспосабливает левую руку, попеременно поддерживая скрипку то левой рукой, то правой рукой (учится ориентироваться в опорных точках).

Для обеспечения свободы движений большое значение имеет устойчивость инструмента. Его положение определяется индивидуально в связи с длиной руки. При более коротких руках скрипку нужно больше отодвинуть вправо, при более длинных руках – влево. Весьма важен также наклон скрипки в среднем на 45º. Держать скрипку необходимо достаточно высоко, так как низкое положение инструмента затрудняет переходы в позиции и исключает рулевые движения левой руки.

Горизонтальное держание скрипки необходимо для свободы постановки как правой, так и левой руки. В правой руке оно обеспечивает естественное использование веса смычка и руки, а в левой – свободу движений плечевой части руки при смене позиций.

Всю работу над постановкой корпуса и рук, держанием скрипки и смычка, необходимо проводить в условиях двигательного приспособления, всячески избегая появления статических состояний. Кроме того, важно озвучивать движения (щипком или смычком). Только вслушиваясь в звуковой результат движения, обучающийся может постепенно понять значение правильного приспособления к инструменту для уверенной и выразительной игры.

Осознание направленности движений рук и соответствующих ощущений суставов и мышц помогает скрипачу почувствовать пластичную организованность движений при игре. Это необходимо для воспитания привычки корректировать движения, т.е. различать полезные (игровые) и вредные (неигровые) движения.

3.1. ПРИСПОСОБЛЕНИЕ ЛЕВОЙ РУКИ К СКРИПКЕ.

Свободные движения пальцев на грифе обеспечиваются ощущением покоя в плечевом, локтевом и кистевом суставах и отсутствием в них лишних движений. При воспитании правильных действий пальцев левой руки часто рекомендуется «раскрытый кулак». Складывая и раскладывая кулак, начинающий музыкант чувствует силу, упругость пальцев, направленных в одну сторону, привыкает к прямым вертикальным движениям пальцев. При таких движениях переход на другую струну требует перемещения всей руки, т.е. «рулевого» движения.

Особенно важно свободное и эластичное состояние кисти во время падения и снятия всех пальцев, которые должны быть постоянно закруглены. Быстрота и точность пальцевых движений возможны лишь при легком прижимании струны к грифу, но падение пальца на струну должно быть не вялым, а активным и энергичным. «Выстукивание» пальцами и «вдавливание» их в гриф крайне не желательно. Следует идти по другому пути: при абсолютной свободной руке играть медленно упражнение Шрадика, следя за тем, чтобы палец падал как бы собственным весом с помощью движения суставов, соединяющих первую фалангу пальца с рукой. Сгибательные и разгибательные движения в других суставах, как правило, исключены.

Минимальный нажим на струну нужен не только для беглости пальцев, но и для смены позиции и вибрации. Движения руки вдоль грифа должны составлять единое целое с движениями пальцев. Самой распространенной ошибкой в выполнении смен позиций является резкость, угловатость движения, совершаемого рывком, скачком, а не плавным скольжением. Причиной этого вредного движения является стремление слишком рано сделать смены позиций незаметными. Но правильный путь обучения переходам идет не через преждевременное устранение glissando, а наоборот, через плавное скольжение, совершаемое ненапряженной рукой.

Очень полезным упражнением для изучения переходов в позиции и подготовке пальцев к вибрированию является упражнение со скользящим большим пальцем. Делается оно так: рука устанавливается в III позиции, второй палец нажимает на струне«ля» ноту «ми», а большой палец делает скользящие движения вдоль шейки скрипки от I к IV позиции. Все суставы вместе с кистью должны плавно разгибаться и сгибаться, не отходя от взятой ноты.

Для развития техники смен позиций и вибрации необходимо слегка наклонное положение пальцев на струне. При перпендикулярном положении мышцы натягиваются, лишая пальцевые суставы гибкости и подвижности. Наклонным пальцем значительно легче скользить по струне. Ограничивается и вибрация, так как уменьшается диапазон колебания ногтевой фаланги.

Также необходимо систематически работать над выработкой хорошей артикуляции пальцевых движений. Поднимание, как бы «отскок » пальца должен быть таким же живым и энергичным, как и падение его. Ощущение пальцами ритма каждого пассажа имеет огромное значение: если пассаж ритмически четко укладывается в представление о движении, то невозможно его «забалтывание», смазывание. Это обеспечивает и ясность восприятия у слушателей.

3.2. ПРИСПОСОБЛЕНИЕ ПРАВОЙ РУКИ К СМЫЧКУ.

Формирование игровых движений правой руки следует начинать с ощущения свободного положения (свисания) руки в плечевом суставе. Особенно в области ключицы и лопатки не должно быть мышечного напряжения, так как оно ограничивает движение плечевой кости.

Прежде всего, ученик должен научиться уравновешивать смычок в пальцах. Навык сначала изучают с помощью карандаша, для того чтобы добиться правильных внутренних ощущений кисти и пальцев. Особое внимание надо уделять большому пальцу. Его задача – осуществлять противодавление на трость, постепенно увеличивающееся при движении смычка от колодочки к концу. Если большой палец подвижен, то сгибаясь – разгибаясь во время игры он способен воздействовать на силу и тембр звука. При тренировке мелких движений полезны следующие упражнения:

сгибание – разгибание пальцевых суставов при сохранении точек прикосновения трости к пальцам;

балансирование в вертикальной плоскости (движения указательного пальца и мизинца, ось – большой палец);

перемещение в горизонтальной плоскости (разгибание мизинца и большого пальца).

Гибкость и свобода пальцев, держащих смычок, обеспечивается с помощью закругленности всех пальцевых суставов, особенно мизинца. Вытягивание пальцев и «выпирание косточек» всегда приводит к ограничению подвижности при смене смычка и при исполнении прыгающих штрихов.

Скрипичный звук рождается от трения при движении смычка по струне. Качество звука и его окрашенность зависят от нескольких параметров, одним из которых является сопряженные между собой скорость движения и нажим смычка на струну.

Первые короткие звуки на открытой струне рекомендуется извлекать в двух небольших отрезках выше и ниже середины смычка. При игре выше середины, ведущее движение принадлежит предплечью, а при игре ниже середины – плечу.

Одним из главных достижений в технике правой руки является движение предплечья в локтевом суставе. С его помощью исполняются все штрихи в середине и в верхней половине смычка. Почти во всех штрихах и технических приемах необходимо добиваться использования движения смычка, а не его нажима. Это и широкое detache, и штрих martele, и прыгающее spiccato. Исполнение аккордов также состоит в применении определенной скорости проведения смычка с минимальным весом руки.

3.3. ДВИГАТЕЛЬНАЯ КООРДИНАЦИЯ ОБЕИХ РУК.

Работа над звуком – это работа одновременно и над техникой правой руки, и над техникой левой руки. В процессе игры движения обеих рук должны быть скоординированы. Проблема их соединения – это проблема соединения степени активности движения с умелым балансированием силой тяжести (вес руки, смычка). В правой руке (горизонтальное движение) – минимум нажимных усилий для легкости и виртуозности смычка. В левой руке (вертикальное движение) – минимум нажима пальцев на гриф для их беглости в пассажах и легкой смены позиций.

Различие игровых движений правой и левой руки скрипача значительно усложняет двигательную координацию. Однако в технике обеих рук можно найти и однотипные движения. Это движения предплечья при смене позиций (левая рука) и исполнения штриха detache (правая рука), движения рук в плечевых суставах при смене струн. Объединяющим моментом обеих рук служат ощущения мышечной свободы и активности кисти и пальцев. Надо всегда помнить, что улучшение движений одной руки неизменно оказывает положительное влияние и на технику другой.

Работа над техникой должна быть осмысленной и целеустремленной не только в физическом отношении, но и в музыкальном. Игровые движения должны полностью соответствовать музыкальным представлениям, быть с ними скоординированы, подчиняться им. Основная причина многих недостатков в игре обучающихся в том, что они не играют то, что заранее представили, а только слушают результаты игровых движений. «Внутреннее» видение помогает отбирать нужные краски, требуемый колорит, руководит движениями кисти. Руки – слуги, их функции – точно, безотказно, ловко выполнять требования, диктуемые волей исполнителя. «Левая рука – ремесленник, правая – художник». Несправедливо, но верно. Советский педагог Л.М. Цейтлин учил: «Научитесь приказывать рукам выполнять свои намерения».

Правильные игровые движения – это движения наиболее результативные, естественные и свободные (без «расхлябанности»), экономные по затрате физических сил, эластичные. Такие движения доставляют физическое удовлетворение играющему, они изящны и красивы по внешним очертаниям. Однако на первом месте из всех этих характеристик должно быть их соответствие музыкальным задачам – звуковой результат. Музыкально-исполнительская техника, в конечном счете, для того только и осуществляется, чтобы суметь творчески ее применить в художественном произведении, а понимание смысла исполняемого помогает ощутить и правильные игровые движения.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Не всякое движение дает желаемый художественный результат. Утяжеленное, неуклюжее, недостаточно пластичное, оно лишь тормозит звукообразование и овладение исполнительской техникой. Культура игровых движений предполагает развитое чувство мышечной свободы, ощущение гибкости, эластичности мышц. Исполнитель должен уметь управлять мышечными напряжениями и расслаблениями, постоянно координировать их со слуховыми ощущениями, подчиняя любое игровое движение главной задаче – художественной выразительности.

Между развитием двигательной сферы и музыкальным воспитанием существует теснейшая связь. И. Лесман в очерках по методике обучения игре на скрипке говорит: «Свобода во владении игровыми движениями значительно разгружает сознание исполнителя, позволяет ему направить внимание на решение преимущественно музыкальных задач».

Овладение свободными исполнительскими движениями связано с врожденными способностями и наклонностями ученика, с его природным темпераментом, свойственной ему силой и подвижностью нервных процессов. Но большую роль играет и высокая культура психофизического воспитания молодого музыканта, привитие ему правильных навыков работы над игровыми движениями.

Невозможно кратко коснуться всех проблем первоначального обучения в классе скрипки. В данной работе дается общее направление исканиям педагогов на этапе воспитания скрипача, изложены лишь некоторые принципы целесообразной постановки. Нет готовых рецептов в работе над постановкой и основами техники скрипача, но есть примеры универсальности принципа движения в процессе воспитания игровых навыков.

СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. Москва, Музыка, 1971.

Баренбойм Л. Музыкальная педагогика и исполнительство. Ленинград, 1973.

Белянчик М. Вопросы музыкальной педагогики: Смычковые инструменты. Новосибирск, 1973.

Гвоздев А. Основы исполнительской техники скрипача. Новосибирск: Изд-во Новосибирской Государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки, 2004.

Гертович Р. Вопросы методики начального музыкального образования. Москва, 1981.

Гутников Б. Об искусстве скрипичной игры. Ленинград «Музыка», 1988.

Полянский Ю.А., Меламед П.Р., Мурзина Е.И. Воспитание и обучение в ДМШ: Скрипка, виолончель. Киев, 1988.

Тагиев М., Парсегов А. Проблемы мышечных ощущений при обучении игре на скрипке. Баку, 1978.

Талалай Б. Вопросы совершенствования преподавания игры на оркестровых инструментах. Москва, 1978.

Шевченко В. Балет двух рук. Новосибирск: РИД «Сибирская пресса», 2006

Шульпяков О. Развитие техники музыканта-исполнителя. Ленинград, Музыка, 1975.

Сборник статей. Очерки по методике обучения игре на скрипке. Музгиз, 1960 .

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/131346-dvizhenie-kak-osnova-formirovanija-igrovyh-na